當代水墨名家徐累說：今日中國書壇，不僅英雄氣短，甚至渾渾噩噩
“井上有一展”前天在南藝美術館開幕。他的書法解衣搏命，
話又說回來，假設今日書壇習氣沒有這麼混濁，品質沒有這麼低下，一切以常態運行，是不是我們的現代書法就能供出像井上有一這樣絕對化的人物呢？
恐怕未必。重要的不是書家的勇氣，書家的創造力，歸根結底，我認為還是中日文化性格的差異。日本傳統文化是中國傳統文化根系的延伸，雖然如此，血型卻是不同，好比一個是O型，另一是AB型，由內而外，導致行為方式的大相徑庭。
日本是一個非常奇特的民族，說它是AB型人格，就是象徵它的矛盾性，一體雙頭，相向而左，極為分裂。李光耀回憶錄曾說道，
“極致”本身已經令人驚訝，如果再踱上一層“儀式”感，就變成了“事件”。於是日本便成為一個滿目充滿“事件”的國家，就連“包裝”、“便當”，都要弄成日常“小事件”。他們做大大小小的事，認真而努力，使的勁兒比正點略多一點，如此誇大其詞，就變得煞有介事，
表情誇張的原因，可能還是源於自卑。畢竟日本文化，剛開始都是學來的，早先學中國，近代學西方，但日本卻是一個礪志青年，暗下了超越的決心。所以，為了找到存在感，他們會做得彰顯一點，
自書法傳至扶桑，日本人真是追摹得好辛苦，但怎麼去弄，都入不了我們所理解的“法”眼，三流的中國書家，到那裡就鶴立雞群，變成一流。南畫及其書法，如針尖上的舞蹈，日本人難以企及到其中的高度和精妙，或許他們天生就不具備手感上的優勢吧，這與他們的飲食不擅“烹”而擅“調”是一個道理。但是，只要借助工具，經由繁縟的物理過程，加上精益求精，日本人立刻優勢大顯，浮世繪版畫就是一個例子。這樣的過程，應該是邊勞作邊找到“儀式”感，像是的一種修行。
大概日本人也知道，有些山是永遠也翻不過去的，所以乾脆自立山頭，一改“書法”為“書道”，不再依“法”行事，概念上繞了路，簡化了難度，省卻了很多麻煩，也自立了門戶。
到了井上有一更是過猶不及。他不僅反“書法”，同時也反日本的“書道”，主張“1、將書法從技巧中解放出來，變成人的書法，能看見純真心靈的書法；2、要把我們從一切束縛中解放出來，從“書法家”的束縛中解放人性；3、要對封建的書法界造反！”“書道”已然變軌，井上有一再次變軌，他實際上早已不是在二環上行駛，而是獨唱“五環之歌”了，所以，以“書法”的原義去衡量他的作品，可能不太合適。
那麼，井上有一的藝術應該怎麼去歸類呢？嚴格說來，他應該是五十年代“行動藝術”一個支流。這是當年風靡一時的國際潮流，紐約傑克遜· 波洛克、威廉· 德· 庫寧，巴黎的弗蘭茲· 克萊因、喬治·馬修，都在畫布施加強烈的動作因素。受之影響，日本“具體派”與“墨人會”也匯入潮流，前者有白髮一雄，後者有井上有一。強烈的動作體驗，突然成為藝術的內容，一下子激發了日本人長期蟄伏的另一面，極端的暴發力驚世駭俗，成為國際現代藝術的東亞成就。
在這一潮流中，是不是也有中國人的影子呢？其時，正在巴黎的趙無極、朱德群，受抽象表現主義感染，畫面析出動感。而在行動繪畫大本營的紐約，另有幾位中國畫家近朱近墨，比如丁雄泉和趙春翔，受到潮流的感染，他們有一個時期完全是抽象的噴礴。但是，文化性格使然，中國人並不像日本人那樣，有破釜沉舟的決斷，中庸精神使他們又回到某種法則之中，用吳冠中的話說，就是“風箏不斷線”，斷了，就沒了存在的理由。這是中國藝術精神綿延的核心，也是中國人溫柔敦厚的基因，我們的筆墨極致，只是張狂到像徐渭那樣，點到為止。
井上有一原先是畫家出身，做了一段抽象沷灑，最終還是回到文化的向心，有的放矢，他選擇了文字。文字是有情感和情緒的象徵意義的，這與歐美抽象動作派又形成內容上的不同，或者說是“反前衛”的。日本文化有意思的部分也在這裡，他們學西洋諸術，並不是為了放棄本土文化。有些學得很徹底，終究你有的東西我也有，你就無法對沖。事實上，日本自己在週邊築起“歐化”的城牆，就是為了阻擋文化入侵，以保護傳統核心不受損害。
井上有一是日本文化極為絕對的一個案例，每一次書寫都是以死向生，像是墨蹟的絕命書，充滿著決別的儀式。這樣的人物，作家中也不乏其人，且不說文字，以死法為例，三島由紀夫切腹，太宰治幾度覓死，都是轟轟烈烈，鏗鏘示人。對比中國文人，再大的苦難和抱屈，王國維或老舍，只是靜靜地投湖，不為人間的躁動再添任何漣漪。
如上，我個人還是更動容中國人“潤物細無聲”的道行，大音希聲，欲哭無淚，有意境上的深重、高貴和綿延，但這也無妨在井上有一的墨蹟中，偶向刀光劍影、快刀亂麻的憤意，一樣地敬重。
徐累｜（1963—）江蘇南通人。1984年畢業于南京藝術學院美術系中國畫專業，至江蘇省國畫院從事專業創作和研究多年，一級美術師。現工作於中國藝術研究院創作研究中心，今日美術館藝術總監，《經典》雜誌主編
或許他們天生就不具備手感上的優勢吧，這與他們的飲食不擅“烹”而擅“調”是一個道理。但是，只要借助工具，經由繁縟的物理過程，加上精益求精，日本人立刻優勢大顯，浮世繪版畫就是一個例子。這樣的過程，應該是邊勞作邊找到“儀式”感，像是的一種修行。大概日本人也知道，有些山是永遠也翻不過去的，所以乾脆自立山頭，一改“書法”為“書道”，不再依“法”行事，概念上繞了路，簡化了難度，省卻了很多麻煩，也自立了門戶。
到了井上有一更是過猶不及。他不僅反“書法”，同時也反日本的“書道”，主張“1、將書法從技巧中解放出來，變成人的書法，能看見純真心靈的書法；2、要把我們從一切束縛中解放出來，從“書法家”的束縛中解放人性；3、要對封建的書法界造反！”“書道”已然變軌，井上有一再次變軌，他實際上早已不是在二環上行駛，而是獨唱“五環之歌”了，所以，以“書法”的原義去衡量他的作品，可能不太合適。
那麼，井上有一的藝術應該怎麼去歸類呢？嚴格說來，他應該是五十年代“行動藝術”一個支流。這是當年風靡一時的國際潮流，紐約傑克遜· 波洛克、威廉· 德· 庫寧，巴黎的弗蘭茲· 克萊因、喬治·馬修，都在畫布施加強烈的動作因素。受之影響，日本“具體派”與“墨人會”也匯入潮流，前者有白髮一雄，後者有井上有一。強烈的動作體驗，突然成為藝術的內容，一下子激發了日本人長期蟄伏的另一面，極端的暴發力驚世駭俗，成為國際現代藝術的東亞成就。
在這一潮流中，是不是也有中國人的影子呢？其時，正在巴黎的趙無極、朱德群，受抽象表現主義感染，畫面析出動感。而在行動繪畫大本營的紐約，另有幾位中國畫家近朱近墨，比如丁雄泉和趙春翔，受到潮流的感染，他們有一個時期完全是抽象的噴礴。但是，文化性格使然，中國人並不像日本人那樣，有破釜沉舟的決斷，中庸精神使他們又回到某種法則之中，用吳冠中的話說，就是“風箏不斷線”，斷了，就沒了存在的理由。這是中國藝術精神綿延的核心，也是中國人溫柔敦厚的基因，我們的筆墨極致，只是張狂到像徐渭那樣，點到為止。
井上有一原先是畫家出身，做了一段抽象沷灑，最終還是回到文化的向心，有的放矢，他選擇了文字。文字是有情感和情緒的象徵意義的，這與歐美抽象動作派又形成內容上的不同，或者說是“反前衛”的。日本文化有意思的部分也在這裡，他們學西洋諸術，並不是為了放棄本土文化。有些學得很徹底，終究你有的東西我也有，你就無法對沖。事實上，日本自己在週邊築起“歐化”的城牆，就是為了阻擋文化入侵，以保護傳統核心不受損害。
井上有一是日本文化極為絕對的一個案例，每一次書寫都是以死向生，像是墨蹟的絕命書，充滿著決別的儀式。這樣的人物，作家中也不乏其人，且不說文字，以死法為例，三島由紀夫切腹，太宰治幾度覓死，都是轟轟烈烈，鏗鏘示人。對比中國文人，再大的苦難和抱屈，王國維或老舍，只是靜靜地投湖，不為人間的躁動再添任何漣漪。
如上，我個人還是更動容中國人“潤物細無聲”的道行，大音希聲，欲哭無淚，有意境上的深重、高貴和綿延，但這也無妨在井上有一的墨蹟中，偶向刀光劍影、快刀亂麻的憤意，一樣地敬重。
徐累｜（1963—）江蘇南通人。1984年畢業于南京藝術學院美術系中國畫專業，至江蘇省國畫院從事專業創作和研究多年，一級美術師。現工作於中國藝術研究院創作研究中心，今日美術館藝術總監，《經典》雜誌主編