在盧浮宮“早期文藝復興繪畫”廳中有一幅14世紀那不勒斯地區的《耶穌受難》01。 畫中描繪了一個歐洲宗教藝術中反復出現的主題“耶穌受難”。 畫面頂部耶穌與盜賊的部分殘損嚴重， 耶穌下方是以聖母為中心的旁觀的人群。 在畫面正中有一個令人驚訝的細節：幾個士兵圍坐在一起， 中間盤腿坐著一個東方人。 他面龐扁平， 眼睛細長， 卷髮披肩， 留著兩撇分叉的鬍鬚， 穿著左衽長袍， 膝蓋上鋪著耶穌的長袍。 這個細節描述的本應是幾個羅馬士兵爭奪耶穌長袍的場景， 但畫家卻將中間的士兵換成了一個蒙古人。
為什麼在一個基督教的傳統主題中會出現東方面孔？為什麼畫家將他放在如此重要的位置上？這類形象如何傳入14世紀的歐洲？這些問題涉及的並不只是一幅畫， 也不僅僅是“耶穌受難”這個題材， 而是13-14世紀蒙元帝國在歐亞大陸建立的“蒙古和平時期”（Pax Mongolica）背景下義大利藝術中的一個重要現象。 我們不僅能在繪畫中看到東方面孔， 在14世紀畫家的作品中還出現了源自東方的文字、絲綢和紋飾， 這種影響甚至滲透到人物的面容、姿態和畫面構圖中。
初探：
貝倫森的直覺
20年代初， 美國藝術史家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）在1908年的文章《一位錫耶納畫家筆下的聖方濟各傳說》（“A Sienese Painter of the Franciscan Legend”）中提出了一個直覺性的假說， 他在14、15世紀錫耶納藝術中似乎看到了一個有別於西方的精神源頭。 這位錫耶納畫派研究者在1894年波斯頓藝術博物館舉辦的古代中國佛教藝術繪畫展覽中被一件 12 世紀的作品深深震撼。 這是一幅描繪佛經故事中神跡顯現的卷軸畫， “每個人都能感覺到一股征服一切的力量從聖壇向外四射，
圖01/薩塞塔《聖方濟各與“清貧女士”的婚禮》， 約1437至1444年
在貝倫森看來， 在義大利眾多畫派中， 唯有錫耶納畫派運用了與中國繪畫的相似的表達方式（圖01）。 錫耶納在傳統上一直具有神秘主義傾向， 這座城市孕育出無數聖徒與異端。 相對於佛羅倫斯繪畫中渾圓沉重的體量感， 錫耶納畫家筆下的人物細長的手指、指縫、衣袍和紗巾的褶皺共同在畫面中形成一種流動的線性美感， 這種靈動與輕盈的美感與中國藝術十分親近， 也更適合表達宗教的精神性。 例如， 當15世紀中葉錫耶納畫家薩塞塔（Stefano Sassetta）在描繪“蘇丹王面前的聖方濟各”這一主題時， 不同于喬托畫中英勇獻身的聖方濟各， 他表現了一位在神意指引下無所畏懼的聖徒形象：他的雙眼緊盯著對面的異教徒，
若以今天的標準來看， 貝倫森的研究或許只是一種猜想， 而非一個具有跨文化研究意圖的研究。 他並沒有為這個猜想提供確鑿的歷史證據， 也並沒有意識到二者之間在現實層面上可能存在的聯繫， 但是他敏銳地觀察到中國繪畫與錫耶納繪畫之間在形式、精神和氣質上的相似性， 並在一定程度上啟發了20世紀初的學者。
古斯塔夫·蘇裡埃：
“東方影響”框架中的蒙古人形象
古斯塔夫·蘇裡埃（Gustave Soulier）是第一位全面、系統地梳理14到16世紀義大利藝術中東方影響的藝術史家，他於1925年出版了《托斯卡納繪畫中的東方影響》（les influences orientales dans la peinture toscana）。這是一部為義大利文藝復興追根溯源的著作，蘇氏的研究深入絲織品、陶器、繪畫、抄本等多個領域，在托斯卡納大地的不同“地層”中挖掘著來自敘利亞、小亞細亞、波斯、中國等東方諸國之影響，以此向讀者們證明歐洲文藝復興藝術之中心托斯卡納藝術的根基有可能來源於我們未曾想像的另一個彼岸——東方。
蘇裡埃在貝倫森的基礎上繼續研究錫耶納繪畫的特點以及風格來源。他自西向東，經過中亞波斯，最終抵達東方影響鏈環最遠端的國度——中國。在他看來，雖然佛羅倫斯畫派與錫耶納畫派都在不同程度上受到東方藝術的影響，但這種影響的來源並不相同。佛羅倫斯畫派受到的主要是來自充滿生命力量的、風格粗糲的小亞細亞畫派——例如卡帕多細亞壁畫的影響；而錫耶納畫派主要受到來自遠東的波斯藝術和中國藝術的影響，它並不像佛羅倫斯繪畫那樣追求人物的體量感與真實性，而擅用閃爍的色塊與細膩的線條勾勒出具有裝飾感的畫面，呈現一種抽離現實的精神氣質。
圖02/蘇裡埃《托斯卡納繪畫中的東方影響》插圖
蘇裡埃進一步用托斯卡納繪畫中眼睛畫法的變化來展現這些來自東方複雜輪替的影響03（圖02）：義大利藝術中最古老的眼睛類型出現在12世紀晚期到13世紀初盧卡畫師伯林吉耶裡·伯林吉耶羅（Berlinghiero Berlinghieri）的作品中。他筆下的耶穌雙目圓睜，這種“目若牛眼”的表現方式令人想起亞歷山大和基督教時期的法尤姆肖像。同為“耶穌上十字架”題材，13世紀的比薩學派以一種更為強烈的情感表現方式區別于盧卡學派安詳的耶穌形象：耶穌弓著身體，面容扭曲痛苦。這種風格來源自小亞細亞“狂野的、富有戲劇色彩的現實主義”，意圖用耶穌痛苦的形象激發信眾的共情：他的眼皮緊縮，行刑中的身體痛苦地抽搐。畫中人物的眼睛開始受到古代埃及藝術的影響，中間隆起，眼角與眼尾向兩端拉長。13世紀下半葉，以錫耶納的圭多（Guido da Siena）為代表的錫耶納畫派逐漸興起。早期的錫耶納畫派畫家延續了盧卡畫派的眼睛特點，但在13世紀末，錫耶納畫派發生了一個有意思的變化。一種亞洲人的眼睛（yeax bridés）——單眼皮蒙古褶逐漸代替了圓睜的杏仁眼。在佛羅倫斯畫派奇馬布埃與喬托的晚期作品中也出現了這種受到錫耶納畫派影響的“蒙古式單眼皮”蘇裡埃認為這種在歐洲本土無從參考的眼睛類型只可能來自異域東方（圖03）。
圖03/喬托《金門相會》局部，斯科洛維尼禮拜堂，1304至1306年
長久以來，威尼斯通常是學者們討論東方影響的中心。蘇裡埃開創了對義大利中部托斯卡納地區藝術中東方影響的研究。一方面，這是一個比威尼斯封閉許多的內陸地區；另一方面，在傳統意義上它是西方的文藝復興的重鎮地區，藝術史家不習慣將這個代表西方文化精華的藝術運動與東方藝術聯繫在一起。蘇裡埃的研究最終指向的問題是：我們是否應該反思“文藝復興”是一場什麼性質的運動? 在來自古代的影響以外，來自小亞細亞的影響、敘利亞-埃及的影響、遠東波斯、中國的影響和伊特魯裡亞傳統的影響佔據了多大比重？他試圖建立一個用以討論托斯卡納藝術的新理論，以重新審視文藝復興的內涵。正如作者在序中所言：
我在一條從未被開墾過的道路上冒險前行……古典的人文主義和藝術家固有的現實主義並不是構成15世紀佛羅倫斯藝術發展的唯一因素，而我所談及的這些確鑿的、持久的東方影響在整個時代的傳播才是首要的。這種新方法將完全改變我們對義大利藝術的解釋。04
布茲拿：
義大利繪畫的中國源頭
蘇裡埃的著作引發了歐洲學者們對“東方影響”問題的廣泛討論，其中包括一名叫布茲拿（I.V.Pouzyna）的俄國籍神父。這位神父在聖彼德堡擔任歷史教授，之後因俄國內戰時局混亂在歐洲幾經輾轉。1932年，他受邀來到巴黎天主教大學進行一系列討論會，會議的內容經過整理在1935年出版，名為《中國、義大利與文藝復興的開端》（La Chine, l’italie et les débuts de la Renaissance）。
圖04/喬托《不要碰我》，斯科洛維尼禮拜堂，1304至1306年
圖05/梁楷《六祖撕經圖》，三井紀念美術館藏，南宋
布茲拿的研究將中國藝術的影響範圍從貝倫森與蘇裡埃研究中的錫耶納拓展到了整個義大利，他不僅將這種影響視為錫耶納地區藝術的風格來源，甚至將它放在中世紀藝術向文藝復興藝術過渡的轉軸之上。在他看來，14世紀托斯卡納地區藝術中出現的變革動力源自中國繪畫的影響。他在書中採用了極為大膽的比較方式，試圖在東與西、中國繪畫與義大利繪畫之間建立一種直接的聯繫：畫面中的人物開始用豐富的手勢語言來傳遞情感（圖04、05）；畫家頻繁使用短縮透視表現坐、跪等姿勢；人物臉孔開始出現多樣化的角度——尤其是四分之一側面；面龐從圓形變成橢圓形，眉眼細長，像毛筆緩慢掃過留下的痕跡，指尖也變得更加細長，這些處理方法在以往拜占庭繪畫或義大利繪畫中從未出現過，但對中國畫家而言卻並不陌生；13世紀以前義大利繪畫中的惡魔像天使一樣有一對鳥翅，但14世紀喬托、奧爾迦納（Orcagna）等畫家卻採用了一種有別於以往的表現方式，把惡魔的翅膀描繪成蝙蝠一般的齒狀，這種新圖樣有可能受到中國藝術中龍的翅膀的影響；這一時期 “聖母升天”題材中，14位帶翼天使圍繞聖母的樣式與12世紀晚期朝鮮-中國的佛像雕刻中佛祖被飛天組成的橢圓形環繞的樣式十分相近等（圖06、07）。
圖06/馬索里諾《聖母升天》，1403年
圖07/朝鮮-中國風格的佛教圖像，12世紀末
雖然布茲拿跳過中間環節，直接將基督教藝術與佛教藝術並置對比的做法並不十分嚴謹，兩種藝術之間的相似度是否能夠為二者間的相關性提供足夠的證據也值得商榷，但與其將之視為一種過於簡單直接的研究方法加以詬病，不如將它看作布氏本人的視野和立場的體現。繪畫中的東方影響只是布茲拿研究中的一個部分，他在1956年出版的《義大利文藝復興研究》（Étude sur la Renaissance italienne）中從文學、藝術、哲學和神學理論多個方面考慮這種影響05。這本書共收錄了4篇文章：《但丁的末世論》（Dante eschatologue）、《14、15世紀義大利藝術中的中國影響》（Influence de l'art chinois sur l'art de la Renaissance）、《瑪律西裡·費奇諾》（Marsile Ficin）和《皮科·德拉·米蘭朵拉》（Pic de la mirandole），布茲拿試圖從整體上重新定義義大利文藝復興和它的原創性。他認為儘管我們在文藝復興藝術中看到諸多外來因素的影響，但它的原創性並未因此而減少，相反，文藝復興的特點在於它對各種的文明好奇、感知並取其精華，即一種“普世的人文主義”（humanisme universaliste）。
“蒙古人形象”問題的消解
在蘇裡埃的書出版後出現了一次討論東方影響的熱潮。一方面更多學者加入了研究隊伍，例如錫耶納藝術史專家埃米里奧·切奇（Emilio Cecchi）比較了安布羅喬·洛倫采蒂和吳道子繪畫中的顏色，1929年，德國社會學家瓊安娜·普朗治（Johanne plenge）在文章《14世紀畫家對中國的採納與聖方濟各的傳教》（Die China rezeption des Trecento und die Franziskaner-Mission）中討論了14世紀義大利畫家對中國繪畫風格的接受問題。1925年奥古斯丁·雷諾德（Auguestin Renaudet）在《神曲和托斯卡納繪畫中的東方影響》（les influences orientales dans la Divine Comedie et dans la peinture toscane）中清楚指出東方之於義大利文藝復興藝術的重要價值。但另一方面，很多學者也認為這類研究不夠謹慎、充滿空想。其中一些聲音認為這些研究過分誇大了東方元素所產生的效果，研究中提到的影響也沒有確鑿的實物證據。另一些研究試圖將14世紀繪畫中出現的這些現象合理化，比如將畫中帶有異域色彩的細節視為當時對自然主義和寫實的探索。例如《三王來拜》中的駱駝或聖方濟各身邊帶著頭巾的穆斯林形象是對地域色彩的表現或對歷史真實性的追求06。1955伊利斯·奧利國（Iris Origo）的文章《家中的敵人：14、15世紀托斯卡納地區的東方奴隸》（“The Domestic Enemy: The Eastern Slaves in Tuscany in the Fourteenth and Fifteenth Centuries”）07呈現了一個鮮為人知的事實： 隨著義大利在東方貿易及其在東方的殖民地的快速發展，14、15世紀大量奴隸從黑海和非洲被運往佛羅倫斯，它們中有俄國人、切爾克斯人、希臘人、摩爾人和艾瑟爾比亞人，但大多數是韃靼奴隸。買賣亞洲奴隸的風氣很快擴展到錫耶納、盧卡、普拉托等城市。從貴族到商人，任何有身份的人都擁有兩、三個來自東方的奴隸。他們的數量之大，以至於作者認為這種“來自東方的新血液”影響到托斯卡納性格的形成。文獻中保留了當時人們對韃靼女孩和小孩的描述：“寬臉、短扁而厚的鼻子、滿臉的痣”、“帶有蒙古褶的眼睛”08。這篇文章在當時學界產生了相當大的影響力，文中對蒙古人面容的描述幾乎與當時畫面中出現的蒙古人面孔完全一致。但與此同時，許多學者就此將奴隸貿易視作蒙古人形象出現在義大利繪畫中的原因，試圖將這個現象 “合理化”，一切尚未深入但仍然需要回答的問題也隨之被“抹平”。
田中英道：
重提“蒙古人形象”問題
20世紀80年代，日本學者田中英道站在東方立場重新討論了14、15世紀義大利藝術中的東方影響問題。自1982年到1989年間，他在東北大學《藝術史》雜誌上發表了一系列研究文章09，討論13、14世紀“蒙古和平時期”義大利藝術中的東方影響問題。這些文章收錄在作者的文集《光源自東方：中國與日本對西方美術的影響》中，這本著作的另外兩個部分分別討論了18世紀的“中國風”（Chinoiserie）和19世紀印象派藝術中的“日本風”（ジャポユスム）。
圖08/元代八思巴文圓牌，大都會美術館藏
圖09/瑪利亞胸前的“仿八思巴文”裝飾圖樣，《耶穌誕生》局部，斯科洛維尼禮拜堂，1304至1306年
“八思巴文”（Phags-pa）是田中英道最具影響力的貢獻，他在1983年維也納學會上首次向歐洲學界宣佈了這個發現。八思巴文是忽必烈於1269年下詔令推行使用的國字，由元朝“國師”八思巴據吐蕃文字所創，僅在元朝使用，元朝滅亡後，這種文字逐漸被廢棄。八思巴文經常出現在蒙古和平時期驛站之間用於通行的圓形或長形牌符上，同時也被刻印在當時的貨幣上廣泛流通（圖08）。田中英道注意到自14世紀起，一種仿八思巴文的圖樣與偽庫法體（Pseudo-Kufic）圖樣一起大量出現在畫中人物衣服的邊飾、頭頂的光暈和畫面的邊框上（圖09）。他認為歐洲繪畫中的東方影響雖然明顯體現在畫面人物的面容、動作和空間表現上，但能夠直接證明這種影響的存世作品並不多，而這些大量出現在畫家作品中的文字圖樣為東方影響的切實存在提供了一個有力的實據。
圖10/喬托《福音書作者約翰的升天》局部，佩魯齊禮拜堂，1320年，右側為米開朗基羅素描臨摹稿
圖11/喬托《聖方濟各之死》局部，巴爾迪禮拜堂，1325至1328年
20世紀60年代，“藝術社會史”（Social History of Art）研究逐漸發展起來，在新範式的影響下，田中英道在作品訂制——贊助人的框架中分析解讀了14世紀幾位重要藝術家對東方藝術的借用和模仿。例如以東方影響為參照重新討論了喬托在巴爾迪教堂和佩魯齊禮拜堂的壁畫的年代序列，及二者差異與禮拜堂的贊助者之間的關係。從用色上看，巴爾迪教堂的用色相較于佩魯齊教堂更加平淡安寧，人物整體以白、灰、黑為主調，稍稍混以青色，黃色與褐色。畫中單純的輪廓描線與中國水墨畫的效果十分相似，雖然使用了明暗法，但是白色筆觸的強烈高光將其平面化了，突出了黑色的輪廓線；從人像畫法上看，佩魯齊禮拜堂中的人物身著古典樣式的衣褶，帶有西方人典型的立體五官（圖10）。而在巴爾迪教堂中的人像是典型的東方相貌，眼睛細長，且眼尾上揚（圖11）。這種東方化的傾向在喬托以往的作品中已經出現，但在巴爾迪禮拜堂中達到頂峰。田中英道指出教堂壁畫的繪製時間恰好對應了聖方濟各修會遠赴東方傳教的時期，而巴爾迪教堂的贊助人巴爾迪家族在黑海沿岸的卡法與塔納擁有多個貿易分支，即使在威尼斯、熱那亞或比薩等港口城市壟斷了東方貿易的情況下，這個佛羅倫斯的家族仍然與中國保持貿易往來。此外，14世紀流行的東方貿易嚮導《商業指南》正是由巴爾迪家族的成員裴哥羅梯（Francesco Baldueci Pegolotti）所寫，這本書記載了歐洲商人赴遠東的商貿往來，描述了東西通道上的重要城市與貨品，以及當時的商業知識與貨幣制度。
圖12/西蒙尼•瑪律蒂尼《光榮聖母》，錫耶納公共宮，1315年
圖13/《樹下說法圖》，出自莫高窟第17窟，大英博物館藏，唐代
田中英道的個案研究中不乏一些有意思的發現。比如他注意到西蒙尼·瑪律蒂尼的《光榮聖母》中，哥特式寶座上方的“華蓋”從來沒有在任何聖母像中出現過，但這種華蓋卻十分接近《樹下說法圖》中七寶莊嚴座椅上方的寶樹華蓋，周圍的菩薩、十大弟子和俗家子弟也與聖人們的姿態非常相似（圖12、13）10。通過柱子與人物前後交疊，畫面有別於“拜占庭式”的空間構成，具有空間的縱深感。田中認為這類《釋迦說法圖》可能是蒙古人在伊利汗國建立政權時期在與西歐的交往過程中流入義大利。又如，他通過安布羅喬·洛倫采蒂（Ambrogio lorenzetti）在1338年至1339年間在錫耶納市政府九人廳完成的壁畫《好政府的寓言》和《壞政府的寓言》討論了歐洲風景畫革新與中國繪畫的關係11。洛倫采蒂將背景選在了錫耶納城，而沒有採用拜占庭式格式化的山石或金色的背景。這幅畫展示了一種俯瞰空間下無限的自然風光（圖14），其中勞作犁地的農耕、狩獵和收穫等景象似乎與13世紀起歐洲月曆畫或哥特式教堂門楣上的時令勞作浮雕場景同屬於一個系統，呈現中世紀人的時間觀。但田中英道認為，《好政府的寓言》中俯瞰式的視角很有可能受到了當時中國繪畫——尤其是北宋郭熙“三遠法”中的“平遠”視角的影響，而安布羅喬將這些不同月份的場景結合在同一個畫卷中展開的方式在以往的歐洲繪畫中都不曾出現過，卻與藏於故宮博物院南宋的扇面《耕織圖》十分相似，後者將農事活動中播種、脫殼、拾穗等過程在同一幅畫中表現出來。由於這類圖像流傳很廣，它可能在元代通過版畫的形式被帶到歐洲12。
圖14/安布羅喬•洛倫采蒂《好政府的寓言》局部，錫耶納市政廳，1338至1339年
令人遺憾的是，在出版《光源自東方》之後，田中英道沒有繼續這項令人激動的研究，但無論如何，他是第一位進入“東方影響”研究的亞洲藝術史家。田中英道屬於20世紀50年代以來受到亞洲主義影響的日本知識份子群體。這段時期日本經濟好轉，民族主義氣氛高漲，許多日本知識份子逐漸開始反思“歐洲中心主義”歷史觀，重新審視亞洲，大量關於亞洲的研究的湧現。例如日本濱下武志在《近代中國的國際契機：朝貢貿易體系與近代亞洲經濟圈》中反擊長期以來把歐洲對亞洲的衝擊視為近代亞洲產生原因的觀點。他認為亞洲與歐洲各屬於不同的經濟體系，自19世紀中期起亞洲已經通過朝貢貿易、互市貿易和帆船貿易形成以中國與印度為核心的經濟體系，當歐洲將亞洲納入全球市場時，亞洲早已經形成以中國為中心的完備的經濟貿易圈13。更有蒙古史專家杉山正明在《忽必烈的挑戰》和《遊牧民的世界史》中為一貫以來以野蠻、血腥和破壞者形象出現在歷史書寫中的蒙古人平反，試圖呈現一個新視野：即在15世紀“大航海時代”開創的歐洲早期現代世界經濟體系形成之前，13、14世紀忽必烈建立的蒙元時代已經通過軍事擴張和貿易將歐亞大陸、地中海區域和東方連在一起，形成了歷史上的第一個貫通歐亞的文化圈14。
物質文化視野下的美術史研究
20世紀70年代以來由美國學者發起的新一輪研究熱潮有別于20世紀初的研究。當代研究明顯受到了20世紀70年代以來新文化史研究的影響，我們在其中明顯感到一種對物質文化研究的偏向，學者們開始思考如何通過人造物（Artifact）研究某一特定社群或社會在既定時期的價值觀念、信仰與態度。這種透過“物”所見的世界與書寫的世界不同，它 “觸摸”到無名者的心靈與文獻記錄之外的歷史。
從研究物件上看，雖然繪畫仍然佔有一席之地，但它不再是研究者唯一關注的物件，研究者的注意力開始轉向絲織品、器物、手抄本等在歐亞大陸之間流通的物質文化交流。這一時期的學術研究中心從歐洲轉向美國。紐約大都會博物館舉辦了一系列重要的展覽：1997-1998年和克利夫蘭美術館協辦了展覽“當絲綢是金色的：中亞和中國絲織品”（When Silk Was Gold: Central Asian and Chinese Textiles）；1999年到2000年“伊斯蘭裝飾的性質”大型展覽，展出品包括各種材質的物品，考察伊斯蘭裝飾的基本形式和來源；2000年的展覽展出了13世紀中亞 伊斯蘭各類藝術中蒙古騎士的圖像；2001年舉辦的“蘇丹王的玻璃杯”（Glass of the Sultans），展示了近160件伊斯蘭世界的玻璃製品，展覽還包括13世紀到19世紀歐洲受到伊斯蘭模本啟發生產的玻璃器皿；2002年到2003年和洛杉磯美術館協辦了展覽“成吉思汗的傳奇：西亞的宮廷藝術與文化，1256-1353”（The legacy of Genghis Khan：Courtly Art and Culture in Western Asia，1256-1353），展出了伊利汗國時期生產的200多件手抄本、裝飾藝術和建築裝飾構件，展覽的研究文集含納對蒙古佔領亞洲期間伊朗世界最重要的藝術和文化成果的討論；2004年的展覽“薩非時期的波斯絲綢”（Persian Silks of the Safavid Period）展出了薩菲時期波斯的生產的絲綢製品；2007年舉辦了展覽“威尼斯和伊斯蘭世界：828-1797”（Venice and the Islamic World, 828-1797），展覽集中展現了威尼斯和伊斯蘭世紀近千年來的藝術和文化交流關係等。
如何通過沉默的物來瞭解文化與心靈的訊息？學者們的研究角度開始發生轉變：一部分研究利用新的科學技術和修復技術，討論物品的材料和製造技術，出現許多從材料技術角度出發的帶有實驗室性質的研究。例如，馬克·維利塔（Marco Leona）討論伊斯蘭傳統如何在化學和技術角度影響了威尼斯的玻璃製品。又如，安德里安娜·裡佐（Adriana Rizzo）關注伊斯蘭世界在無法獲得中國和南亞的原料的情況下，如何製造出“漆”並努力模仿真實漆的效果和持久度，以及它如何因這項新技術的發展，反轉成為歐洲，尤其是威尼斯的模仿對象15；另一部分研究試圖在宏大的背景下進行個案研究。這些研究以具體的物為單位，追蹤了具體物品在異域的流轉、變化與影響，討論在流通過程中這些物品與當地的藝術傳統發生的關係，它們所承載的紋樣、文字、主題和技術的傳播與擴散，以及當地工匠如何模仿、吸收和改造這些外來元素。例如，安加·埃森貝斯（Anja Eisenbeiss）和裡耶塞洛特（Lieselotte E. Saurma-Jeltsch）合編的《物的力量和不斷轉換的文化流》中收錄了安娜·康塔蒂尼（Anna Contadini）的文章《易位與轉化：流傳到歐洲的中東器物》（Translocation and Transformation: Some Middle Eastern Objects in Europe），討論14-15世紀東方的工藝品在流入義大利後如何引發“漣漪式”的影響：土耳其的地毯在義大利繪畫中如何變成了奢侈的象徵；阿拉伯文裝飾帶進入歐洲之後如何變成了裝飾在聖母頭頂光環上的偽-庫法體銘文等。作者集中討論這些物品“如何轉變”、“為何轉變”，以及它們在新語境中如何被接受等問題。又如勞倫·阿爾諾德（Lauren Arnold）在《王室的禮物和教皇的珍寶》（Princely Gifts and Papal Treasures: The Franciscan Mission to China and Its Influence on the Art of the West, 1250-1350）中以14世紀方濟各修士前往東方傳教的歷史為背景，通過歐洲教皇珍寶目錄中的禮物討論了蒙古可汗與歐洲教皇和王室之間的物品交換，以及這些物品在當時社會的整體宗教、政治語境中的位置，並以具體案例展示了東西物品流入異域後對當地藝術產生的影響。
物質文化研究通過它體察事物不同的途徑和方式為美術史研究帶來了新的視野。自瓦薩里以來，傳統藝術史研究關注的主要是繪畫、雕塑、建築等“大藝術”（Major Art），而物質文化史關注是服飾、器物等傳統上歸屬於“裝飾性藝術”領域的“小藝術”。對 “裝飾藝術”的研究也不僅停留在風格、形式、主題和內容上，而去探索紋樣附屬的物以及物自身的文化屬性，以及由物品連帶產生的鏈條（生產、改造、消費等）。以絲綢為例，一方面研究絲綢紋樣、絲綢的原料、紡織技術、技術與圖案的聯繫；另一方面，絲綢作為一種商品或禮物，它的社會屬性、生產、消費和流動也被納入研究範圍。例如歷史學家湯瑪斯·艾倫森（Thomas Allsen）在《蒙古帝國的商品和交換：伊斯蘭織物的文化史》（Commodity and exchange in the Mongol empire: A cultural history of Islamic textiles）中通過對蒙古統治下伊斯蘭絲織品（包括衣服、地毯、墊子、帳篷等）的研究，討論了北方民族在商品、意識形態、技術的跨文化流動中起到的作用16。他著重研究了這些絲織品的生產、消費和使用，透過織物與衣服的顏色看它在文化政治中被賦予的價值屬性，並從文化傳播角度著重討論來自西亞的製造傳統如何影響了蒙古絲織品的生產過程。除此之外，通過物質文化研究對“物”的足跡的追蹤，我們會發現它的移動所帶來的影響並不只是單向的，在歐亞大陸之間同時存在著自東向西、自西向東、東西往復等多種影響模式。這種影響關係的複雜性要求當代學者從事跨文化、跨媒介的研究。以往的研究多停留在自東向西的單向影響模式，這一時期的研究則開始從多個角度重新處理東方與西方之間的各種關係，其中包括歐洲與中國的關係、歐洲與中亞的關係、蒙古佔領時期蒙古與伊朗的關係、伊斯蘭世界與中國的關係等。Yoka kadoi在2008年發表了博士論文《伊斯蘭的中國風：蒙古—伊朗時期的藝術》（Islamique Chinoiserie：The Art of Mongol Iran），從絲織品、瓷器、金屬製品和手抄本幾個方面分別討論了蒙古統治下伊朗藝術中的中國元素，尤其關注跨文化過程中伊朗工匠對中國元素的模仿、更改和誤讀，並關注跨媒介傳播中的“潛在”的仲介環節，例如木刻畫、錢幣、地圖等17。
我們或許可以在這樣的新視野下重新思考蒙古人形象的問題。“蒙古人的形象”不只是被抽取出來的八思巴文圖樣、細長的眼睛和華麗的韃靼紋案，而是由絲綢、衣物、錢幣、通行牌、蒙古奴隸和使節等實體組成的共同體。關於“蒙古人形象”的歷史，也不只是一段關於飄落在義大利繪畫中的“幻影”的歷史，而是一段講述14世紀歐亞大陸上輾轉流變的人與物，及其所在的歷史社群複雜的心態與想像的歷史。
歷史自身會給予研究者啟示，在這個意義上，“蒙古和平時期”自身就是一個隱喻，這個時代的全球視野恰恰暗示了從事這項研究應該具備的眼光與意識。最後，筆者想以歷史學家蒲樂安的一段話作為本文的結尾：
洛倫澤蒂那幅遺失的《世界地圖》反映出十四世紀上半葉那個社會空間相互聯結，進而塑造人類視界和行為的歐亞大世界。蒙古歐亞文化政治是為那個時代的主導，在這種社會框架中，古典時代的影響相對比較弱，錫耶納能夠迎來最具有創造力的黃金時代。更多是因為世人與羅馬教廷正統的長期鬥爭，以及大融合時期的歐亞人文信仰的滋養。這種融合體現在拉施特作坊創作的史書插頁中，也體現在紮馬魯丁的地圖繪製中，進入時代視野的各種圖像如群星璀璨，景象獨特至極，其中有宗教人物的慈愛人性，日常生活的自然親切，還有人與自然的相互依存。只有從碎片中展開對歷史的回顧，這篇最早的全球景象才不會被世人遺忘。18
（圖片均由作者提供）
鄭伊看，女，1986年出生，福建福州人，法國社會科學高等研究院（École des Hautes Études en Sciences Sociales）博士研究生，從事西方美術史研究。
2004至2014年就讀於中央美術學院人文學院，分獲文學學士、碩士和博士學位。在校期間，學士學位論文《意識形態下的“寄居者”：王遜藝術理想下的現實主義美術觀初探》獲“張安治教授美術史論獎學基金”，碩士學位論文《貼近繪畫的眼睛或者心靈：阿拉斯式的藝術史方法研究》獲“王森然美術史論獎學金”，博士學位論文《蒙古人在義大利：十四、十五世紀義大利藝術中的“蒙古人形象”問題》獲中央美術學院研究生畢業作品優秀獎。
注釋：
01 關於這幅《耶穌受難》的研究，參見筆者文章《14世紀“士兵爭奪長袍”圖像來源研究》，載於《藝術設計研究》，2013年第3期。
02 參見伯納德·貝倫森（Bernard Berensen）：《一位錫耶納畫家筆下的聖方濟各傳說》（“A Sienese Painter of the Franciscan Legend”）,載于《博林頓雜誌》（Burlington Magazine），1908年10月刊，第3-35頁。
03 參見蘇裡埃（Gustave Soulier）：《托斯卡納繪畫中的東方影響》（Les Influences Orientales dans la Peinture toscane），亨利·羅蘭出版社，巴黎，1925年，第343-355頁。
04 參見蘇裡埃（Gustave Soulier）：《托斯卡納繪畫中的東方影響》（Les Influences Orientales dans la Peinture toscane），亨利·羅蘭出版社，巴黎，1925年，第15-16頁。
05 筆者沒有找到原書。參見德爾莫（J. Delumeau）的書評文章，載於《歷史期刊》（Revue Historique）第 359-361頁。
06 參見路易士·烏爾迪克（Louis Hourticq）的書評，載于《學者報》，1926年2月刊，第65頁。
07 參見伊利斯·奧利國（Iris Origo）， 《家中的敵人：14、15世紀托斯卡納地區的東方奴隸》（“The Domestic Enemy: The Eastern Slaves in Tuscany in the Fourteenth and Fifteenth Centuries”），載於《美國中世紀學院》（Medieval Academy of America），第321到366頁。
08 同上，第337-338頁。
09自1982年到1989年，田中英道發表了一系列研究文章:《喬托和中國繪畫：文藝復興藝術和它的世界主義》（“Giotto e la pittura cinese. L'Arte del Rinascimento e la Sua Universalità”1982）、《喬托繪畫中的蒙古文字》（“The Mongolian Script in Giotto's Paintings”1983） 、《喬托及蒙古和中國對其繪畫的影響：對聖方濟各傳說和斯科洛維尼禮拜堂壁畫的新分析》（“Giotto and the Influences of the Mongols and Chinese on His Art: A New Analysis of the Legend of St. Francis and the Fresco Paintings of the Scrovegni Chapel”1984）、《14世紀錫耶納繪畫及蒙古和中國的影響：對西蒙尼·瑪律蒂尼作品和安布羅焦·洛倫澤蒂的主要作品的分析》（“Fourteenth century Sienese painting and Mongolian and Chinese influences: the analysis of Simone Martini's works and Ambrogio Lorenzetti's major works”1985）、《帕多瓦的斯科洛維尼禮拜堂中喬托繪畫中的蒙古文字》（“The Mongolian script in Giotto's paintings at the Srovegni Chapel at Padova”1986）、《12、13世紀義大利繪畫中的東方文字》（“Le Grafie orientali nella pittura italiana de due e trecento”1987） 、《喬托時代繪畫中的東方文字》（“Oriental Scripts in the Paintings of Giotto's Period”1989）。
10 筆者認為《光榮聖母》中的“華蓋”樣式也有可能受到伊利汗國的帳篷的影響，在波斯細密畫中可見蒙古統治者坐在用細柱和線支起的大型帳篷之中。當蒙古人搬遷到中亞之後，為了建立穩固永久的政權，他們開始建造較為穩定的建築，但仍然改變不了遊牧名族的習性，因此他們仍然會在建築旁邊建這類帳篷。《光榮聖母》中這種以繩索或細柱子支撐的帳篷與1240年前後流行於蒙古帝國的西亞風格帳篷類型十分相似，畫中天蓬邊上的多色的彩條圖案與這類帳篷的邊上的圖案幾乎一致。
11 參見 田中英道：《錫耶納派和蒙古·中國的影響》，載于《光源自東方》，河出書房新社，1986年，第101-141頁。
12 關於《好政府的寓言》中的風景與《耕織圖》之間的關係的最新研究成果，參見李軍2016年6月在中央美術學院“藝文志論壇”的 講座“十四世紀義大利與東方的跨文化交流：安布羅喬·洛倫采蒂的《好政府的寓言》與南宋樓璹《耕織圖》的再研究”。文章《絲綢之路上的跨文化文藝復興：安布羅喬·洛倫采蒂的《好政府的寓言》與樓璹《耕織圖》再研究》即將刊發。
13 參見 《從亞洲認識中國：濱下武志研究的啟示》，陳威志、石之瑜撰，載於《政治科學論叢》，第39期，第55-84頁。
14 參見 杉山正明：《遊牧民的世界史》，黃美蓉譯，中華工商聯合出版社，2014年，第238-253頁。《忽必烈的挑戰》，社會科學文獻出版社，2010年，第55-69頁。
15 同上第245-250頁。
16 參見湯瑪斯·艾倫森（Thmas T.Allsen）:《蒙古帝國的商品和交換：伊斯蘭織物的文化史》（Commodity and exchange in the Mongol empire: A cultural history of Islamic textiles）,劍橋大學出版社，1997年，第46-70頁。
17 參見Yoka kadoi：《伊斯蘭的中國風：蒙古-伊朗時期的藝術》（Islamique Chinoiserie：The Art of Mongol Iran），愛丁堡大學出版社，2009年，第2-14頁。
18 引自蒲樂安《絲綢之路上的錫耶納》，載於《中國學術》第29輯，第59頁。
古斯塔夫·蘇裡埃：
“東方影響”框架中的蒙古人形象
古斯塔夫·蘇裡埃（Gustave Soulier）是第一位全面、系統地梳理14到16世紀義大利藝術中東方影響的藝術史家，他於1925年出版了《托斯卡納繪畫中的東方影響》（les influences orientales dans la peinture toscana）。這是一部為義大利文藝復興追根溯源的著作，蘇氏的研究深入絲織品、陶器、繪畫、抄本等多個領域，在托斯卡納大地的不同“地層”中挖掘著來自敘利亞、小亞細亞、波斯、中國等東方諸國之影響，以此向讀者們證明歐洲文藝復興藝術之中心托斯卡納藝術的根基有可能來源於我們未曾想像的另一個彼岸——東方。
蘇裡埃在貝倫森的基礎上繼續研究錫耶納繪畫的特點以及風格來源。他自西向東，經過中亞波斯，最終抵達東方影響鏈環最遠端的國度——中國。在他看來，雖然佛羅倫斯畫派與錫耶納畫派都在不同程度上受到東方藝術的影響，但這種影響的來源並不相同。佛羅倫斯畫派受到的主要是來自充滿生命力量的、風格粗糲的小亞細亞畫派——例如卡帕多細亞壁畫的影響；而錫耶納畫派主要受到來自遠東的波斯藝術和中國藝術的影響，它並不像佛羅倫斯繪畫那樣追求人物的體量感與真實性，而擅用閃爍的色塊與細膩的線條勾勒出具有裝飾感的畫面，呈現一種抽離現實的精神氣質。
圖02/蘇裡埃《托斯卡納繪畫中的東方影響》插圖
蘇裡埃進一步用托斯卡納繪畫中眼睛畫法的變化來展現這些來自東方複雜輪替的影響03（圖02）：義大利藝術中最古老的眼睛類型出現在12世紀晚期到13世紀初盧卡畫師伯林吉耶裡·伯林吉耶羅（Berlinghiero Berlinghieri）的作品中。他筆下的耶穌雙目圓睜，這種“目若牛眼”的表現方式令人想起亞歷山大和基督教時期的法尤姆肖像。同為“耶穌上十字架”題材，13世紀的比薩學派以一種更為強烈的情感表現方式區別于盧卡學派安詳的耶穌形象：耶穌弓著身體，面容扭曲痛苦。這種風格來源自小亞細亞“狂野的、富有戲劇色彩的現實主義”，意圖用耶穌痛苦的形象激發信眾的共情：他的眼皮緊縮，行刑中的身體痛苦地抽搐。畫中人物的眼睛開始受到古代埃及藝術的影響，中間隆起，眼角與眼尾向兩端拉長。13世紀下半葉，以錫耶納的圭多（Guido da Siena）為代表的錫耶納畫派逐漸興起。早期的錫耶納畫派畫家延續了盧卡畫派的眼睛特點，但在13世紀末，錫耶納畫派發生了一個有意思的變化。一種亞洲人的眼睛（yeax bridés）——單眼皮蒙古褶逐漸代替了圓睜的杏仁眼。在佛羅倫斯畫派奇馬布埃與喬托的晚期作品中也出現了這種受到錫耶納畫派影響的“蒙古式單眼皮”蘇裡埃認為這種在歐洲本土無從參考的眼睛類型只可能來自異域東方（圖03）。
圖03/喬托《金門相會》局部，斯科洛維尼禮拜堂，1304至1306年
長久以來，威尼斯通常是學者們討論東方影響的中心。蘇裡埃開創了對義大利中部托斯卡納地區藝術中東方影響的研究。一方面，這是一個比威尼斯封閉許多的內陸地區；另一方面，在傳統意義上它是西方的文藝復興的重鎮地區，藝術史家不習慣將這個代表西方文化精華的藝術運動與東方藝術聯繫在一起。蘇裡埃的研究最終指向的問題是：我們是否應該反思“文藝復興”是一場什麼性質的運動? 在來自古代的影響以外，來自小亞細亞的影響、敘利亞-埃及的影響、遠東波斯、中國的影響和伊特魯裡亞傳統的影響佔據了多大比重？他試圖建立一個用以討論托斯卡納藝術的新理論，以重新審視文藝復興的內涵。正如作者在序中所言：
我在一條從未被開墾過的道路上冒險前行……古典的人文主義和藝術家固有的現實主義並不是構成15世紀佛羅倫斯藝術發展的唯一因素，而我所談及的這些確鑿的、持久的東方影響在整個時代的傳播才是首要的。這種新方法將完全改變我們對義大利藝術的解釋。04
布茲拿：
義大利繪畫的中國源頭
蘇裡埃的著作引發了歐洲學者們對“東方影響”問題的廣泛討論，其中包括一名叫布茲拿（I.V.Pouzyna）的俄國籍神父。這位神父在聖彼德堡擔任歷史教授，之後因俄國內戰時局混亂在歐洲幾經輾轉。1932年，他受邀來到巴黎天主教大學進行一系列討論會，會議的內容經過整理在1935年出版，名為《中國、義大利與文藝復興的開端》（La Chine, l’italie et les débuts de la Renaissance）。
圖04/喬托《不要碰我》，斯科洛維尼禮拜堂，1304至1306年
圖05/梁楷《六祖撕經圖》，三井紀念美術館藏，南宋
布茲拿的研究將中國藝術的影響範圍從貝倫森與蘇裡埃研究中的錫耶納拓展到了整個義大利，他不僅將這種影響視為錫耶納地區藝術的風格來源，甚至將它放在中世紀藝術向文藝復興藝術過渡的轉軸之上。在他看來，14世紀托斯卡納地區藝術中出現的變革動力源自中國繪畫的影響。他在書中採用了極為大膽的比較方式，試圖在東與西、中國繪畫與義大利繪畫之間建立一種直接的聯繫：畫面中的人物開始用豐富的手勢語言來傳遞情感（圖04、05）；畫家頻繁使用短縮透視表現坐、跪等姿勢；人物臉孔開始出現多樣化的角度——尤其是四分之一側面；面龐從圓形變成橢圓形，眉眼細長，像毛筆緩慢掃過留下的痕跡，指尖也變得更加細長，這些處理方法在以往拜占庭繪畫或義大利繪畫中從未出現過，但對中國畫家而言卻並不陌生；13世紀以前義大利繪畫中的惡魔像天使一樣有一對鳥翅，但14世紀喬托、奧爾迦納（Orcagna）等畫家卻採用了一種有別於以往的表現方式，把惡魔的翅膀描繪成蝙蝠一般的齒狀，這種新圖樣有可能受到中國藝術中龍的翅膀的影響；這一時期 “聖母升天”題材中，14位帶翼天使圍繞聖母的樣式與12世紀晚期朝鮮-中國的佛像雕刻中佛祖被飛天組成的橢圓形環繞的樣式十分相近等（圖06、07）。
圖06/馬索里諾《聖母升天》，1403年
圖07/朝鮮-中國風格的佛教圖像，12世紀末
雖然布茲拿跳過中間環節，直接將基督教藝術與佛教藝術並置對比的做法並不十分嚴謹，兩種藝術之間的相似度是否能夠為二者間的相關性提供足夠的證據也值得商榷，但與其將之視為一種過於簡單直接的研究方法加以詬病，不如將它看作布氏本人的視野和立場的體現。繪畫中的東方影響只是布茲拿研究中的一個部分，他在1956年出版的《義大利文藝復興研究》（Étude sur la Renaissance italienne）中從文學、藝術、哲學和神學理論多個方面考慮這種影響05。這本書共收錄了4篇文章：《但丁的末世論》（Dante eschatologue）、《14、15世紀義大利藝術中的中國影響》（Influence de l'art chinois sur l'art de la Renaissance）、《瑪律西裡·費奇諾》（Marsile Ficin）和《皮科·德拉·米蘭朵拉》（Pic de la mirandole），布茲拿試圖從整體上重新定義義大利文藝復興和它的原創性。他認為儘管我們在文藝復興藝術中看到諸多外來因素的影響，但它的原創性並未因此而減少，相反，文藝復興的特點在於它對各種的文明好奇、感知並取其精華，即一種“普世的人文主義”（humanisme universaliste）。
“蒙古人形象”問題的消解
在蘇裡埃的書出版後出現了一次討論東方影響的熱潮。一方面更多學者加入了研究隊伍，例如錫耶納藝術史專家埃米里奧·切奇（Emilio Cecchi）比較了安布羅喬·洛倫采蒂和吳道子繪畫中的顏色，1929年，德國社會學家瓊安娜·普朗治（Johanne plenge）在文章《14世紀畫家對中國的採納與聖方濟各的傳教》（Die China rezeption des Trecento und die Franziskaner-Mission）中討論了14世紀義大利畫家對中國繪畫風格的接受問題。1925年奥古斯丁·雷諾德（Auguestin Renaudet）在《神曲和托斯卡納繪畫中的東方影響》（les influences orientales dans la Divine Comedie et dans la peinture toscane）中清楚指出東方之於義大利文藝復興藝術的重要價值。但另一方面，很多學者也認為這類研究不夠謹慎、充滿空想。其中一些聲音認為這些研究過分誇大了東方元素所產生的效果，研究中提到的影響也沒有確鑿的實物證據。另一些研究試圖將14世紀繪畫中出現的這些現象合理化，比如將畫中帶有異域色彩的細節視為當時對自然主義和寫實的探索。例如《三王來拜》中的駱駝或聖方濟各身邊帶著頭巾的穆斯林形象是對地域色彩的表現或對歷史真實性的追求06。1955伊利斯·奧利國（Iris Origo）的文章《家中的敵人：14、15世紀托斯卡納地區的東方奴隸》（“The Domestic Enemy: The Eastern Slaves in Tuscany in the Fourteenth and Fifteenth Centuries”）07呈現了一個鮮為人知的事實： 隨著義大利在東方貿易及其在東方的殖民地的快速發展，14、15世紀大量奴隸從黑海和非洲被運往佛羅倫斯，它們中有俄國人、切爾克斯人、希臘人、摩爾人和艾瑟爾比亞人，但大多數是韃靼奴隸。買賣亞洲奴隸的風氣很快擴展到錫耶納、盧卡、普拉托等城市。從貴族到商人，任何有身份的人都擁有兩、三個來自東方的奴隸。他們的數量之大，以至於作者認為這種“來自東方的新血液”影響到托斯卡納性格的形成。文獻中保留了當時人們對韃靼女孩和小孩的描述：“寬臉、短扁而厚的鼻子、滿臉的痣”、“帶有蒙古褶的眼睛”08。這篇文章在當時學界產生了相當大的影響力，文中對蒙古人面容的描述幾乎與當時畫面中出現的蒙古人面孔完全一致。但與此同時，許多學者就此將奴隸貿易視作蒙古人形象出現在義大利繪畫中的原因，試圖將這個現象 “合理化”，一切尚未深入但仍然需要回答的問題也隨之被“抹平”。
田中英道：
重提“蒙古人形象”問題
20世紀80年代，日本學者田中英道站在東方立場重新討論了14、15世紀義大利藝術中的東方影響問題。自1982年到1989年間，他在東北大學《藝術史》雜誌上發表了一系列研究文章09，討論13、14世紀“蒙古和平時期”義大利藝術中的東方影響問題。這些文章收錄在作者的文集《光源自東方：中國與日本對西方美術的影響》中，這本著作的另外兩個部分分別討論了18世紀的“中國風”（Chinoiserie）和19世紀印象派藝術中的“日本風”（ジャポユスム）。
圖08/元代八思巴文圓牌，大都會美術館藏
圖09/瑪利亞胸前的“仿八思巴文”裝飾圖樣，《耶穌誕生》局部，斯科洛維尼禮拜堂，1304至1306年
“八思巴文”（Phags-pa）是田中英道最具影響力的貢獻，他在1983年維也納學會上首次向歐洲學界宣佈了這個發現。八思巴文是忽必烈於1269年下詔令推行使用的國字，由元朝“國師”八思巴據吐蕃文字所創，僅在元朝使用，元朝滅亡後，這種文字逐漸被廢棄。八思巴文經常出現在蒙古和平時期驛站之間用於通行的圓形或長形牌符上，同時也被刻印在當時的貨幣上廣泛流通（圖08）。田中英道注意到自14世紀起，一種仿八思巴文的圖樣與偽庫法體（Pseudo-Kufic）圖樣一起大量出現在畫中人物衣服的邊飾、頭頂的光暈和畫面的邊框上（圖09）。他認為歐洲繪畫中的東方影響雖然明顯體現在畫面人物的面容、動作和空間表現上，但能夠直接證明這種影響的存世作品並不多，而這些大量出現在畫家作品中的文字圖樣為東方影響的切實存在提供了一個有力的實據。
圖10/喬托《福音書作者約翰的升天》局部，佩魯齊禮拜堂，1320年，右側為米開朗基羅素描臨摹稿
圖11/喬托《聖方濟各之死》局部，巴爾迪禮拜堂，1325至1328年
20世紀60年代，“藝術社會史”（Social History of Art）研究逐漸發展起來，在新範式的影響下，田中英道在作品訂制——贊助人的框架中分析解讀了14世紀幾位重要藝術家對東方藝術的借用和模仿。例如以東方影響為參照重新討論了喬托在巴爾迪教堂和佩魯齊禮拜堂的壁畫的年代序列，及二者差異與禮拜堂的贊助者之間的關係。從用色上看，巴爾迪教堂的用色相較于佩魯齊教堂更加平淡安寧，人物整體以白、灰、黑為主調，稍稍混以青色，黃色與褐色。畫中單純的輪廓描線與中國水墨畫的效果十分相似，雖然使用了明暗法，但是白色筆觸的強烈高光將其平面化了，突出了黑色的輪廓線；從人像畫法上看，佩魯齊禮拜堂中的人物身著古典樣式的衣褶，帶有西方人典型的立體五官（圖10）。而在巴爾迪教堂中的人像是典型的東方相貌，眼睛細長，且眼尾上揚（圖11）。這種東方化的傾向在喬托以往的作品中已經出現，但在巴爾迪禮拜堂中達到頂峰。田中英道指出教堂壁畫的繪製時間恰好對應了聖方濟各修會遠赴東方傳教的時期，而巴爾迪教堂的贊助人巴爾迪家族在黑海沿岸的卡法與塔納擁有多個貿易分支，即使在威尼斯、熱那亞或比薩等港口城市壟斷了東方貿易的情況下，這個佛羅倫斯的家族仍然與中國保持貿易往來。此外，14世紀流行的東方貿易嚮導《商業指南》正是由巴爾迪家族的成員裴哥羅梯（Francesco Baldueci Pegolotti）所寫，這本書記載了歐洲商人赴遠東的商貿往來，描述了東西通道上的重要城市與貨品，以及當時的商業知識與貨幣制度。
圖12/西蒙尼•瑪律蒂尼《光榮聖母》，錫耶納公共宮，1315年
圖13/《樹下說法圖》，出自莫高窟第17窟，大英博物館藏，唐代
田中英道的個案研究中不乏一些有意思的發現。比如他注意到西蒙尼·瑪律蒂尼的《光榮聖母》中，哥特式寶座上方的“華蓋”從來沒有在任何聖母像中出現過，但這種華蓋卻十分接近《樹下說法圖》中七寶莊嚴座椅上方的寶樹華蓋，周圍的菩薩、十大弟子和俗家子弟也與聖人們的姿態非常相似（圖12、13）10。通過柱子與人物前後交疊，畫面有別於“拜占庭式”的空間構成，具有空間的縱深感。田中認為這類《釋迦說法圖》可能是蒙古人在伊利汗國建立政權時期在與西歐的交往過程中流入義大利。又如，他通過安布羅喬·洛倫采蒂（Ambrogio lorenzetti）在1338年至1339年間在錫耶納市政府九人廳完成的壁畫《好政府的寓言》和《壞政府的寓言》討論了歐洲風景畫革新與中國繪畫的關係11。洛倫采蒂將背景選在了錫耶納城，而沒有採用拜占庭式格式化的山石或金色的背景。這幅畫展示了一種俯瞰空間下無限的自然風光（圖14），其中勞作犁地的農耕、狩獵和收穫等景象似乎與13世紀起歐洲月曆畫或哥特式教堂門楣上的時令勞作浮雕場景同屬於一個系統，呈現中世紀人的時間觀。但田中英道認為，《好政府的寓言》中俯瞰式的視角很有可能受到了當時中國繪畫——尤其是北宋郭熙“三遠法”中的“平遠”視角的影響，而安布羅喬將這些不同月份的場景結合在同一個畫卷中展開的方式在以往的歐洲繪畫中都不曾出現過，卻與藏於故宮博物院南宋的扇面《耕織圖》十分相似，後者將農事活動中播種、脫殼、拾穗等過程在同一幅畫中表現出來。由於這類圖像流傳很廣，它可能在元代通過版畫的形式被帶到歐洲12。
圖14/安布羅喬•洛倫采蒂《好政府的寓言》局部，錫耶納市政廳，1338至1339年
令人遺憾的是，在出版《光源自東方》之後，田中英道沒有繼續這項令人激動的研究，但無論如何，他是第一位進入“東方影響”研究的亞洲藝術史家。田中英道屬於20世紀50年代以來受到亞洲主義影響的日本知識份子群體。這段時期日本經濟好轉，民族主義氣氛高漲，許多日本知識份子逐漸開始反思“歐洲中心主義”歷史觀，重新審視亞洲，大量關於亞洲的研究的湧現。例如日本濱下武志在《近代中國的國際契機：朝貢貿易體系與近代亞洲經濟圈》中反擊長期以來把歐洲對亞洲的衝擊視為近代亞洲產生原因的觀點。他認為亞洲與歐洲各屬於不同的經濟體系，自19世紀中期起亞洲已經通過朝貢貿易、互市貿易和帆船貿易形成以中國與印度為核心的經濟體系，當歐洲將亞洲納入全球市場時，亞洲早已經形成以中國為中心的完備的經濟貿易圈13。更有蒙古史專家杉山正明在《忽必烈的挑戰》和《遊牧民的世界史》中為一貫以來以野蠻、血腥和破壞者形象出現在歷史書寫中的蒙古人平反，試圖呈現一個新視野：即在15世紀“大航海時代”開創的歐洲早期現代世界經濟體系形成之前，13、14世紀忽必烈建立的蒙元時代已經通過軍事擴張和貿易將歐亞大陸、地中海區域和東方連在一起，形成了歷史上的第一個貫通歐亞的文化圈14。
物質文化視野下的美術史研究
20世紀70年代以來由美國學者發起的新一輪研究熱潮有別于20世紀初的研究。當代研究明顯受到了20世紀70年代以來新文化史研究的影響，我們在其中明顯感到一種對物質文化研究的偏向，學者們開始思考如何通過人造物（Artifact）研究某一特定社群或社會在既定時期的價值觀念、信仰與態度。這種透過“物”所見的世界與書寫的世界不同，它 “觸摸”到無名者的心靈與文獻記錄之外的歷史。
從研究物件上看，雖然繪畫仍然佔有一席之地，但它不再是研究者唯一關注的物件，研究者的注意力開始轉向絲織品、器物、手抄本等在歐亞大陸之間流通的物質文化交流。這一時期的學術研究中心從歐洲轉向美國。紐約大都會博物館舉辦了一系列重要的展覽：1997-1998年和克利夫蘭美術館協辦了展覽“當絲綢是金色的：中亞和中國絲織品”（When Silk Was Gold: Central Asian and Chinese Textiles）；1999年到2000年“伊斯蘭裝飾的性質”大型展覽，展出品包括各種材質的物品，考察伊斯蘭裝飾的基本形式和來源；2000年的展覽展出了13世紀中亞 伊斯蘭各類藝術中蒙古騎士的圖像；2001年舉辦的“蘇丹王的玻璃杯”（Glass of the Sultans），展示了近160件伊斯蘭世界的玻璃製品，展覽還包括13世紀到19世紀歐洲受到伊斯蘭模本啟發生產的玻璃器皿；2002年到2003年和洛杉磯美術館協辦了展覽“成吉思汗的傳奇：西亞的宮廷藝術與文化，1256-1353”（The legacy of Genghis Khan：Courtly Art and Culture in Western Asia，1256-1353），展出了伊利汗國時期生產的200多件手抄本、裝飾藝術和建築裝飾構件，展覽的研究文集含納對蒙古佔領亞洲期間伊朗世界最重要的藝術和文化成果的討論；2004年的展覽“薩非時期的波斯絲綢”（Persian Silks of the Safavid Period）展出了薩菲時期波斯的生產的絲綢製品；2007年舉辦了展覽“威尼斯和伊斯蘭世界：828-1797”（Venice and the Islamic World, 828-1797），展覽集中展現了威尼斯和伊斯蘭世紀近千年來的藝術和文化交流關係等。
如何通過沉默的物來瞭解文化與心靈的訊息？學者們的研究角度開始發生轉變：一部分研究利用新的科學技術和修復技術，討論物品的材料和製造技術，出現許多從材料技術角度出發的帶有實驗室性質的研究。例如，馬克·維利塔（Marco Leona）討論伊斯蘭傳統如何在化學和技術角度影響了威尼斯的玻璃製品。又如，安德里安娜·裡佐（Adriana Rizzo）關注伊斯蘭世界在無法獲得中國和南亞的原料的情況下，如何製造出“漆”並努力模仿真實漆的效果和持久度，以及它如何因這項新技術的發展，反轉成為歐洲，尤其是威尼斯的模仿對象15；另一部分研究試圖在宏大的背景下進行個案研究。這些研究以具體的物為單位，追蹤了具體物品在異域的流轉、變化與影響，討論在流通過程中這些物品與當地的藝術傳統發生的關係，它們所承載的紋樣、文字、主題和技術的傳播與擴散，以及當地工匠如何模仿、吸收和改造這些外來元素。例如，安加·埃森貝斯（Anja Eisenbeiss）和裡耶塞洛特（Lieselotte E. Saurma-Jeltsch）合編的《物的力量和不斷轉換的文化流》中收錄了安娜·康塔蒂尼（Anna Contadini）的文章《易位與轉化：流傳到歐洲的中東器物》（Translocation and Transformation: Some Middle Eastern Objects in Europe），討論14-15世紀東方的工藝品在流入義大利後如何引發“漣漪式”的影響：土耳其的地毯在義大利繪畫中如何變成了奢侈的象徵；阿拉伯文裝飾帶進入歐洲之後如何變成了裝飾在聖母頭頂光環上的偽-庫法體銘文等。作者集中討論這些物品“如何轉變”、“為何轉變”，以及它們在新語境中如何被接受等問題。又如勞倫·阿爾諾德（Lauren Arnold）在《王室的禮物和教皇的珍寶》（Princely Gifts and Papal Treasures: The Franciscan Mission to China and Its Influence on the Art of the West, 1250-1350）中以14世紀方濟各修士前往東方傳教的歷史為背景，通過歐洲教皇珍寶目錄中的禮物討論了蒙古可汗與歐洲教皇和王室之間的物品交換，以及這些物品在當時社會的整體宗教、政治語境中的位置，並以具體案例展示了東西物品流入異域後對當地藝術產生的影響。
物質文化研究通過它體察事物不同的途徑和方式為美術史研究帶來了新的視野。自瓦薩里以來，傳統藝術史研究關注的主要是繪畫、雕塑、建築等“大藝術”（Major Art），而物質文化史關注是服飾、器物等傳統上歸屬於“裝飾性藝術”領域的“小藝術”。對 “裝飾藝術”的研究也不僅停留在風格、形式、主題和內容上，而去探索紋樣附屬的物以及物自身的文化屬性，以及由物品連帶產生的鏈條（生產、改造、消費等）。以絲綢為例，一方面研究絲綢紋樣、絲綢的原料、紡織技術、技術與圖案的聯繫；另一方面，絲綢作為一種商品或禮物，它的社會屬性、生產、消費和流動也被納入研究範圍。例如歷史學家湯瑪斯·艾倫森（Thomas Allsen）在《蒙古帝國的商品和交換：伊斯蘭織物的文化史》（Commodity and exchange in the Mongol empire: A cultural history of Islamic textiles）中通過對蒙古統治下伊斯蘭絲織品（包括衣服、地毯、墊子、帳篷等）的研究，討論了北方民族在商品、意識形態、技術的跨文化流動中起到的作用16。他著重研究了這些絲織品的生產、消費和使用，透過織物與衣服的顏色看它在文化政治中被賦予的價值屬性，並從文化傳播角度著重討論來自西亞的製造傳統如何影響了蒙古絲織品的生產過程。除此之外，通過物質文化研究對“物”的足跡的追蹤，我們會發現它的移動所帶來的影響並不只是單向的，在歐亞大陸之間同時存在著自東向西、自西向東、東西往復等多種影響模式。這種影響關係的複雜性要求當代學者從事跨文化、跨媒介的研究。以往的研究多停留在自東向西的單向影響模式，這一時期的研究則開始從多個角度重新處理東方與西方之間的各種關係，其中包括歐洲與中國的關係、歐洲與中亞的關係、蒙古佔領時期蒙古與伊朗的關係、伊斯蘭世界與中國的關係等。Yoka kadoi在2008年發表了博士論文《伊斯蘭的中國風：蒙古—伊朗時期的藝術》（Islamique Chinoiserie：The Art of Mongol Iran），從絲織品、瓷器、金屬製品和手抄本幾個方面分別討論了蒙古統治下伊朗藝術中的中國元素，尤其關注跨文化過程中伊朗工匠對中國元素的模仿、更改和誤讀，並關注跨媒介傳播中的“潛在”的仲介環節，例如木刻畫、錢幣、地圖等17。
我們或許可以在這樣的新視野下重新思考蒙古人形象的問題。“蒙古人的形象”不只是被抽取出來的八思巴文圖樣、細長的眼睛和華麗的韃靼紋案，而是由絲綢、衣物、錢幣、通行牌、蒙古奴隸和使節等實體組成的共同體。關於“蒙古人形象”的歷史，也不只是一段關於飄落在義大利繪畫中的“幻影”的歷史，而是一段講述14世紀歐亞大陸上輾轉流變的人與物，及其所在的歷史社群複雜的心態與想像的歷史。
歷史自身會給予研究者啟示，在這個意義上，“蒙古和平時期”自身就是一個隱喻，這個時代的全球視野恰恰暗示了從事這項研究應該具備的眼光與意識。最後，筆者想以歷史學家蒲樂安的一段話作為本文的結尾：
洛倫澤蒂那幅遺失的《世界地圖》反映出十四世紀上半葉那個社會空間相互聯結，進而塑造人類視界和行為的歐亞大世界。蒙古歐亞文化政治是為那個時代的主導，在這種社會框架中，古典時代的影響相對比較弱，錫耶納能夠迎來最具有創造力的黃金時代。更多是因為世人與羅馬教廷正統的長期鬥爭，以及大融合時期的歐亞人文信仰的滋養。這種融合體現在拉施特作坊創作的史書插頁中，也體現在紮馬魯丁的地圖繪製中，進入時代視野的各種圖像如群星璀璨，景象獨特至極，其中有宗教人物的慈愛人性，日常生活的自然親切，還有人與自然的相互依存。只有從碎片中展開對歷史的回顧，這篇最早的全球景象才不會被世人遺忘。18
（圖片均由作者提供）
鄭伊看，女，1986年出生，福建福州人，法國社會科學高等研究院（École des Hautes Études en Sciences Sociales）博士研究生，從事西方美術史研究。
2004至2014年就讀於中央美術學院人文學院，分獲文學學士、碩士和博士學位。在校期間，學士學位論文《意識形態下的“寄居者”：王遜藝術理想下的現實主義美術觀初探》獲“張安治教授美術史論獎學基金”，碩士學位論文《貼近繪畫的眼睛或者心靈：阿拉斯式的藝術史方法研究》獲“王森然美術史論獎學金”，博士學位論文《蒙古人在義大利：十四、十五世紀義大利藝術中的“蒙古人形象”問題》獲中央美術學院研究生畢業作品優秀獎。
注釋：
01 關於這幅《耶穌受難》的研究，參見筆者文章《14世紀“士兵爭奪長袍”圖像來源研究》，載於《藝術設計研究》，2013年第3期。
02 參見伯納德·貝倫森（Bernard Berensen）：《一位錫耶納畫家筆下的聖方濟各傳說》（“A Sienese Painter of the Franciscan Legend”）,載于《博林頓雜誌》（Burlington Magazine），1908年10月刊，第3-35頁。
03 參見蘇裡埃（Gustave Soulier）：《托斯卡納繪畫中的東方影響》（Les Influences Orientales dans la Peinture toscane），亨利·羅蘭出版社，巴黎，1925年，第343-355頁。
04 參見蘇裡埃（Gustave Soulier）：《托斯卡納繪畫中的東方影響》（Les Influences Orientales dans la Peinture toscane），亨利·羅蘭出版社，巴黎，1925年，第15-16頁。
05 筆者沒有找到原書。參見德爾莫（J. Delumeau）的書評文章，載於《歷史期刊》（Revue Historique）第 359-361頁。
06 參見路易士·烏爾迪克（Louis Hourticq）的書評，載于《學者報》，1926年2月刊，第65頁。
07 參見伊利斯·奧利國（Iris Origo）， 《家中的敵人：14、15世紀托斯卡納地區的東方奴隸》（“The Domestic Enemy: The Eastern Slaves in Tuscany in the Fourteenth and Fifteenth Centuries”），載於《美國中世紀學院》（Medieval Academy of America），第321到366頁。
08 同上，第337-338頁。
09自1982年到1989年，田中英道發表了一系列研究文章:《喬托和中國繪畫：文藝復興藝術和它的世界主義》（“Giotto e la pittura cinese. L'Arte del Rinascimento e la Sua Universalità”1982）、《喬托繪畫中的蒙古文字》（“The Mongolian Script in Giotto's Paintings”1983） 、《喬托及蒙古和中國對其繪畫的影響：對聖方濟各傳說和斯科洛維尼禮拜堂壁畫的新分析》（“Giotto and the Influences of the Mongols and Chinese on His Art: A New Analysis of the Legend of St. Francis and the Fresco Paintings of the Scrovegni Chapel”1984）、《14世紀錫耶納繪畫及蒙古和中國的影響：對西蒙尼·瑪律蒂尼作品和安布羅焦·洛倫澤蒂的主要作品的分析》（“Fourteenth century Sienese painting and Mongolian and Chinese influences: the analysis of Simone Martini's works and Ambrogio Lorenzetti's major works”1985）、《帕多瓦的斯科洛維尼禮拜堂中喬托繪畫中的蒙古文字》（“The Mongolian script in Giotto's paintings at the Srovegni Chapel at Padova”1986）、《12、13世紀義大利繪畫中的東方文字》（“Le Grafie orientali nella pittura italiana de due e trecento”1987） 、《喬托時代繪畫中的東方文字》（“Oriental Scripts in the Paintings of Giotto's Period”1989）。
10 筆者認為《光榮聖母》中的“華蓋”樣式也有可能受到伊利汗國的帳篷的影響，在波斯細密畫中可見蒙古統治者坐在用細柱和線支起的大型帳篷之中。當蒙古人搬遷到中亞之後，為了建立穩固永久的政權，他們開始建造較為穩定的建築，但仍然改變不了遊牧名族的習性，因此他們仍然會在建築旁邊建這類帳篷。《光榮聖母》中這種以繩索或細柱子支撐的帳篷與1240年前後流行於蒙古帝國的西亞風格帳篷類型十分相似，畫中天蓬邊上的多色的彩條圖案與這類帳篷的邊上的圖案幾乎一致。
11 參見 田中英道：《錫耶納派和蒙古·中國的影響》，載于《光源自東方》，河出書房新社，1986年，第101-141頁。
12 關於《好政府的寓言》中的風景與《耕織圖》之間的關係的最新研究成果，參見李軍2016年6月在中央美術學院“藝文志論壇”的 講座“十四世紀義大利與東方的跨文化交流：安布羅喬·洛倫采蒂的《好政府的寓言》與南宋樓璹《耕織圖》的再研究”。文章《絲綢之路上的跨文化文藝復興：安布羅喬·洛倫采蒂的《好政府的寓言》與樓璹《耕織圖》再研究》即將刊發。
13 參見 《從亞洲認識中國：濱下武志研究的啟示》，陳威志、石之瑜撰，載於《政治科學論叢》，第39期，第55-84頁。
14 參見 杉山正明：《遊牧民的世界史》，黃美蓉譯，中華工商聯合出版社，2014年，第238-253頁。《忽必烈的挑戰》，社會科學文獻出版社，2010年，第55-69頁。
15 同上第245-250頁。
16 參見湯瑪斯·艾倫森（Thmas T.Allsen）:《蒙古帝國的商品和交換：伊斯蘭織物的文化史》（Commodity and exchange in the Mongol empire: A cultural history of Islamic textiles）,劍橋大學出版社，1997年，第46-70頁。
17 參見Yoka kadoi：《伊斯蘭的中國風：蒙古-伊朗時期的藝術》（Islamique Chinoiserie：The Art of Mongol Iran），愛丁堡大學出版社，2009年，第2-14頁。
18 引自蒲樂安《絲綢之路上的錫耶納》，載於《中國學術》第29輯，第59頁。