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魯迅小說中第一人稱的敘述身份與敘述姿態

文/王斌 魯迅文學院長

提要 散文與小說的區別在於散文是真實的, 小說是虛構的。 但是, 真實與虛構的文體卻經常交叉。 這個交叉體現於第一人稱的敘述者之中。 魯迅有十三篇以第一人稱為敘述者的小說, 這些敘述者的身份與心態, 經常與作家的經歷發生重疊;重疊多的作家, 可以視為本色作家。 在魯迅小說的第一人稱敘述者中, 既有介入故事, 也有不介入故事的現象。 《狂人日記》採取超敘述者, 《孔乙己》採取不可靠的敘述者。

關聯詞 敘述者、職業、身份、心態、本色作家、介入、超敘述者、不可靠的敘述者

魯迅總共創作了三十三篇小說, 其中, 現代題材的二十五篇, 古代題材的八篇。 分別收錄在《呐喊》、《彷徨》、《故事新編》三部小說集中。

就敘述者而言, 古代題材的八篇小說, 皆為第三人稱。 現代題材的二十五篇小說中, 有十二篇是第三人稱, 十三篇是第一人稱。 第一人稱的小說是:《狂人日記》、《孔乙己》、《一件小事》、《頭髮的故事》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》、《祝福》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》。 這些小說, 前九篇收於《呐喊》, 後四篇收於《彷徨》。 我們不難發現, 魯迅的, 也是中國現代最著名的中、短篇小說, 《狂人日記》、《孔乙己》、《阿Q正傳》、《祝福》、《傷逝》, 都是第一人稱。 這是一個有意思的現象。

本文擬從敘述者的角度, 對魯迅小說中的第一人稱, 敘述者的社會身份與敘述者的敘述姿態,

進行簡略探討。

敘述身份

在魯迅的第一人稱小說裡, 敘述者的職業有的交代清楚, 有的沒有交代。 屬於前者的只有四篇。 即:

《孔乙己》。 敘述者是一個負責溫酒的小夥計。

《在酒樓上》。 敘述者曾經在S城的學校當過一年教員。

《孤獨者》。 曾經在山陽做過教員, 但到校兩個月, 得不到一文薪水, 連紙煙也節省起來, 終於敷衍不到暑假, 五月底離開了山陽。

《傷逝》。 一位失業的小職員, 因為得罪了局長兒子的賭友, 在雙十節的前一晚, 接到解聘通知。

其他九篇, 敘述者的職業均不甚了了。 但是在這不甚了了中, 我們還是可以根據小說中某些話語, 對他們的身份進行某種叛斷。 逐一分析:

《一件小事》。 小說這樣開頭:“我從鄉下跑到城裡,

一轉眼已經六年了。 期間耳聞目睹的所謂國家大事, 算起來也很不少;但在我心裡, 都不留什麼痕跡, 倘要我尋出這些事的影響來說, 便只是增長了我的壞脾氣, ——老實說, 便是教我一天比一天的看不起人。 ”不僅耳聞, 而且目睹了國家大事, 能夠介入國家大事的人, 應該是進入官員行列裡面的人物。

《頭髮的故事》。 敘述者的職業不明。 小說中只交代了“我”的一位前輩N在宣統時做過中學的監學, 是一個在清代即已經剪掉了辮子的新近人物, 與N交往的“我”是什麼身份?與前輩或者有相近之處。

《故鄉》。 其開端是這樣的:“我冒了嚴寒, 回到相隔二千餘裡, 別了二十餘年的故鄉去。 ”“我”這次來故鄉的目的是“專為了別他而來的, 我們多年聚族而居的老屋,

已經共同賣給別姓了”。 小說沒有交代我從事什麼職業, 但是根據閏土稱其為老爺, 大概是個上等人物。

《阿Q正傳》。 魯迅現代題材的小說, 語言以凝重著稱, 但有例外, 此篇是其一。 原因是, 1921年以前, 各報都沒有副刊, 《晨報》在那年的秋冬之交, 增加副刊, 要求登載在那裡的文字讀起來輕鬆。 邀請魯迅寫小說, 便是這篇《阿Q正傳》, 因為有約稿的要求, 故而, 小說的語言詼諧戲謔。 可惜, 沒有關於敘述者的介紹。 我們只能通過調笑的口吻, 去揣測他的身份, 是一個知道陳獨秀辦《新青年》, 胡適之先生有“歷史癖與考據癖”的人物。 而且, 他懂得洋文。

《兔和貓》。 夜間聽到貓的嚎叫, 母親知道“我”對貓素無好感, 問:“迅兒!你又在那裡打貓了?”“迅兒”身份怎樣?根據小說,

我們知道“迅兒”先前住會館, 現在住在一所有後進的院子裡。 這樣人物自然不是通過肢體勞動換取生活資料的。

《鴨的喜劇》。 俄國的盲詩人愛羅先珂住在仲密家, “我”去訪問愛羅先珂, “我”從事什麼職業?沒有交代。 但是與愛羅先珂交往的人, 應該是知識份子。

《社戲》。 小說有兩個敘述者, 成年的“我”與少年的“我”。 後者的身份很清楚, 一個掃墓之後, 隨母親到外祖母家抽空住幾天的小孩子, 會念“秩秩斯干, 幽幽南山”, 一個城裡的孩子。 成年的“我”呢?一個討厭京戲的人物, 一個能夠讀日文書, 為了湖北的水災, 買募捐戲票的人物。 這樣人物, 當然不是引車賣漿者流。

《祝福》。 敘述者是個新近人物。 因為, 四叔是一個講理學的老監生, “寒暄之後說我‘胖了’,說我‘胖了’之後即大罵其新黨。但我知道,這並非在借題罵我:因為他所罵的還是康有為。”

總結以上諸篇,交代敘述者職業的一個是店員,一個是職員,兩個是教員。其他敘述者的職業均不明朗,但在身份上,還是可以大體叛定,即:讀過書的非底層人物。

與敘述者身份相連的是敘述者的心態,分析起來,有這樣幾種:

一、遊子心態

在魯迅的小說中,對敘述者,似乎有一種偏愛,第一人稱的敘述者往往以遊子的姿態出現。《在酒樓上》,開篇便是:

我從北地向東南旅行,繞道訪了我的家鄉,就到S城。這城離我的故鄉不過三十裡,坐了小船,小半天可到,我曾在這裡的學校當過一年的教員。深冬雪後,風景淒清,懶散和懷舊的心緒聯接起來,我竟暫寓在S城的洛斯旅館裡了;這旅館是先前所沒有的。城圈本不大,尋訪了幾個以為可以會見的舊同事,一個也不在,早不知散到那裡去了;經過學校的門口,也改換了名稱和模樣,於我很生疏。不到兩個時辰,我的意興早已索然,頗悔此來為多事了。

《故鄉》與《祝福》的敘述者,也都採取了遊子姿態,與《在酒樓上》的不同是,《故鄉》與《祝福》是回到了故鄉的遊子。《祝福》的遊子為什麼回到故鄉,我們不得而知,但情緒似乎不高,而且,由於和祥林嫂的接觸而心境不寧;《故鄉》的遊子則是為了告別聚族而居的老屋,心情是悲涼的。

二、壓抑的心態

這種心態彌散在底層與非底層人物的身上。典型的例子是《孔乙己》中的小夥計。從十二歲起,便在鹹亨酒店裡當夥計,因為樣子太傻,怕伺候不了穿長衫的主顧,就在外面做專管溫酒的“一種無聊職務”。外面的短衣主顧,雖然容易說話,但嘮嘮刀刀纏夾不清的也不少:“雖然沒有什麼失職,但總覺得有些單調,有些無聊。掌櫃是一副凶面孔,教人活潑不得;只有孔乙己到店,才可以笑幾聲,所以至今還記得。”

同樣,《孤獨者》,一位曾經在山陽做過教師的人物,他的心境也是壓抑的。“我到校兩月,得不到一文薪水,只得連捲煙也節省起來。”但是連這樣的工作也保不住,而且受到紳士的攻擊,“我只好極小心,照例連吸煙卷的煙也謹防飛散。”

《頭髮的故事》中的N在沒有推翻清王朝的時候,因為剪掉了辮子,受到社會各類人物的辱駡與攻擊,心情壓抑,可以理解。民國以後,他的心情依然壓抑,原因是,N的種種理想仍然與現實相悖:“改革麼?武器在娜裡?工讀麼?工廠在娜裡?”

而《傷逝》中的“我”更是籠罩在壓抑的氛圍裡。因為與子君的自由結合而不被舊勢力所容,從而使他們的愛巢為黑暗的風雨所摧毀。這就不僅是壓抑,而且是極大的悲痛,是“悔恨與悲哀,為子君,為自己”。

三、仇視貓與反感京劇的心態

《兔和貓》中,有這樣一段敘述:

我在全家的口碑上,卻的確算一個貓敵。我曾經害過貓,平時也常打貓,尤其是在他們配合的時候。但我之所以打的原因並非因為他們配合,是因為他們嚷,嚷到使我睡不著,我以為配合是不必這樣大嚷而特嚷的。

所以仇貓是因為它們在交尾時大嚷而特嚷的鬧聲妨礙“我”的睡覺。而“我”對京劇的反感的原因也和“吵”有關,耳朵裡只有冬冬皇皇的敲打。而且劇場條件的惡劣,也使“我”不能適應。

這三種心態,在魯迅,我們不難尋找到與之相對應的經歷與心理。比如,遊子心態。魯迅早年離開家鄉,後去日本留學,歸國後在北京教育部供職,直到1919年12月29日,把聚族而居的老屋賣掉,舉家北上二,才結束了飄離的生活。再如,壓抑的心態。這種心態,始源于魯迅的幼年,他在《呐喊》自序中,有一段極沉痛的自述:“我有四年,曾經常常,——幾乎是每天,出入於質鋪和藥店裡,年紀可是忘卻了,總之是藥店的櫃檯正和我一樣高,質鋪的是比我高一倍,我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去,在侮蔑裡接了錢,再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。……有誰從小康人家而墜入困頓的麼,我以為在這途路中,大概可以看見世人的真面目;我要到N進K學堂去了,仿佛想走異路,逃異地,去尋求別樣的人們。”至於仇貓與對京劇的反感,我們也不難在他的散文與雜文之中尋找到例證。③

周作人在分析《一件小事》時指出:這篇文章,“當時也並不一定算是小說,假如在後來也就收入雜文集子裡算了,當初這《呐喊》還是第一冊出版的書,收在這裡邊,所以一起稱為小說。”(《魯迅小說裡的人物》)四在新文學運動初期,小說與散文之間的界限並不十分清晰,在其他小說家的創作中,也可以看到類似現象。與《一件小事》近似,《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》,也都近於散文。在《兔和貓》中,母親稱“我”為“迅兒”,這個“迅兒”能否視之為魯迅?在《鴨的喜劇》中:“我偶而得了閒暇,去訪問愛羅先珂君,他一向寓在仲密君的家裡”。愛羅先珂,是俄國的詩人與童話作家,1921年從日本來到中國,曾經在北京大學、北京世界語專門學校任教,1923年4月回國。魯迅翻譯了他的《桃色的雲》和《愛羅先珂童話集》。《社戲》中所說看京戲的事情,也都有年代和事實可以印證。

如果我們承認這四篇是散文,那麼,魯迅的第一人稱小說,則只剩下九篇,如果我們依然認為這四篇散文是小說,則我們不能不承認這樣一個敘述現象,即:小說並不完全排斥作家的真實印記。而且,作家的性格、經歷、氣質,往往更多地投影到第一人稱的敘述者,而不是其他人物身上。易而言之,我們在敘述者的身上,可以更真實地感印作家的音容笑貌、行蹤心態。散文與小說的區別在於散文是真實的,小說是虛構的。但是,真實的與虛構的文體卻經常交叉。交叉點往往體現在第一敘述者的身份之中。在這時候,敘述者與作家的身份重疊了,時常重疊的作家,我們不妨稱之為本色作家。對於作家而言,在創作上,保持與自己相同或近似的身份與心態,是一件容易操作的事情。而這種操作往往是在無意識之中進行的。創作源于生活,作家的生活愈豐富,作家的創作資源自然也就愈豐富。不是作家撰寫生活,而是生活撰寫作家。因此,作家應該盡最大可能,在深度與廣度上參與生活、挖掘生活,從而拓展與提升創作能力。

除此以外,作家有時候也會把自己的本事轉移到敘述者之外,小說之中其他的人物身上,魯迅也是這樣,《孤獨者》中魏連殳裝殮祖母的敘述,便是魯迅自己之事。《在酒樓上》,呂緯甫給早殤的小兄弟遷葬,也是魯迅本人的經歷。伍這就說明,作家的生活有多麼寶貴。有些作家在寫完自己生活之後,陷於創作枯竭的原因就在這裡。從這個角度說,作家僅僅保持本色是不夠的。魯迅在1925年寫完《離婚》以後,不再進行現代題材的小說創作,也符合這個規律。

敘述姿態

第一人稱小說,敘述者對於故事,在敘述姿態上可以介入,也可以不介入。魯迅的第一人稱小說,也是這樣。

其中,敘述者不介入故事的小說是:

《狂人日記》。小說的序採取了文言,故而敘述者“我”,相應地自稱為“餘”,他的作用只是發現“狂人”的日記,進行簡單的整理:“記中語誤,一字不易;惟人名雖皆村人,不為世間所知,無關大體,然亦悉易去。至於書名,則本人愈後所題,不復改也。”

《阿Q正傳》。敘述者採取為傳主寫傳記的角度,展開故事。雖然在第一節,"我"對阿Q的姓氏進行種種探索,但始終沒有介入阿Q的人生旅途。

敘述者介入故事的小說是:

《頭髮的故事》。小說的主體是N的自述,敘述者“我”只是聽N的傾訴。當N發現“我”流露出不願意聽的神氣,“便立刻閉了口”。

《在酒樓上》。“我”是呂緯甫的同學,無意中在酒樓上與他相遇。如同《頭髮的故事》,“我”也只是傾聽他人訴說的人物。只是在這傾聽之前糅雜了“我”的遊子心態。

有意思的是,這兩篇小說的主體,都是“我”眼中的人物在講故事,而且故事中的人物都是“我”。即:“我”講述了另一個“我”的故事。

《一件小事》。通過“我”所見的一件事情,讚揚敢於承擔責任的洋車夫。“我”只是一位旁觀者。

《兔和貓》。如同題目,小說中的主要角色是兔和貓,“我”依然是旁觀者,但是,“我”的作用,相對上面的小說,份量重一些,因為“我”淮備懲罰被懷疑吃掉兔子的貓。

《鴨的喜劇》。與《兔和貓》敘述者的作用近似。

《孔乙己》。負責溫酒的小夥計通過與孔乙己的接觸,描述孔乙己,他的歷史與現狀,以及旁人對孔乙己的冷漠與嘲笑的態度。

《祝福》。“我”是一個在舊曆年底回到故鄉的遊子,在淮備返回的前一天,遇到祥林嫂,不禁將先前所見所聞的她的半生事蹟的斷片聯絡一體。

《孤獨者》。“我”與魏連殳“以送斂始,以送斂終。”通過彼此的交往描述了魏連殳不幸而又怪異的人生。

以上諸篇,敘述者雖然介入故事,但只是淺層次,敘述者只是引出主要人物的前導,至多是陪襯人物。

《故鄉》。展示“我”與閏土的交往。

《社戲》。成年的“我”講述幼年“我”的一段經歷。敘述者與人物出現疊壓現象。

《傷逝》。“我”既是敘述者,又是主要角色。敘述者與人物一體化。

與《孔乙己》的敘述者相比,《傷逝》同樣是介入,但在介入的程度上,有本質不同。在前者,敘述者與人物,至少是主要人物,是分離的,敘述者只是故事的見證與記錄者,這裡,敘述者與人物完全重疊。

上面談到,《狂人日記》的敘述者在序中自稱為“餘”,原因是序中採取了文言,與其相對應,敘述者“我”,也只能採取文言中的第一人稱。這是一個因素,但只是表層因素。深層的因素是,在這個敘述者“我”之後,還有另外一個以“狂人”面目出現的敘述者“我”:

今天晚上,很好的月光。

我不見他,已是三十多年;今天見了精神分外爽快。才知道以前的三十多年,全是發昏;然而須十分小心;不然,那趙家的狗,何以看我兩眼呢?

我怕得有理。

這個“我”,與“餘”是什麼關係?

非常明顯,“餘”處於高層次,“我”處於低層次,“我”是“餘”製造出來的。

這樣,敘述者分出了層次,敘述也分出層次。

一個敘述者提供另一個敘述者,敘述者的層積,可以製造敘事真實的假相。提供敘述者的敘述者我們稱為超敘述者。超敘述者的敘述層,我們相應的稱為超敘述層。

這類小說,一般採取發現手稿的形式。簡單的說,敘述者“我”發現了一份手稿,把這份手稿公佈出來,小說的手稿是主體。

《狂人日記》便採取了這種超敘述者的敘述方式。

與《狂人日記》敘述方式近似的是《阿Q正傳》,在這篇小說的第一節,敘述者“我”是一個為阿Q寫傳記的人,與“餘”的身份相當,都是不介入故事,而且,都在第一節之後隱退,把敘述的職責交給他人。《狂人日記》是交給日記的作者,一個狂人,通過狂人自述的形式,展開文本的主體,從“餘”變成了“我”;《阿Q正傳》也是敘述者“我”,在進入第一節之後隱退,把文本的敘述權交給第三者,而且同“餘”一樣,從此不再出現。這樣的敘述姿態,製造了客觀、冷靜的風格。

《祝福》則略有不同。先是,敘述者“我”在引出祥林嫂之後立即隱退,將敘述的權力,交給他人。他人的敘述可以細分為三個部分。⑴不知名者的敘述,⑵衛老婆子的敘述,⑶祥林嫂的自述。這三部分構成小說主體。

但是,在小說的結尾,敘述者“我”又返身出現:

我給那些因為在近旁而極響的爆竹聲驚醒,看見豆一般大的黃色的燈火光,接著又聽得畢畢剝剝的鞭炮,是四叔家正在“祝福”了;知道已是五更將近的時候。我在朦朧中,又隱約聽到遠處的爆竹聲連綿不斷,似乎合成一天音響的濃雲,夾著團團飛舞的雪花,擁抱了全市鎮。我在這繁響的擁抱中,也懶散而舒適,從白天以至初夜的疑慮,全給祝福的空氣一掃而空了,只覺得天地聖眾歆享了牲醴和香煙,都醉熏熏的在空中蹣跚,預備給魯鎮的人們以無限的幸福。

在這段結尾的文字中,我們不難體會到文字背後的內涵,感悟到“幸福”之後的延伸。敘述者之所以採取這種“出現——隱退——出現”的複雜形式,無非是再次申明敘述者的一種態度,在這一點,《故鄉》與《社戲》與之近似,都是在結尾處,點明要旨。這樣,小說便出現了曲折,在遲疑之中進展,結尾否定了開端。而這種創作手法,相對於《狂人日記》與《阿Q正傳》,自然繁複許多。

20世紀初,俄國的形式主義學者,注意到小說中的不可靠敘述現象。敘述者的敘事傾向使讀者產生懷疑的時候,這樣的敘述我們稱為不可靠敘述。這樣的敘述者我們稱為不可靠的敘述者。

1919年4月,魯迅在《新青年》第六卷第四號發表了短篇小說《孔乙己》。小說中的敘述者是一個負責溫酒的小夥計,通過他的角度,刻畫了一個窮困潦倒的被舊制度所摧殘的知識份子形象。在當時,無庸說,小說的題旨是深刻的,時至今日,也彌漫著恒久的藝術魅力。問題是,小夥計是一個沒有文化的人;《孔乙己》的文本則典雅、深刻,小夥計怎麼能夠講述出這樣的文本?換而言之,小夥計的敘事是不可靠的,而且,這樣的不可靠是多方面的,諸如年齡、話語、文化、價值、審美,等等。我們不妨從敘事與話語的角度進行簡略分析:

有的叫道,“孔乙己,你臉上又添上新傷疤了!”他不回答,對櫃裡說,“溫兩碗酒,要一碟茴香豆。”便排出九文大錢。他們又故意的高聲嚷道:“你一定又偷了人家東西了!”孔乙己睜大眼睛說,“你怎麼這樣憑空汙人清白……”“什麼清白?我前天親眼見你偷了何家的書,吊著打。”孔乙己睜便漲紅了臉,額上的青筋條條綻出,爭辯道,“竊書不能算偷……竊書!……讀書人的事,能算偷麼?”接著便是難懂的話,什麼“君子固窮”,什麼“者乎”之類,引得眾人都轟笑起來;店內外充滿了快活的空氣。

有幾回,鄰舍孩子聽得笑聲,也趕熱鬧,圍住了孔乙己。他便給他們茴香豆吃,一人一顆。孩子吃完豆,仍然不散,眼睛都望著碟子。孔乙己慌了,伸開五指將碟子罩住,彎下腰去說道,“不多了,我已經不多了。”直起身又看一看豆,自己搖頭說,“不多不多!多乎哉?不多也。”於是這一群孩子都在笑聲裡走了。

“排出九文大錢”這一經典式細節與“多乎哉?不多也”孔乙己式的獨特話語,當然超出了小夥計的敘事能力,從而使細心的讀者難免不陷入疑惑的困境。

無疑義的,小夥計的敘事是不可靠的,小夥計沒有這樣的敘事能力,小夥計的敘事只不過是一種敘述姿態而已,其背後必然另有一個敘述者,這個敘述者我們稱為第二敘述者。

在小說創作中,當敘述者是一個沒有文化,或者文化水準不高的人物的時候,往往會出現這種敘述上的矛盾。

比如,19世紀美國作家麥爾維爾的長篇小說《白鯨》。敘述者伊斯瑪埃爾也採取了第一人稱,伊斯瑪埃爾是一個水手,一個沒有文化的人,但他的敘述,卻頗有教養。他的背後肯定也有一位敘述者。

伊斯瑪埃爾與小夥計都是沒有文化的人,但是作者都沒有考慮他們的身份,從而令讀者生疑。

在魯迅的小說中,《孔乙己》是惟一的一篇選擇底層人物作為敘述者的文本,但是卻出現了不可靠的敘述現象,其原因發人深省。

讀者意識到這個問題之後,依然接受文本的道理在於其他因素。諸如,形象、細節、語言、主題、風格、文化品位、地域風味,等等。

簡之,是它們的文本,不僅是單純的敘述者,伊斯瑪埃爾與那個小夥計,更多的是他們講述的故事與人物。

小說的構成因素很多,敘述者身份的真實與否只是一個因素,不是決定的因素。因為,說到底,敘述者只是一個策略問題。

從這個角度上講,小夥計作為敘述者的不可靠性,並不影響《孔乙己》作為中國現代經典小說的文本價值。而且,恰恰由於敘述者的不可靠,反而給閱讀與研究提供了頗為闊大的思索空間。

2003.5.2

注釋:

一見《魯迅全集》,人民文學出版社,北京,1987年。以下引自魯迅小說中的文字,均出於這個版本。

二根據魯迅日記,魯迅的族人將紹興新宅門賣掉以後,從1919年2月11日起,魯迅便在北京開始四處看屋,8月19日,買定八道灣11號羅姓宅。同年12月29日魯迅將母親、妻子及三弟遷到北京八道灣11號。

③《朝華夕十》中,魯迅有一篇《狗·貓·鼠》的散文,談到仇貓的理由,一是折磨弱者,一是有一副媚態。魯迅日記中,有兩次看京戲的記載。一次是在1912年6月10日和11日,在天津的丹桂園、天樂園與廣和樓;一次是在1915年1月1日,湖北省賑災京劇義演,假座北京前門外第一舞臺舉行,這是魯迅最後一次觀看京戲。在這一天的日記中,魯迅寫到:“晚季上來,飯後同至第一舞臺觀劇,十二時歸。”

四在這篇文章中,周作人分析小說中的S門時,指出“所謂S門當然是北京的宣武門”。魯迅供職的教育部在宣武門北部,魯迅當時住在紹興會館,在宣武門南部,因此,魯迅上班必定要經過宣武門的。而在宣武門外達智橋口,“路西有一個郵政分局,至於巡警分駐所在娜一邊,因為多年不到那裡去,已經記不清了。”

伍見《魯迅小說裡的人物》中的《孤獨者》、《遷葬》、《小兄弟》。其中,《孤獨者》有一段描寫魏連殳給其祖母送殮的情節,雖是小說筆法,但卻是魯迅自己的經歷,後來魯迅的母親“曾說起過,雖然只是大概,但是那個大概卻是與本文所寫是一致的。著者在小說及散文上不少自述的部分,卻似乎沒有寫得那麼切實的,而且這一段又是很少有人知道的事情,所以正是很值得珍重的材料吧。”

“寒暄之後說我‘胖了’,說我‘胖了’之後即大罵其新黨。但我知道,這並非在借題罵我:因為他所罵的還是康有為。”

總結以上諸篇,交代敘述者職業的一個是店員,一個是職員,兩個是教員。其他敘述者的職業均不明朗,但在身份上,還是可以大體叛定,即:讀過書的非底層人物。

與敘述者身份相連的是敘述者的心態,分析起來,有這樣幾種:

一、遊子心態

在魯迅的小說中,對敘述者,似乎有一種偏愛,第一人稱的敘述者往往以遊子的姿態出現。《在酒樓上》,開篇便是:

我從北地向東南旅行,繞道訪了我的家鄉,就到S城。這城離我的故鄉不過三十裡,坐了小船,小半天可到,我曾在這裡的學校當過一年的教員。深冬雪後,風景淒清,懶散和懷舊的心緒聯接起來,我竟暫寓在S城的洛斯旅館裡了;這旅館是先前所沒有的。城圈本不大,尋訪了幾個以為可以會見的舊同事,一個也不在,早不知散到那裡去了;經過學校的門口,也改換了名稱和模樣,於我很生疏。不到兩個時辰,我的意興早已索然,頗悔此來為多事了。

《故鄉》與《祝福》的敘述者,也都採取了遊子姿態,與《在酒樓上》的不同是,《故鄉》與《祝福》是回到了故鄉的遊子。《祝福》的遊子為什麼回到故鄉,我們不得而知,但情緒似乎不高,而且,由於和祥林嫂的接觸而心境不寧;《故鄉》的遊子則是為了告別聚族而居的老屋,心情是悲涼的。

二、壓抑的心態

這種心態彌散在底層與非底層人物的身上。典型的例子是《孔乙己》中的小夥計。從十二歲起,便在鹹亨酒店裡當夥計,因為樣子太傻,怕伺候不了穿長衫的主顧,就在外面做專管溫酒的“一種無聊職務”。外面的短衣主顧,雖然容易說話,但嘮嘮刀刀纏夾不清的也不少:“雖然沒有什麼失職,但總覺得有些單調,有些無聊。掌櫃是一副凶面孔,教人活潑不得;只有孔乙己到店,才可以笑幾聲,所以至今還記得。”

同樣,《孤獨者》,一位曾經在山陽做過教師的人物,他的心境也是壓抑的。“我到校兩月,得不到一文薪水,只得連捲煙也節省起來。”但是連這樣的工作也保不住,而且受到紳士的攻擊,“我只好極小心,照例連吸煙卷的煙也謹防飛散。”

《頭髮的故事》中的N在沒有推翻清王朝的時候,因為剪掉了辮子,受到社會各類人物的辱駡與攻擊,心情壓抑,可以理解。民國以後,他的心情依然壓抑,原因是,N的種種理想仍然與現實相悖:“改革麼?武器在娜裡?工讀麼?工廠在娜裡?”

而《傷逝》中的“我”更是籠罩在壓抑的氛圍裡。因為與子君的自由結合而不被舊勢力所容,從而使他們的愛巢為黑暗的風雨所摧毀。這就不僅是壓抑,而且是極大的悲痛,是“悔恨與悲哀,為子君,為自己”。

三、仇視貓與反感京劇的心態

《兔和貓》中,有這樣一段敘述:

我在全家的口碑上,卻的確算一個貓敵。我曾經害過貓,平時也常打貓,尤其是在他們配合的時候。但我之所以打的原因並非因為他們配合,是因為他們嚷,嚷到使我睡不著,我以為配合是不必這樣大嚷而特嚷的。

所以仇貓是因為它們在交尾時大嚷而特嚷的鬧聲妨礙“我”的睡覺。而“我”對京劇的反感的原因也和“吵”有關,耳朵裡只有冬冬皇皇的敲打。而且劇場條件的惡劣,也使“我”不能適應。

這三種心態,在魯迅,我們不難尋找到與之相對應的經歷與心理。比如,遊子心態。魯迅早年離開家鄉,後去日本留學,歸國後在北京教育部供職,直到1919年12月29日,把聚族而居的老屋賣掉,舉家北上二,才結束了飄離的生活。再如,壓抑的心態。這種心態,始源于魯迅的幼年,他在《呐喊》自序中,有一段極沉痛的自述:“我有四年,曾經常常,——幾乎是每天,出入於質鋪和藥店裡,年紀可是忘卻了,總之是藥店的櫃檯正和我一樣高,質鋪的是比我高一倍,我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去,在侮蔑裡接了錢,再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。……有誰從小康人家而墜入困頓的麼,我以為在這途路中,大概可以看見世人的真面目;我要到N進K學堂去了,仿佛想走異路,逃異地,去尋求別樣的人們。”至於仇貓與對京劇的反感,我們也不難在他的散文與雜文之中尋找到例證。③

周作人在分析《一件小事》時指出:這篇文章,“當時也並不一定算是小說,假如在後來也就收入雜文集子裡算了,當初這《呐喊》還是第一冊出版的書,收在這裡邊,所以一起稱為小說。”(《魯迅小說裡的人物》)四在新文學運動初期,小說與散文之間的界限並不十分清晰,在其他小說家的創作中,也可以看到類似現象。與《一件小事》近似,《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》,也都近於散文。在《兔和貓》中,母親稱“我”為“迅兒”,這個“迅兒”能否視之為魯迅?在《鴨的喜劇》中:“我偶而得了閒暇,去訪問愛羅先珂君,他一向寓在仲密君的家裡”。愛羅先珂,是俄國的詩人與童話作家,1921年從日本來到中國,曾經在北京大學、北京世界語專門學校任教,1923年4月回國。魯迅翻譯了他的《桃色的雲》和《愛羅先珂童話集》。《社戲》中所說看京戲的事情,也都有年代和事實可以印證。

如果我們承認這四篇是散文,那麼,魯迅的第一人稱小說,則只剩下九篇,如果我們依然認為這四篇散文是小說,則我們不能不承認這樣一個敘述現象,即:小說並不完全排斥作家的真實印記。而且,作家的性格、經歷、氣質,往往更多地投影到第一人稱的敘述者,而不是其他人物身上。易而言之,我們在敘述者的身上,可以更真實地感印作家的音容笑貌、行蹤心態。散文與小說的區別在於散文是真實的,小說是虛構的。但是,真實的與虛構的文體卻經常交叉。交叉點往往體現在第一敘述者的身份之中。在這時候,敘述者與作家的身份重疊了,時常重疊的作家,我們不妨稱之為本色作家。對於作家而言,在創作上,保持與自己相同或近似的身份與心態,是一件容易操作的事情。而這種操作往往是在無意識之中進行的。創作源于生活,作家的生活愈豐富,作家的創作資源自然也就愈豐富。不是作家撰寫生活,而是生活撰寫作家。因此,作家應該盡最大可能,在深度與廣度上參與生活、挖掘生活,從而拓展與提升創作能力。

除此以外,作家有時候也會把自己的本事轉移到敘述者之外,小說之中其他的人物身上,魯迅也是這樣,《孤獨者》中魏連殳裝殮祖母的敘述,便是魯迅自己之事。《在酒樓上》,呂緯甫給早殤的小兄弟遷葬,也是魯迅本人的經歷。伍這就說明,作家的生活有多麼寶貴。有些作家在寫完自己生活之後,陷於創作枯竭的原因就在這裡。從這個角度說,作家僅僅保持本色是不夠的。魯迅在1925年寫完《離婚》以後,不再進行現代題材的小說創作,也符合這個規律。

敘述姿態

第一人稱小說,敘述者對於故事,在敘述姿態上可以介入,也可以不介入。魯迅的第一人稱小說,也是這樣。

其中,敘述者不介入故事的小說是:

《狂人日記》。小說的序採取了文言,故而敘述者“我”,相應地自稱為“餘”,他的作用只是發現“狂人”的日記,進行簡單的整理:“記中語誤,一字不易;惟人名雖皆村人,不為世間所知,無關大體,然亦悉易去。至於書名,則本人愈後所題,不復改也。”

《阿Q正傳》。敘述者採取為傳主寫傳記的角度,展開故事。雖然在第一節,"我"對阿Q的姓氏進行種種探索,但始終沒有介入阿Q的人生旅途。

敘述者介入故事的小說是:

《頭髮的故事》。小說的主體是N的自述,敘述者“我”只是聽N的傾訴。當N發現“我”流露出不願意聽的神氣,“便立刻閉了口”。

《在酒樓上》。“我”是呂緯甫的同學,無意中在酒樓上與他相遇。如同《頭髮的故事》,“我”也只是傾聽他人訴說的人物。只是在這傾聽之前糅雜了“我”的遊子心態。

有意思的是,這兩篇小說的主體,都是“我”眼中的人物在講故事,而且故事中的人物都是“我”。即:“我”講述了另一個“我”的故事。

《一件小事》。通過“我”所見的一件事情,讚揚敢於承擔責任的洋車夫。“我”只是一位旁觀者。

《兔和貓》。如同題目,小說中的主要角色是兔和貓,“我”依然是旁觀者,但是,“我”的作用,相對上面的小說,份量重一些,因為“我”淮備懲罰被懷疑吃掉兔子的貓。

《鴨的喜劇》。與《兔和貓》敘述者的作用近似。

《孔乙己》。負責溫酒的小夥計通過與孔乙己的接觸,描述孔乙己,他的歷史與現狀,以及旁人對孔乙己的冷漠與嘲笑的態度。

《祝福》。“我”是一個在舊曆年底回到故鄉的遊子,在淮備返回的前一天,遇到祥林嫂,不禁將先前所見所聞的她的半生事蹟的斷片聯絡一體。

《孤獨者》。“我”與魏連殳“以送斂始,以送斂終。”通過彼此的交往描述了魏連殳不幸而又怪異的人生。

以上諸篇,敘述者雖然介入故事,但只是淺層次,敘述者只是引出主要人物的前導,至多是陪襯人物。

《故鄉》。展示“我”與閏土的交往。

《社戲》。成年的“我”講述幼年“我”的一段經歷。敘述者與人物出現疊壓現象。

《傷逝》。“我”既是敘述者,又是主要角色。敘述者與人物一體化。

與《孔乙己》的敘述者相比,《傷逝》同樣是介入,但在介入的程度上,有本質不同。在前者,敘述者與人物,至少是主要人物,是分離的,敘述者只是故事的見證與記錄者,這裡,敘述者與人物完全重疊。

上面談到,《狂人日記》的敘述者在序中自稱為“餘”,原因是序中採取了文言,與其相對應,敘述者“我”,也只能採取文言中的第一人稱。這是一個因素,但只是表層因素。深層的因素是,在這個敘述者“我”之後,還有另外一個以“狂人”面目出現的敘述者“我”:

今天晚上,很好的月光。

我不見他,已是三十多年;今天見了精神分外爽快。才知道以前的三十多年,全是發昏;然而須十分小心;不然,那趙家的狗,何以看我兩眼呢?

我怕得有理。

這個“我”,與“餘”是什麼關係?

非常明顯,“餘”處於高層次,“我”處於低層次,“我”是“餘”製造出來的。

這樣,敘述者分出了層次,敘述也分出層次。

一個敘述者提供另一個敘述者,敘述者的層積,可以製造敘事真實的假相。提供敘述者的敘述者我們稱為超敘述者。超敘述者的敘述層,我們相應的稱為超敘述層。

這類小說,一般採取發現手稿的形式。簡單的說,敘述者“我”發現了一份手稿,把這份手稿公佈出來,小說的手稿是主體。

《狂人日記》便採取了這種超敘述者的敘述方式。

與《狂人日記》敘述方式近似的是《阿Q正傳》,在這篇小說的第一節,敘述者“我”是一個為阿Q寫傳記的人,與“餘”的身份相當,都是不介入故事,而且,都在第一節之後隱退,把敘述的職責交給他人。《狂人日記》是交給日記的作者,一個狂人,通過狂人自述的形式,展開文本的主體,從“餘”變成了“我”;《阿Q正傳》也是敘述者“我”,在進入第一節之後隱退,把文本的敘述權交給第三者,而且同“餘”一樣,從此不再出現。這樣的敘述姿態,製造了客觀、冷靜的風格。

《祝福》則略有不同。先是,敘述者“我”在引出祥林嫂之後立即隱退,將敘述的權力,交給他人。他人的敘述可以細分為三個部分。⑴不知名者的敘述,⑵衛老婆子的敘述,⑶祥林嫂的自述。這三部分構成小說主體。

但是,在小說的結尾,敘述者“我”又返身出現:

我給那些因為在近旁而極響的爆竹聲驚醒,看見豆一般大的黃色的燈火光,接著又聽得畢畢剝剝的鞭炮,是四叔家正在“祝福”了;知道已是五更將近的時候。我在朦朧中,又隱約聽到遠處的爆竹聲連綿不斷,似乎合成一天音響的濃雲,夾著團團飛舞的雪花,擁抱了全市鎮。我在這繁響的擁抱中,也懶散而舒適,從白天以至初夜的疑慮,全給祝福的空氣一掃而空了,只覺得天地聖眾歆享了牲醴和香煙,都醉熏熏的在空中蹣跚,預備給魯鎮的人們以無限的幸福。

在這段結尾的文字中,我們不難體會到文字背後的內涵,感悟到“幸福”之後的延伸。敘述者之所以採取這種“出現——隱退——出現”的複雜形式,無非是再次申明敘述者的一種態度,在這一點,《故鄉》與《社戲》與之近似,都是在結尾處,點明要旨。這樣,小說便出現了曲折,在遲疑之中進展,結尾否定了開端。而這種創作手法,相對於《狂人日記》與《阿Q正傳》,自然繁複許多。

20世紀初,俄國的形式主義學者,注意到小說中的不可靠敘述現象。敘述者的敘事傾向使讀者產生懷疑的時候,這樣的敘述我們稱為不可靠敘述。這樣的敘述者我們稱為不可靠的敘述者。

1919年4月,魯迅在《新青年》第六卷第四號發表了短篇小說《孔乙己》。小說中的敘述者是一個負責溫酒的小夥計,通過他的角度,刻畫了一個窮困潦倒的被舊制度所摧殘的知識份子形象。在當時,無庸說,小說的題旨是深刻的,時至今日,也彌漫著恒久的藝術魅力。問題是,小夥計是一個沒有文化的人;《孔乙己》的文本則典雅、深刻,小夥計怎麼能夠講述出這樣的文本?換而言之,小夥計的敘事是不可靠的,而且,這樣的不可靠是多方面的,諸如年齡、話語、文化、價值、審美,等等。我們不妨從敘事與話語的角度進行簡略分析:

有的叫道,“孔乙己,你臉上又添上新傷疤了!”他不回答,對櫃裡說,“溫兩碗酒,要一碟茴香豆。”便排出九文大錢。他們又故意的高聲嚷道:“你一定又偷了人家東西了!”孔乙己睜大眼睛說,“你怎麼這樣憑空汙人清白……”“什麼清白?我前天親眼見你偷了何家的書,吊著打。”孔乙己睜便漲紅了臉,額上的青筋條條綻出,爭辯道,“竊書不能算偷……竊書!……讀書人的事,能算偷麼?”接著便是難懂的話,什麼“君子固窮”,什麼“者乎”之類,引得眾人都轟笑起來;店內外充滿了快活的空氣。

有幾回,鄰舍孩子聽得笑聲,也趕熱鬧,圍住了孔乙己。他便給他們茴香豆吃,一人一顆。孩子吃完豆,仍然不散,眼睛都望著碟子。孔乙己慌了,伸開五指將碟子罩住,彎下腰去說道,“不多了,我已經不多了。”直起身又看一看豆,自己搖頭說,“不多不多!多乎哉?不多也。”於是這一群孩子都在笑聲裡走了。

“排出九文大錢”這一經典式細節與“多乎哉?不多也”孔乙己式的獨特話語,當然超出了小夥計的敘事能力,從而使細心的讀者難免不陷入疑惑的困境。

無疑義的,小夥計的敘事是不可靠的,小夥計沒有這樣的敘事能力,小夥計的敘事只不過是一種敘述姿態而已,其背後必然另有一個敘述者,這個敘述者我們稱為第二敘述者。

在小說創作中,當敘述者是一個沒有文化,或者文化水準不高的人物的時候,往往會出現這種敘述上的矛盾。

比如,19世紀美國作家麥爾維爾的長篇小說《白鯨》。敘述者伊斯瑪埃爾也採取了第一人稱,伊斯瑪埃爾是一個水手,一個沒有文化的人,但他的敘述,卻頗有教養。他的背後肯定也有一位敘述者。

伊斯瑪埃爾與小夥計都是沒有文化的人,但是作者都沒有考慮他們的身份,從而令讀者生疑。

在魯迅的小說中,《孔乙己》是惟一的一篇選擇底層人物作為敘述者的文本,但是卻出現了不可靠的敘述現象,其原因發人深省。

讀者意識到這個問題之後,依然接受文本的道理在於其他因素。諸如,形象、細節、語言、主題、風格、文化品位、地域風味,等等。

簡之,是它們的文本,不僅是單純的敘述者,伊斯瑪埃爾與那個小夥計,更多的是他們講述的故事與人物。

小說的構成因素很多,敘述者身份的真實與否只是一個因素,不是決定的因素。因為,說到底,敘述者只是一個策略問題。

從這個角度上講,小夥計作為敘述者的不可靠性,並不影響《孔乙己》作為中國現代經典小說的文本價值。而且,恰恰由於敘述者的不可靠,反而給閱讀與研究提供了頗為闊大的思索空間。

2003.5.2

注釋:

一見《魯迅全集》,人民文學出版社,北京,1987年。以下引自魯迅小說中的文字,均出於這個版本。

二根據魯迅日記,魯迅的族人將紹興新宅門賣掉以後,從1919年2月11日起,魯迅便在北京開始四處看屋,8月19日,買定八道灣11號羅姓宅。同年12月29日魯迅將母親、妻子及三弟遷到北京八道灣11號。

③《朝華夕十》中,魯迅有一篇《狗·貓·鼠》的散文,談到仇貓的理由,一是折磨弱者,一是有一副媚態。魯迅日記中,有兩次看京戲的記載。一次是在1912年6月10日和11日,在天津的丹桂園、天樂園與廣和樓;一次是在1915年1月1日,湖北省賑災京劇義演,假座北京前門外第一舞臺舉行,這是魯迅最後一次觀看京戲。在這一天的日記中,魯迅寫到:“晚季上來,飯後同至第一舞臺觀劇,十二時歸。”

四在這篇文章中,周作人分析小說中的S門時,指出“所謂S門當然是北京的宣武門”。魯迅供職的教育部在宣武門北部,魯迅當時住在紹興會館,在宣武門南部,因此,魯迅上班必定要經過宣武門的。而在宣武門外達智橋口,“路西有一個郵政分局,至於巡警分駐所在娜一邊,因為多年不到那裡去,已經記不清了。”

伍見《魯迅小說裡的人物》中的《孤獨者》、《遷葬》、《小兄弟》。其中,《孤獨者》有一段描寫魏連殳給其祖母送殮的情節,雖是小說筆法,但卻是魯迅自己的經歷,後來魯迅的母親“曾說起過,雖然只是大概,但是那個大概卻是與本文所寫是一致的。著者在小說及散文上不少自述的部分,卻似乎沒有寫得那麼切實的,而且這一段又是很少有人知道的事情,所以正是很值得珍重的材料吧。”

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