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陳傳席:什麼是大師?

 齊白石《牡丹》47×33cm

什麼是大師?大師的作品必須是:包前孕後的, 而且必須能樹立一代楷模, 開啟一代新風。 關鍵是“包前孕後”, 後兩條其實已包括在這一條中。

能“包前孕後”的作品當然必須是高品質的作品, 高品質的作品應有哪些標準呢?

功力、樣式、思想。 一幅作品中, 功力高、樣式新、思想深, 便是高品質的作品, 三者缺一不可, 但三者皆精, 卻非易事, 正如謝赫說的:“雖畫有六法, 罕能盡該, 而自古及今, 各善一節。 ”姚最說的:“畫有六法, 真仙為難。 ”那麼, 三者當中, 哪一樣更重要呢?當然, “樣式”中也包含著“思想”, 但“思想”不完全體現在“樣式”中, “思想”還有其獨立的一面。 “功力”達到相當高的程度, “功力”也就有了樣式, 但“功力”不完全是“樣式”, 也有其獨立的一面。 還有, “思想”高深的人也必會有“樣式”。 所以, 樣式、思想、功力三者有互相聯繫的一面, 一者十分突出, 其餘二者不可能完全沒有;倘若一者太差太弱,

另二者也很難成立。

黃賓虹《溪橋通幽》40.4×115.5cm 1940年作

黃賓虹的畫是以“功力”濃厚而見著的, 他的“樣式”和“思想”都體現在“功力”之中;因功力太深而出現“樣式”, 同時也體現出他的思想。 “功力”屬於有多樣, 可簡單地分為“傳統功夫”和“非傳統功力”。 黃賓虹的“功力”屬於“傳統功力”, “傳統功力”因根深也就葉茂, 因而在“傳統”上下工夫的人是比較保險的, 但也是十分艱巨的, 因為必須下很大的苦功。 “畫人不可無年矣”, 如果你不長壽, 在傳統的道路上也許走了一半便結束了。 而且必須有很高的理論基礎和文化修養, 否則你還不理解傳統, 又怎麼學習傳統?很多人自認為畫了一輩子傳統, 其實還沒有進入傳統門檻, 只不過學一點傳統的皮毛,

看似傳統, 實際並無傳統的內涵。 傳統中國畫你只要理解了, 學到家了, 創作時盡可任意發揮。 加上你有思想, 有殊特的個性, 有濃厚的修養, 自然會出現特殊的風格。 李可染說的“用最大的功力打進去, 用最大的勇氣打出來”這是正確的, 可取的。 “功力”就是正確的、有深刻內涵的表現力, “傳統功力”當然是一種優秀的表現力, 但“非傳統功力”也不可輕視。 “非傳統功力”有時可豐富“傳統功力”, 久而久之, 也就成為“傳統功力”之一, 但“非傳統功力”必須有一部分“傳統”在內, 否則, 不包前也不必孕後, “傳統功力”者是指沿著傳統的道路一直走下去, 再在同方向上超越, 如黃賓虹, 齊白石等人。 “非傳統功力”指在傳統上走一小段, 便離開傳統。
叉道而去, 另闢蹊徑。 如蔣兆和其人物畫借用西畫的表現力, 但又用傳統的筆墨形式, 卻又缺少傳統筆墨的內涵。 傳統有的, 他沒有, 但不是完全沒有;傳統沒有的, 他又有了, 故稱為“非傳統功力”, 亦可取。 總之, 你想表現一種文化, 而表現得不好, 就叫無功力, 至少叫功力不深。 功力不深, 是畫不出高品質的作品的, 也絕對成不了大師。

“功力”必須刻苦鍛煉才能得到, 但也不完全出於煉, 還有各種文化的積累, “死練”的作用是有限的。

傅抱石《 杜甫九日藍耕會飲詩意圖》 208×59.5cm 1944年作

功力、樣式、思想, 比較起來, 還是“樣式”更重要些。 “樣式”也就是面貌, 是風格的主要部分, 風格的成熟才叫畫家, 沒有“樣式”是不能稱為畫家的, 更不能稱為大畫家, 尤不能稱為大師。 黃賓虹、齊白石、傅抱石、潘天壽、李可染, 都有自己鮮明的“樣式”, 不看落款就能知道是哪家作品, 因為有其特殊的樣式。 黃賓虹雖然以功力而著稱, 但其功力畢竟體現出一種樣式。

樣式的形成也分為三種情況, 其一是自然而然, 長期鍛煉, 爐火純青, 但要較長時間,如黃賓虹、齊白石,齊白石說是“衰年變法”,其實他仍然是自然而然而變法,層層積厚,達到一定的高度,形成自己的樣式。齊、黃早年都沒有自己的樣式,到了80歲才形成自己的樣式。

其二是著意追求,有了一點基本功,即上面說的表現力之後,便苦思冥想,或東翻西找,或從別人的樣式中得到啟發,或從理論中和前人的有關記載中找到根據,或從造化中得到靈感或從錯覺中獲得形象,然後振筆直追,一超直入。這種“樣式”來得快,也容易獨特和新鮮,但弄不好便不耐看,甚至只有形式而無內涵。正如該用文火熬出的中藥,你改用猛火急煎,藥效就減。不過,這種新的樣式出來後,還可慢慢改進和加強,也就是劉國松說的“先求異、再求好”。但等到好了,也要很長時間。

其三先是自然而然,然後再著意追求,改進一些後再自然而然的演進,然後再著意追求,然後再慢慢加強,李可染的山水畫之成功就是如此。所以,他的成功,就年齡而論,要比黃賓虹、齊白石早得多。

三種方法各有長處,畫家可根據自己的意識結構,藝術修養,基本功,以及自身狀況而定。身體狀況又分兩種,如果你的遺傳基因決定你不能長壽,你自然而然,半途而死,哪裡還有樣式呢?有三十歲而成名,有八十歲才見風格,年齡也是一個重要因素,但反之,你的健康不佳,你走傳統文人畫一路,“煙雲供養”慢慢悠悠,也可延長你的生命。有人用生命換藝術,比如徐悲鴻、傅抱石,徐餓壞了身體還堅持畫畫,一生刻意改革,費盡心血,50多歲便死了。傅的畫作消耗盡了他的生命,60歲便死了。有人用藝術養生命,淡、散、悠、緩如黃賓虹、齊白石、林散之、朱屺瞻等。藝術使他們長壽,長壽又使他們藝術更加成功。但你又必須能熬得住長期寂寞。

潘天壽《鷹石山花圖》182.3×141.8cm

作品的樣式、功力,還有意境、含義、趣味以及體現出的各種文化底蘊,都需要思想才能成立。思想是學、才、識、膽的總和,貫穿其中的是悟性。學,不僅是學,不僅是學技巧,更重要的是學文化,閱讀各種文化典籍,世界名著,一流的理論著作。提高個人的文化素質,文化素質低的人是不能作畫家的。學以解成,才自內發,才在學的基礎上增長,但才也有天生的部分,一個飽學之士,獲得管理學博士學位,甚至當過什麼長的人,未必管好一個企業,但一個文盲可以把幾十個企業搞得紅紅火火,盈利千萬。這就是說他有才無學但大才必須有學。一個大歌唱家必須有一個天生的好喉嚨,沒有這個天生的好喉嚨,再練也不行。很多人練了一輩子,也學了一輩子,但成不了畫家,這說明他雖有學,但無才,老百姓常說某人不是這塊材料,就是這個意思。如果你無畫畫之才,也應該有自知之明,或者改行,或者只作為業餘愛好,作為一個欣賞家或收藏家或出版家之類也是好的。

識是學和才的昇華,有學有才者,如果升化不到識,也是成不了大家的。識是思想的核心,一個畫家(以及其他任何成功者)學習和進步,發展和變革,每一過程都是識在起作用,無識之人不但成不了大師,也成不了畫家,當然識也有高下之分。識高也必有膽。

有學、有才、有識、有膽,也就是有思想,乃是成功大師的最重要因素。

成為優秀的作品另外的三個標準,即:樣式、深度、高度。優秀的作品必須有鮮明的樣式,但樣式必須有深度,這“深度”也就是動力,否則便是糊塗亂抹。高度也就是很深的文化內涵和思想。所以,單純為了製造一個特殊的樣式以和他們樣式區別,並非難事,怪誕的,不合情理的,都會和常人的不同。但如果沒有深度和高度,這種樣式也就沒有意義。

李可染《萬山紅遍》131×84cm 1964年作

此外,優秀的作品還須有三個特徵,即:時代的、民族的、個人的。

時代的即具有鮮明的時代特色,就內容題材而說,蔣兆和的《流民圖》,石魯的《轉戰陝北》,王盛烈的《八女投江》,還有油畫《開國大典》、《狼牙山五壯士》、《地道戰》、《夜渡黃河》、《在激流中前進》等等,都有鮮明的時代感。就風格而論,黃賓虹、齊白石、徐悲鴻、傅抱石、潘天壽、李可染、蔣兆和、林風眠也都具鮮明的時代風格,都和前人拉開了距離。他是現代人,你還畫古人畫,用古人的筆法,畫古人的題材,你的畫便不可能成為優秀的作品。

民族的,即具有鮮明的民族特色。一看就知是中國的,或西洋的,或日本的,等等。今人好言“中西合璧”,似乎第一流大畫家很少提“中西合璧”,徐悲鴻先生是最反對“中西合璧”,稱之為“中西合瓦”。他說他學西洋畫是為了吸收其長處來發展中國畫,即把西畫作為營養,來補中國畫之不足,而不是為了“中西合璧”。林風眠提出“調合中西”也和“中西合璧”不同,徐、林的畫已和中國畫相距甚遠,但仍不是西方的,而一眼便可看出是中國的。黃永玉說他的畫不是“中國畫”不是“西洋畫”,什麼畫種都不屬,就是“畫”。當然黃永玉畫了不少差畫,但他的優秀作品,雖然不是“中國畫”,不是“西洋畫”但仍可看出具有鮮明的中國特色。西方的馬蒂斯、畢卡索的畫雖然吸收了中國畫的成分,但仍可看出是西方的特色。至於純種的“中國畫”和“西洋畫”就更不用說了。當然,半中半西,或中西不分的作品,也是一個品種,也是一種特色,比如騾子,非驢非馬,也自有佳處,但都不能延續。大師的作品應具有鮮明的民族特色。

時代的、民族的、個人的,必須在一幅作品中同時具備,缺一不可稱為大師的作品。

其次,“正、大氣象”和“陽剛大氣”,不是霸悍氣和粗魯氣,更不是渾濁氣。作為中國特色的藝術作品還必須具在一定的文氣,有文氣的作品才耐人尋味,有文氣自然有清氣、秀氣,自然祛除了霸氣、粗氣和濁氣,文氣不是弱氣(包括文弱之氣)。

但要較長時間,如黃賓虹、齊白石,齊白石說是“衰年變法”,其實他仍然是自然而然而變法,層層積厚,達到一定的高度,形成自己的樣式。齊、黃早年都沒有自己的樣式,到了80歲才形成自己的樣式。

其二是著意追求,有了一點基本功,即上面說的表現力之後,便苦思冥想,或東翻西找,或從別人的樣式中得到啟發,或從理論中和前人的有關記載中找到根據,或從造化中得到靈感或從錯覺中獲得形象,然後振筆直追,一超直入。這種“樣式”來得快,也容易獨特和新鮮,但弄不好便不耐看,甚至只有形式而無內涵。正如該用文火熬出的中藥,你改用猛火急煎,藥效就減。不過,這種新的樣式出來後,還可慢慢改進和加強,也就是劉國松說的“先求異、再求好”。但等到好了,也要很長時間。

其三先是自然而然,然後再著意追求,改進一些後再自然而然的演進,然後再著意追求,然後再慢慢加強,李可染的山水畫之成功就是如此。所以,他的成功,就年齡而論,要比黃賓虹、齊白石早得多。

三種方法各有長處,畫家可根據自己的意識結構,藝術修養,基本功,以及自身狀況而定。身體狀況又分兩種,如果你的遺傳基因決定你不能長壽,你自然而然,半途而死,哪裡還有樣式呢?有三十歲而成名,有八十歲才見風格,年齡也是一個重要因素,但反之,你的健康不佳,你走傳統文人畫一路,“煙雲供養”慢慢悠悠,也可延長你的生命。有人用生命換藝術,比如徐悲鴻、傅抱石,徐餓壞了身體還堅持畫畫,一生刻意改革,費盡心血,50多歲便死了。傅的畫作消耗盡了他的生命,60歲便死了。有人用藝術養生命,淡、散、悠、緩如黃賓虹、齊白石、林散之、朱屺瞻等。藝術使他們長壽,長壽又使他們藝術更加成功。但你又必須能熬得住長期寂寞。

潘天壽《鷹石山花圖》182.3×141.8cm

作品的樣式、功力,還有意境、含義、趣味以及體現出的各種文化底蘊,都需要思想才能成立。思想是學、才、識、膽的總和,貫穿其中的是悟性。學,不僅是學,不僅是學技巧,更重要的是學文化,閱讀各種文化典籍,世界名著,一流的理論著作。提高個人的文化素質,文化素質低的人是不能作畫家的。學以解成,才自內發,才在學的基礎上增長,但才也有天生的部分,一個飽學之士,獲得管理學博士學位,甚至當過什麼長的人,未必管好一個企業,但一個文盲可以把幾十個企業搞得紅紅火火,盈利千萬。這就是說他有才無學但大才必須有學。一個大歌唱家必須有一個天生的好喉嚨,沒有這個天生的好喉嚨,再練也不行。很多人練了一輩子,也學了一輩子,但成不了畫家,這說明他雖有學,但無才,老百姓常說某人不是這塊材料,就是這個意思。如果你無畫畫之才,也應該有自知之明,或者改行,或者只作為業餘愛好,作為一個欣賞家或收藏家或出版家之類也是好的。

識是學和才的昇華,有學有才者,如果升化不到識,也是成不了大家的。識是思想的核心,一個畫家(以及其他任何成功者)學習和進步,發展和變革,每一過程都是識在起作用,無識之人不但成不了大師,也成不了畫家,當然識也有高下之分。識高也必有膽。

有學、有才、有識、有膽,也就是有思想,乃是成功大師的最重要因素。

成為優秀的作品另外的三個標準,即:樣式、深度、高度。優秀的作品必須有鮮明的樣式,但樣式必須有深度,這“深度”也就是動力,否則便是糊塗亂抹。高度也就是很深的文化內涵和思想。所以,單純為了製造一個特殊的樣式以和他們樣式區別,並非難事,怪誕的,不合情理的,都會和常人的不同。但如果沒有深度和高度,這種樣式也就沒有意義。

李可染《萬山紅遍》131×84cm 1964年作

此外,優秀的作品還須有三個特徵,即:時代的、民族的、個人的。

時代的即具有鮮明的時代特色,就內容題材而說,蔣兆和的《流民圖》,石魯的《轉戰陝北》,王盛烈的《八女投江》,還有油畫《開國大典》、《狼牙山五壯士》、《地道戰》、《夜渡黃河》、《在激流中前進》等等,都有鮮明的時代感。就風格而論,黃賓虹、齊白石、徐悲鴻、傅抱石、潘天壽、李可染、蔣兆和、林風眠也都具鮮明的時代風格,都和前人拉開了距離。他是現代人,你還畫古人畫,用古人的筆法,畫古人的題材,你的畫便不可能成為優秀的作品。

民族的,即具有鮮明的民族特色。一看就知是中國的,或西洋的,或日本的,等等。今人好言“中西合璧”,似乎第一流大畫家很少提“中西合璧”,徐悲鴻先生是最反對“中西合璧”,稱之為“中西合瓦”。他說他學西洋畫是為了吸收其長處來發展中國畫,即把西畫作為營養,來補中國畫之不足,而不是為了“中西合璧”。林風眠提出“調合中西”也和“中西合璧”不同,徐、林的畫已和中國畫相距甚遠,但仍不是西方的,而一眼便可看出是中國的。黃永玉說他的畫不是“中國畫”不是“西洋畫”,什麼畫種都不屬,就是“畫”。當然黃永玉畫了不少差畫,但他的優秀作品,雖然不是“中國畫”,不是“西洋畫”但仍可看出具有鮮明的中國特色。西方的馬蒂斯、畢卡索的畫雖然吸收了中國畫的成分,但仍可看出是西方的特色。至於純種的“中國畫”和“西洋畫”就更不用說了。當然,半中半西,或中西不分的作品,也是一個品種,也是一種特色,比如騾子,非驢非馬,也自有佳處,但都不能延續。大師的作品應具有鮮明的民族特色。

時代的、民族的、個人的,必須在一幅作品中同時具備,缺一不可稱為大師的作品。

其次,“正、大氣象”和“陽剛大氣”,不是霸悍氣和粗魯氣,更不是渾濁氣。作為中國特色的藝術作品還必須具在一定的文氣,有文氣的作品才耐人尋味,有文氣自然有清氣、秀氣,自然祛除了霸氣、粗氣和濁氣,文氣不是弱氣(包括文弱之氣)。

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