恍若一架縫紉機和一把雨傘在解刨臺上的偶然相遇｜珍奇屋的前世今生
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『生活需要讀書和新知』
收藏是一架“永恆的蹺蹺板”，是一個既堅固又不斷變化的世界，是某個人為他自己量身定制的宇宙。收藏沒有明確的界限，始終介於充盈與缺失之間，
作為現代博物館的前身，珍奇屋以其無限小的空間容納了無限豐富的內容；其主題兼具深度與廣度，全景式的呈現出時代的知識精華。從文藝復興到法國大革命，數百年間，珍奇屋形成了于一地集中展示各種千奇百怪的物品的傳統，像洛特雷阿蒙伯爵在《瑪律多羅之歌》（Chants de Maldoror）中描繪的那樣，“恍若一架縫紉機和一把雨傘在解剖臺上的偶然相遇”，
*文章節選自《珍奇屋：收藏的激情》（ 生活·讀書·新知三聯書店 2017-10）。文章版權所有，轉載請于微信後臺聯繫。
珍奇屋的前世今生
文 | 克莉絲蒂娜·達韋納 譯 | 董瑩攝影 | 克莉絲蒂娜•弗勒朗早在文藝復興時期，人們最早用來指代這一類場所的詞是“Wunderkammer”，
16 世紀的珍奇屋
誕生於16 世紀的珍奇屋，堪稱現代博物館的原始雛形。museo源自拉丁語 “ museum ” 一詞，從詞源學角度分析，後者又可以追溯至古希臘語。在亞歷山大大帝統治的希臘，
《沃姆自然博物館》（Musei Wormiani Historia） 一書的卷首插畫，畫中展示的是丹麥醫生兼收藏家奧利·沃姆的珍奇屋的內景，1655
從那時起，珍奇屋打造出一種同屬於博學之士和業餘玩家的精英文化。登記造冊的藏品，專供精英階層賞玩的物件兒，凝結成各大家族的文化遺產，為王公子弟的教育奠定了基石。在巴羅克時代，收藏的規模及藏品的價值甚至成為衡量各世家權勢大小的尺規。
18 世紀的珍奇屋
18 世紀，珍奇屋在歐洲得到空前發展。藏家們紛紛摒棄將五花八門的物品雜陳於一處的做法，轉而按照學科門類對藏品進行分類。朗格多克地區財政官博尼埃·德·拉·莫松（1702-1744）是名震一方的著名藏家，他擁有九間專題收藏室，其中包括一間化學實驗室、一間藥劑室、一間解剖室和一間物理與機械室。這九間收藏室分佈於七個房間，佔據了主人位於巴黎的特別府邸的大部分區域。
18 世紀末，法國大革命期間，在狄德羅所捍衛的博物館理念——博物館是人類精神世界的百科全書式的紀念館——的推動下，仿照珍奇屋的模式，將各種藏品統一陳列于盧浮宮的想法浮出歷史水面。國民公會（1792-1795）做出了依據學科分類，分設專題收藏陳列館的最終決定。具體而言，自然歷史博物館陳列科學主題藏品，盧浮宮展出藝術藏品，亞歷山大·勒努瓦博物館專攻建築主題（該館於1795 年更名為法國古建築博物館）。每座專題博物館竭力排除各種干擾與影響，百科全書派將盧浮宮改造成為一座龐大的奇珍收藏館的設想終究未能實現。
18 世紀博物學家、醫學、哲學、植物學教授讓－埃爾曼（1738-1800） 的珍奇屋復原效果。埃爾曼置身於各種標本之中，他在這裡為眾人開設示範課。他的藏品為創建斯特拉斯堡自然歷史博物館奠定了基礎（斯特拉斯堡，動物學博物館，斯特拉斯堡城市藏品）
博物館是大革命的產物，在這裡，普羅大眾可以親身感受文化遺產的魅力。當時已有博物館向公眾開放，例如位於維也納的哈布斯堡家族的貝爾韋德爾宮早在1776 年便已對外開放；盧浮宮每週開放一天，接待參觀者。儘管博物館具有鮮明的政治色彩，充當著為掌權的資產階級服務的政治工具，但不可否認的是，這當中已經發生了某種根本性變化，那就是貴族的私人收藏從此成為國民的集體文化遺產。作為塑造國民覺悟的工具，博物館將對文化的支配權賦予了人民，它的這一形象將始終受到人們的尊敬。雖然這一理想是建立在拿破崙一世發起的大肆搶掠的基礎上，但已然變得無足輕重。
然而，就在博物館作為傑出的民族文化遺產這一身份日漸確立的同時，其冷冰冰的中立態度卻飽受19 世紀業餘藏家的詬病，後者將之形象地比作背井離鄉的孤兒。卡特勒梅爾·德·昆西在1796 年7 月發表的《致米蘭達的信》（Lettres à Miranda）中闡明了下述觀點：“將義大利的藝術文物移至他處，不僅無益於藝術與科學，甚至會對藏品、畫廊、展覽館等構成直接傷害。”在接下來的這個觀點中，博物館這一形式本身就被視為可能造成無可挽回的損失：“將古跡遷離原址，將拆解的碎片集中起來，再按照一定的標準重新歸類，拼湊出所謂實用的現代歷史進程，無異于自甘淪為一個喪失生命力的民族，無異於眼睜睜地將自己活埋，這種為了成就歷史而扼殺藝術的做法，與其說這是在為藝術彙編歷史，毋寧說是為它撰寫墓誌銘。”二十年後的1815 年，卡特勒梅爾·德·昆西又在《關於藝術品作用的道德思考》（Considérations moralessur la destination des ouvrages de l’art）中，將約翰·約阿辛·溫克爾曼的思想引入法國，此君既是新古典主義理論家、科學考古學的先驅，又是當時最負盛名的古董收藏家之一。
《高檔茶壺》（High Tea Pot），藝術家維琪·索默爾利用無釉中國瓷、浣熊毛皮、鋼、皮革等原料創作的混搭風格的茶壺（巴黎，狩獵與自然博物館）
19 世紀的珍奇屋
人們對奇珍異品的興趣與愛好普遍興起於19 世紀。大批擁躉紛紛考察檔案，調閱藏品，路易·克萊芒·德·裡斯（1820-1882）、夏爾·布朗（1813-1882）、艾德蒙·博納菲（1825-1903）等收藏家是不遺餘力地維護君主專制的業餘玩家。正如他們所言，如果沒有這些業餘玩家，民族的歷史意識將不可能出現。
艾德蒙·博納菲曾在多部著作中提出有關藏品和藏家之大歷史萌芽的思想。無獨有偶，夏爾·布朗在為1859 年創刊的《藝術報》（Gazette des beaux-arts）（又名《歐洲藝術與奇珍郵報》）撰寫的創刊詞中，奉奇珍收藏家為救世軍。1869 年，保爾·迪朗-呂埃爾創辦《國際藝術與奇珍雜誌》（Revue internationale de l’artet de la curiosité），世人對奇珍異品的興趣隨之掀起新一輪熱潮。這份雜誌的創刊初衷，是希望通過仿照古董商店的想像模式，探索藝術實踐的多元化。它是國際博覽業助推經濟增長的產物，從而與藝術脫離僵化的學院窠臼的願望不謀而合——印象派應運而生。
《奇珍閣》（Cabinet des curiosités），約翰－格奧爾格·海因茨（約1630-1688） 繪於1666 年的模擬畫（德國，漢堡藝術館）
凡爾賽博物館館長路易·克萊芒·德·裡斯在審視大型收藏的同時，確立了法國收藏鑒賞品位的一席之地。他大膽運用法蘭西民族標誌性的“藍白紅”三色暈染歷史，在他的鑒賞品位排行榜中，義大利憑藉其氣質和“宗種”榮登榜首，法國屈居次席。在《昔日玩家》（Les Amateurs d’autrefois，1877） 中，他系統地梳理了私人收藏家的工作，沒有他們的付出，就不可能有今天的國家收藏。
20 世紀初的珍奇屋
20 世紀伊始，各博物館館長將目光轉移到那些一度被遺忘的物品上，參照文獻記載逐一分析研究。1908 年，尤裡烏斯·馮·施洛塞爾出版了《藝術與文藝復興後期的珍奇屋》（Die Kunst-undWunderkammern der Spätrenaissance）。這是一部研究著作，他的辛勤勞動不僅再度喚醒了世人對於奇珍異品的興趣，而且推動了“維也納學派”的誕生。作為維也納博物館館長，施洛塞爾對遭到官方藝術史摒棄而被籠統地歸入裝飾藝術門類的物品（如紀念章、蠟雕等）情有獨鍾。例如本韋努托·切利尼專為弗朗索瓦一世設計的鹽罐，本來它被丟棄在蒂羅爾的閣樓上，置身於一堆雜物之中。他旁徵博引，開創了藝術品研究的新理念，即反思研究法。尤裡烏斯·馮·施洛塞爾從古文書學（研究古代官方檔的科學）與古文字學入手，然後將對藝術品的分析、官方文獻、藝術作品研究手稿等進行交叉研究。他的調查研究工作為藝術史研究開闢了嶄新的道路。藝術品所代表的不再是與品位相關的美的理想，而是對見證其誕生的時代的映射。換言之，藝術品是以考察人類精神世界為目的的諸多文獻中的一種。可讀與可視交叉融合的必然結果，便是藝術體裁的雜糅。這種混搭藝術深受20 世紀初的藝術家的青睞，例如，巴勃羅·畢卡索（1881-1973）擅長的拼裝藝術，打破了繪畫和雕塑的界限。同時立體派對粘貼的情有獨鍾，以及漆布與鏡面的混搭則動搖了藝術的表現框架。
雕刻有海神尼普頓和穀物女神色列斯像的鹽罐，本韋努托·切利尼專為弗朗索瓦一世所制，鍍金，上釉，烏木底座，1539，0.33cm×0.31cm（奧地利，維也納，藝術史博物館）
而畢卡索建立的原始藝術與歐洲藝術對話的橋樑，則對學院派藝術分類提出了質疑。當年，藝術評論家路易·沃塞勒（1870-1943）為現代藝術扣上了“野蠻”的帽子。1905 年，他在《吉爾·布拉斯》（Gil Blas）雜誌上撰文，把被亨利·馬蒂斯（1869-1954）和安德列·德蘭（1880-1954）畫作包圍的一尊古典雕塑比作“身陷獸群的多納泰羅”。此後不久，世人便借用“野獸籠子”將這一新興藝術流派命名為“野獸派”。冷酷、簡約的形式將成為定義“野獸派”和“立體派”藝術家的標誌性特徵，後者亦將不無諷刺地利用這些爭議性話題來命名其他新興視覺藝術形式。這些運動偏離了數世紀以來以取悅資產階級為目標而逐漸形成的所謂良好趣味的規範，因而被視作異端。若非這些運動突發靈感，為自己冠以某某主義的名號，說不定真會被當成是瘋子的作品。當畢卡索的朋友們在他的畫室裡看到《阿維尼翁的少女》時，難道不曾擔心過，他們的這位朋友恐怕不久就會被吊死在自己的畫架上嗎？要知道，這幅最初名為《哲學妓院》的作品，看上去著實令人不快。
即將賦予超現實主義者靈感的，也正是這種獵奇思想。安德列·布勒東本人就生活在一座珍奇屋裡，在他家裡，“達達主義”和超現實主義藝術家的作品與多貢物神、印尼面具展開對話，這種充滿詩意的對話營造出一股多元氛圍。“現成品”的創造者馬塞爾·杜尚也是一位奇珍收藏家，他創造了一種類似可擕式博物館的旅行箱，把自己的作品安插在藏品目錄中。借助這種諷刺方式，杜尚揭示了博物館所擁有的改造力量何其了得。貴族趣味堂而皇之地變成了“文化遺產”，這種把藝術史的合理性建築在王侯個人嗜好的基礎上的做法，何其荒謬！在杜尚的力推下，造型藝術將關注焦點更多地轉向藝術品流通領域，而較少關注創作本身。他的這一做法喚醒了業餘玩家的某種記憶，這種記憶的核心與其說是創造，毋寧說是“改造”。他主張拋棄藝術作品的先驗屬性和理想化的美感追求，而將目光更多地聚焦于它們對智慧的啟迪上。事實上，這一普遍的風潮早在數百年前便已生根發芽。
折中與堆積，安德列·布勒東在巴黎寓所中，薩比娜·維斯攝於1960 年左右
20 世紀末的珍奇屋和博物館
沿著馬塞爾·杜尚的足跡，20 世紀藝術家掀起了藝術創作的混搭風。穿行于原本壁壘森嚴的藝術劃界之間，並由此形成了溝通紐帶，為混搭藝術奠定了新基石。偶發藝術、 in situ等藝術形式與表現手法，動搖了學院藝術分類的界線。這些令人震驚的藝術手段，唯一能為之正名的，只有博物館。博物館在收納一件作品的同時，也給了它一個名分，正應了那句：“凡是博物館展出的，都是藝術。”即便某些產品被冠以“藝術”頭銜無異於欺世盜名，但陳列地點卻能賦予它名正言順的藝術地位。珍奇屋所走的不也是同一條路線嗎？不正是遵循這一原則，非洲人偶等物品才能“上得廳堂”，並最終成為照亮畢卡索和馬蒂斯藝術創作之路的領航燈嗎？藝術評論家詹姆斯·普特南在《為作品服務的博物館》（Le Musée à l’oeuvre）中對當今藝術家創作過程中頻繁參考博物館藏品的做法予以肯定。《博物館：當代藝術的介質》（Le Musée comme médium dans l’art contemporain，2004）中明確指出，對於一件產品（或根據情況，稱之為“藝術品”） ，博物館與市場共同構成了為其定性的兩大要素。
博物館為尚未命名，甚至無法命名的藝術行為貼上了“標籤”。在博物館框架內，交叉（croisement）、佈設（dispositif）、in situ 等各種藝術創作行為被逐一驗明正身。原因在於，缺乏一種可以將各種藝術實踐囊括在一個共同體系之內的綜合性藝術運動，一如當年的印象主義、表現主義或達達主義所做的那樣。如今，唯一能把各種五花八門的藝術行為統一到一起的，只有一個所謂的“後現代主義”。但在這個稱呼當中，除了一個“後”字，再無更詳盡的定義了。這種過於“全景式”的說法，難免有一種言之無物的意味。這一“後”是否會像曾經的珍奇屋那樣，成為一種無流之派、無藝之術、無序之編？ 20 世紀90 年代以來，策展人、藝術評論家尼古拉·布裡歐提出了“關係審美”這一概念。他主張通過觀賞者和創作者之間的互動，來考察藝術與世界的關係；拉近藝術參與者彼此間的關係，使之處於同一層面，並在此基礎上審視藝術。如此一來，從留給受眾的選擇空間（通過新藝術家對收藏家和藝術品交易商的訴求這一形式）到博物館這樣一個對藝術品具有正名意義的所在，人們便不難理解，之所以反反復複搬出珍奇屋的理念作為救兵，實際上是一種水到渠成的選擇。去除蕪雜，促進交流，孕育變革，通過這一系列舉動，博物館始終處於西方文化理念構成要素的核心地位。
這是一間獨角獸收藏館。這裡展出的有讓－蜜雪兒·奧托尼爾的加底座的糞石，索菲·勒孔特的《獨角獸的煙霧》（Fumées de licorne）和一隻裝在玻璃瓶中的毛絨熊（巴黎，狩獵與自然博物館）
事實上，“奇珍”這個詞的使用，已賦予了藏家選擇的餘地。這裡的關係是收藏成就藝術，而非藝術主導收藏。後產業化時代的資產階級，憑藉手中掌握的大量資本，推行的是一種所謂的波動經濟，它既沒有持久的原則，也無所謂等級，流通是其唯一的意識形態。他們將藝術視為一種可以大加炒作、大把投機的商品，因此當代語言符號學家、音樂學家讓·莫里諾如是說道：“今後，只要買方和賣方二者達成藝術交易協定，藝術就成了板上釘釘的事。”
藝術評論家、巴黎美術學院前任校長伊夫·米肖在《藝術家與策展人：四篇關於當代藝術從業者而非當代藝術本身的短評》（L’Artiste et les commissaries. Quatre essais non pas sur l’artcontemporain mais sur ceux qui s’en occupent，1989 年初版，2007 年再版）一書中寫道：“策展人已經取代藝術家成為定義藝術的主體。藝術家及其作品充其量只是推動藝術世界的輪盤繼續轉動的托詞……”
珍奇屋被用作調和市場與藝術之間關係的歷史參照。曾幾何時，它是一個交換場所，在那裡既有分享，也有欺詐。如今重拾珍奇屋的話題，不僅是作為一種審美標準，更是對藏家與賣家之間默契關係的緬懷。一邊是後現代的折中主義，另一邊是對古老價值觀的回歸，介乎二者之間，祈願珍奇屋能引領我們踏上追根溯源的旅程，以及那條在博物館誕生之前的雜糅之路。
Scarabattolo，多米尼戈·蘭普斯（1620—1699）繪製的奇珍閣模擬畫，木底油畫，17 世紀下半葉，74cm×78cm（義大利，佛羅倫斯，硬石藝術館）
收藏雖將我們置於一個離心世界，卻又通過連綿不斷的根莖與歷史傳奇的羅網相連。這個世界為多種解讀與敘事提供了開放空間。從原則上講，這是一個運動的世界，而從它所代表的遁世價值觀來看，卻又是靜止的。馬塞爾·普魯斯特在《追憶逝水年華》中對這種“過時性”做出了精彩描述：“我們置身于古畫的目光之下，斯旺將這些畫集中在一個類似‘收藏家’的環境佈局中，整個場景，加上那位公爵，透射出一種過時的、老朽的氣質。”珍奇屋在同一地點實現了多元統一，來自不同地方的物品經過移位和重新裝配，似乎能夠賦予文化全新的定義。不同尋常之處在于，珍奇屋的回歸以將自身定位為創始行為的方式來實現，這對批評形式的創新尤其重要。然而，珍奇屋對於主體的定位，並非形式的創造者，而是收藏者，這種對於採集的偏好很可能出現在藝術食糧匱乏的年代，因為人們在編目、分類、篩選的同時，懷揣著一份收穫的渴望，期盼獲得知識盛宴上的無名果實。如今的現代藝術中心足以等同為珍奇屋，藝術家變身為愛好者；與此同時，在一種市場化的文化環境中，博物館館長、收藏家和商人卻成了新型的經濟掮客和審美推手。
無論退步也好，進步也罷，人們言談間頻繁提及的珍奇屋恍如一個夢境。這是一個非閉合的空間，向無窮無盡的收藏愛好者敞開大門，動靜相宜，動中有靜，舉足輕重卻又微不足道。這又是一個典型的擴張型結構，它本身沒有中斷，卻可以借助提供某一主題的多種變化形式的方式，使時間停駐。這扇文化櫥窗的觀賞者，可以從眾多分叉之中，選擇與自己的詩情夢境相契合的那條歸路。
《珍奇屋：收藏的激情》
[法] 克莉絲蒂娜·達韋納 著 董瑩 譯克莉絲蒂娜•弗勒朗 攝影生活·讀書·新知三聯書店 2017-10
ISBN: 9787108059420 定價：78.00
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「近期專題」
三聯書訊 | 2017年10月
生命就像我們上空無際的蒼天，一樣的偉大，一樣無窮的深邃。我們只能通過“個人的存在”這細狹的鎖眼諦視它；而從這鎖眼中我們感覺到的要比看到的更多。——卡夫卡
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登記造冊的藏品，專供精英階層賞玩的物件兒，凝結成各大家族的文化遺產，為王公子弟的教育奠定了基石。在巴羅克時代，收藏的規模及藏品的價值甚至成為衡量各世家權勢大小的尺規。18 世紀的珍奇屋
18 世紀，珍奇屋在歐洲得到空前發展。藏家們紛紛摒棄將五花八門的物品雜陳於一處的做法，轉而按照學科門類對藏品進行分類。朗格多克地區財政官博尼埃·德·拉·莫松（1702-1744）是名震一方的著名藏家，他擁有九間專題收藏室，其中包括一間化學實驗室、一間藥劑室、一間解剖室和一間物理與機械室。這九間收藏室分佈於七個房間，佔據了主人位於巴黎的特別府邸的大部分區域。
18 世紀末，法國大革命期間，在狄德羅所捍衛的博物館理念——博物館是人類精神世界的百科全書式的紀念館——的推動下，仿照珍奇屋的模式，將各種藏品統一陳列于盧浮宮的想法浮出歷史水面。國民公會（1792-1795）做出了依據學科分類，分設專題收藏陳列館的最終決定。具體而言，自然歷史博物館陳列科學主題藏品，盧浮宮展出藝術藏品，亞歷山大·勒努瓦博物館專攻建築主題（該館於1795 年更名為法國古建築博物館）。每座專題博物館竭力排除各種干擾與影響，百科全書派將盧浮宮改造成為一座龐大的奇珍收藏館的設想終究未能實現。
18 世紀博物學家、醫學、哲學、植物學教授讓－埃爾曼（1738-1800） 的珍奇屋復原效果。埃爾曼置身於各種標本之中，他在這裡為眾人開設示範課。他的藏品為創建斯特拉斯堡自然歷史博物館奠定了基礎（斯特拉斯堡，動物學博物館，斯特拉斯堡城市藏品）
博物館是大革命的產物，在這裡，普羅大眾可以親身感受文化遺產的魅力。當時已有博物館向公眾開放，例如位於維也納的哈布斯堡家族的貝爾韋德爾宮早在1776 年便已對外開放；盧浮宮每週開放一天，接待參觀者。儘管博物館具有鮮明的政治色彩，充當著為掌權的資產階級服務的政治工具，但不可否認的是，這當中已經發生了某種根本性變化，那就是貴族的私人收藏從此成為國民的集體文化遺產。作為塑造國民覺悟的工具，博物館將對文化的支配權賦予了人民，它的這一形象將始終受到人們的尊敬。雖然這一理想是建立在拿破崙一世發起的大肆搶掠的基礎上，但已然變得無足輕重。
然而，就在博物館作為傑出的民族文化遺產這一身份日漸確立的同時，其冷冰冰的中立態度卻飽受19 世紀業餘藏家的詬病，後者將之形象地比作背井離鄉的孤兒。卡特勒梅爾·德·昆西在1796 年7 月發表的《致米蘭達的信》（Lettres à Miranda）中闡明了下述觀點：“將義大利的藝術文物移至他處，不僅無益於藝術與科學，甚至會對藏品、畫廊、展覽館等構成直接傷害。”在接下來的這個觀點中，博物館這一形式本身就被視為可能造成無可挽回的損失：“將古跡遷離原址，將拆解的碎片集中起來，再按照一定的標準重新歸類，拼湊出所謂實用的現代歷史進程，無異于自甘淪為一個喪失生命力的民族，無異於眼睜睜地將自己活埋，這種為了成就歷史而扼殺藝術的做法，與其說這是在為藝術彙編歷史，毋寧說是為它撰寫墓誌銘。”二十年後的1815 年，卡特勒梅爾·德·昆西又在《關於藝術品作用的道德思考》（Considérations moralessur la destination des ouvrages de l’art）中，將約翰·約阿辛·溫克爾曼的思想引入法國，此君既是新古典主義理論家、科學考古學的先驅，又是當時最負盛名的古董收藏家之一。
《高檔茶壺》（High Tea Pot），藝術家維琪·索默爾利用無釉中國瓷、浣熊毛皮、鋼、皮革等原料創作的混搭風格的茶壺（巴黎，狩獵與自然博物館）
19 世紀的珍奇屋
人們對奇珍異品的興趣與愛好普遍興起於19 世紀。大批擁躉紛紛考察檔案，調閱藏品，路易·克萊芒·德·裡斯（1820-1882）、夏爾·布朗（1813-1882）、艾德蒙·博納菲（1825-1903）等收藏家是不遺餘力地維護君主專制的業餘玩家。正如他們所言，如果沒有這些業餘玩家，民族的歷史意識將不可能出現。
艾德蒙·博納菲曾在多部著作中提出有關藏品和藏家之大歷史萌芽的思想。無獨有偶，夏爾·布朗在為1859 年創刊的《藝術報》（Gazette des beaux-arts）（又名《歐洲藝術與奇珍郵報》）撰寫的創刊詞中，奉奇珍收藏家為救世軍。1869 年，保爾·迪朗-呂埃爾創辦《國際藝術與奇珍雜誌》（Revue internationale de l’artet de la curiosité），世人對奇珍異品的興趣隨之掀起新一輪熱潮。這份雜誌的創刊初衷，是希望通過仿照古董商店的想像模式，探索藝術實踐的多元化。它是國際博覽業助推經濟增長的產物，從而與藝術脫離僵化的學院窠臼的願望不謀而合——印象派應運而生。
《奇珍閣》（Cabinet des curiosités），約翰－格奧爾格·海因茨（約1630-1688） 繪於1666 年的模擬畫（德國，漢堡藝術館）
凡爾賽博物館館長路易·克萊芒·德·裡斯在審視大型收藏的同時，確立了法國收藏鑒賞品位的一席之地。他大膽運用法蘭西民族標誌性的“藍白紅”三色暈染歷史，在他的鑒賞品位排行榜中，義大利憑藉其氣質和“宗種”榮登榜首，法國屈居次席。在《昔日玩家》（Les Amateurs d’autrefois，1877） 中，他系統地梳理了私人收藏家的工作，沒有他們的付出，就不可能有今天的國家收藏。
20 世紀初的珍奇屋
20 世紀伊始，各博物館館長將目光轉移到那些一度被遺忘的物品上，參照文獻記載逐一分析研究。1908 年，尤裡烏斯·馮·施洛塞爾出版了《藝術與文藝復興後期的珍奇屋》（Die Kunst-undWunderkammern der Spätrenaissance）。這是一部研究著作，他的辛勤勞動不僅再度喚醒了世人對於奇珍異品的興趣，而且推動了“維也納學派”的誕生。作為維也納博物館館長，施洛塞爾對遭到官方藝術史摒棄而被籠統地歸入裝飾藝術門類的物品（如紀念章、蠟雕等）情有獨鍾。例如本韋努托·切利尼專為弗朗索瓦一世設計的鹽罐，本來它被丟棄在蒂羅爾的閣樓上，置身於一堆雜物之中。他旁徵博引，開創了藝術品研究的新理念，即反思研究法。尤裡烏斯·馮·施洛塞爾從古文書學（研究古代官方檔的科學）與古文字學入手，然後將對藝術品的分析、官方文獻、藝術作品研究手稿等進行交叉研究。他的調查研究工作為藝術史研究開闢了嶄新的道路。藝術品所代表的不再是與品位相關的美的理想，而是對見證其誕生的時代的映射。換言之，藝術品是以考察人類精神世界為目的的諸多文獻中的一種。可讀與可視交叉融合的必然結果，便是藝術體裁的雜糅。這種混搭藝術深受20 世紀初的藝術家的青睞，例如，巴勃羅·畢卡索（1881-1973）擅長的拼裝藝術，打破了繪畫和雕塑的界限。同時立體派對粘貼的情有獨鍾，以及漆布與鏡面的混搭則動搖了藝術的表現框架。
雕刻有海神尼普頓和穀物女神色列斯像的鹽罐，本韋努托·切利尼專為弗朗索瓦一世所制，鍍金，上釉，烏木底座，1539，0.33cm×0.31cm（奧地利，維也納，藝術史博物館）
而畢卡索建立的原始藝術與歐洲藝術對話的橋樑，則對學院派藝術分類提出了質疑。當年，藝術評論家路易·沃塞勒（1870-1943）為現代藝術扣上了“野蠻”的帽子。1905 年，他在《吉爾·布拉斯》（Gil Blas）雜誌上撰文，把被亨利·馬蒂斯（1869-1954）和安德列·德蘭（1880-1954）畫作包圍的一尊古典雕塑比作“身陷獸群的多納泰羅”。此後不久，世人便借用“野獸籠子”將這一新興藝術流派命名為“野獸派”。冷酷、簡約的形式將成為定義“野獸派”和“立體派”藝術家的標誌性特徵，後者亦將不無諷刺地利用這些爭議性話題來命名其他新興視覺藝術形式。這些運動偏離了數世紀以來以取悅資產階級為目標而逐漸形成的所謂良好趣味的規範，因而被視作異端。若非這些運動突發靈感，為自己冠以某某主義的名號，說不定真會被當成是瘋子的作品。當畢卡索的朋友們在他的畫室裡看到《阿維尼翁的少女》時，難道不曾擔心過，他們的這位朋友恐怕不久就會被吊死在自己的畫架上嗎？要知道，這幅最初名為《哲學妓院》的作品，看上去著實令人不快。
即將賦予超現實主義者靈感的，也正是這種獵奇思想。安德列·布勒東本人就生活在一座珍奇屋裡，在他家裡，“達達主義”和超現實主義藝術家的作品與多貢物神、印尼面具展開對話，這種充滿詩意的對話營造出一股多元氛圍。“現成品”的創造者馬塞爾·杜尚也是一位奇珍收藏家，他創造了一種類似可擕式博物館的旅行箱，把自己的作品安插在藏品目錄中。借助這種諷刺方式，杜尚揭示了博物館所擁有的改造力量何其了得。貴族趣味堂而皇之地變成了“文化遺產”，這種把藝術史的合理性建築在王侯個人嗜好的基礎上的做法，何其荒謬！在杜尚的力推下，造型藝術將關注焦點更多地轉向藝術品流通領域，而較少關注創作本身。他的這一做法喚醒了業餘玩家的某種記憶，這種記憶的核心與其說是創造，毋寧說是“改造”。他主張拋棄藝術作品的先驗屬性和理想化的美感追求，而將目光更多地聚焦于它們對智慧的啟迪上。事實上，這一普遍的風潮早在數百年前便已生根發芽。
折中與堆積，安德列·布勒東在巴黎寓所中，薩比娜·維斯攝於1960 年左右
20 世紀末的珍奇屋和博物館
沿著馬塞爾·杜尚的足跡，20 世紀藝術家掀起了藝術創作的混搭風。穿行于原本壁壘森嚴的藝術劃界之間，並由此形成了溝通紐帶，為混搭藝術奠定了新基石。偶發藝術、 in situ等藝術形式與表現手法，動搖了學院藝術分類的界線。這些令人震驚的藝術手段，唯一能為之正名的，只有博物館。博物館在收納一件作品的同時，也給了它一個名分，正應了那句：“凡是博物館展出的，都是藝術。”即便某些產品被冠以“藝術”頭銜無異於欺世盜名，但陳列地點卻能賦予它名正言順的藝術地位。珍奇屋所走的不也是同一條路線嗎？不正是遵循這一原則，非洲人偶等物品才能“上得廳堂”，並最終成為照亮畢卡索和馬蒂斯藝術創作之路的領航燈嗎？藝術評論家詹姆斯·普特南在《為作品服務的博物館》（Le Musée à l’oeuvre）中對當今藝術家創作過程中頻繁參考博物館藏品的做法予以肯定。《博物館：當代藝術的介質》（Le Musée comme médium dans l’art contemporain，2004）中明確指出，對於一件產品（或根據情況，稱之為“藝術品”） ，博物館與市場共同構成了為其定性的兩大要素。
博物館為尚未命名，甚至無法命名的藝術行為貼上了“標籤”。在博物館框架內，交叉（croisement）、佈設（dispositif）、in situ 等各種藝術創作行為被逐一驗明正身。原因在於，缺乏一種可以將各種藝術實踐囊括在一個共同體系之內的綜合性藝術運動，一如當年的印象主義、表現主義或達達主義所做的那樣。如今，唯一能把各種五花八門的藝術行為統一到一起的，只有一個所謂的“後現代主義”。但在這個稱呼當中，除了一個“後”字，再無更詳盡的定義了。這種過於“全景式”的說法，難免有一種言之無物的意味。這一“後”是否會像曾經的珍奇屋那樣，成為一種無流之派、無藝之術、無序之編？ 20 世紀90 年代以來，策展人、藝術評論家尼古拉·布裡歐提出了“關係審美”這一概念。他主張通過觀賞者和創作者之間的互動，來考察藝術與世界的關係；拉近藝術參與者彼此間的關係，使之處於同一層面，並在此基礎上審視藝術。如此一來，從留給受眾的選擇空間（通過新藝術家對收藏家和藝術品交易商的訴求這一形式）到博物館這樣一個對藝術品具有正名意義的所在，人們便不難理解，之所以反反復複搬出珍奇屋的理念作為救兵，實際上是一種水到渠成的選擇。去除蕪雜，促進交流，孕育變革，通過這一系列舉動，博物館始終處於西方文化理念構成要素的核心地位。
這是一間獨角獸收藏館。這裡展出的有讓－蜜雪兒·奧托尼爾的加底座的糞石，索菲·勒孔特的《獨角獸的煙霧》（Fumées de licorne）和一隻裝在玻璃瓶中的毛絨熊（巴黎，狩獵與自然博物館）
事實上，“奇珍”這個詞的使用，已賦予了藏家選擇的餘地。這裡的關係是收藏成就藝術，而非藝術主導收藏。後產業化時代的資產階級，憑藉手中掌握的大量資本，推行的是一種所謂的波動經濟，它既沒有持久的原則，也無所謂等級，流通是其唯一的意識形態。他們將藝術視為一種可以大加炒作、大把投機的商品，因此當代語言符號學家、音樂學家讓·莫里諾如是說道：“今後，只要買方和賣方二者達成藝術交易協定，藝術就成了板上釘釘的事。”
藝術評論家、巴黎美術學院前任校長伊夫·米肖在《藝術家與策展人：四篇關於當代藝術從業者而非當代藝術本身的短評》（L’Artiste et les commissaries. Quatre essais non pas sur l’artcontemporain mais sur ceux qui s’en occupent，1989 年初版，2007 年再版）一書中寫道：“策展人已經取代藝術家成為定義藝術的主體。藝術家及其作品充其量只是推動藝術世界的輪盤繼續轉動的托詞……”
珍奇屋被用作調和市場與藝術之間關係的歷史參照。曾幾何時，它是一個交換場所，在那裡既有分享，也有欺詐。如今重拾珍奇屋的話題，不僅是作為一種審美標準，更是對藏家與賣家之間默契關係的緬懷。一邊是後現代的折中主義，另一邊是對古老價值觀的回歸，介乎二者之間，祈願珍奇屋能引領我們踏上追根溯源的旅程，以及那條在博物館誕生之前的雜糅之路。
Scarabattolo，多米尼戈·蘭普斯（1620—1699）繪製的奇珍閣模擬畫，木底油畫，17 世紀下半葉，74cm×78cm（義大利，佛羅倫斯，硬石藝術館）
收藏雖將我們置於一個離心世界，卻又通過連綿不斷的根莖與歷史傳奇的羅網相連。這個世界為多種解讀與敘事提供了開放空間。從原則上講，這是一個運動的世界，而從它所代表的遁世價值觀來看，卻又是靜止的。馬塞爾·普魯斯特在《追憶逝水年華》中對這種“過時性”做出了精彩描述：“我們置身于古畫的目光之下，斯旺將這些畫集中在一個類似‘收藏家’的環境佈局中，整個場景，加上那位公爵，透射出一種過時的、老朽的氣質。”珍奇屋在同一地點實現了多元統一，來自不同地方的物品經過移位和重新裝配，似乎能夠賦予文化全新的定義。不同尋常之處在于，珍奇屋的回歸以將自身定位為創始行為的方式來實現，這對批評形式的創新尤其重要。然而，珍奇屋對於主體的定位，並非形式的創造者，而是收藏者，這種對於採集的偏好很可能出現在藝術食糧匱乏的年代，因為人們在編目、分類、篩選的同時，懷揣著一份收穫的渴望，期盼獲得知識盛宴上的無名果實。如今的現代藝術中心足以等同為珍奇屋，藝術家變身為愛好者；與此同時，在一種市場化的文化環境中，博物館館長、收藏家和商人卻成了新型的經濟掮客和審美推手。
無論退步也好，進步也罷，人們言談間頻繁提及的珍奇屋恍如一個夢境。這是一個非閉合的空間，向無窮無盡的收藏愛好者敞開大門，動靜相宜，動中有靜，舉足輕重卻又微不足道。這又是一個典型的擴張型結構，它本身沒有中斷，卻可以借助提供某一主題的多種變化形式的方式，使時間停駐。這扇文化櫥窗的觀賞者，可以從眾多分叉之中，選擇與自己的詩情夢境相契合的那條歸路。
《珍奇屋：收藏的激情》
[法] 克莉絲蒂娜·達韋納 著 董瑩 譯克莉絲蒂娜•弗勒朗 攝影生活·讀書·新知三聯書店 2017-10
ISBN: 9787108059420 定價：78.00
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三聯書訊 | 2017年10月
生命就像我們上空無際的蒼天，一樣的偉大，一樣無窮的深邃。我們只能通過“個人的存在”這細狹的鎖眼諦視它；而從這鎖眼中我們感覺到的要比看到的更多。——卡夫卡
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