威爾·史密斯，快淪落成“爛片之王”尼古拉斯·凱奇了？

彙集了一大群明星的《附屬美麗》，講述了一個經歷的喪女之痛的男人，在假扮成死亡、時間和愛的三位演員的催化下走出自我傷痛的故事。換而言之，導演讓死亡、時間和愛這三個虛幻的概念實體化，

並通過這三個概念的自行發聲，讓主角重新審視了自己的生活。

不過，這部“高級雞湯”片，卻並沒有在媒體處討得一個好的口彩，想再度借著“勵志片”翻身的威爾·史密斯又一次遭遇了滑鐵盧。不過，影片真的就那麼“不堪入目”麼？答案是否定的。這個否定，並非是要為《附屬美麗》翻案，而是站在希區柯克謂之的“麥格芬”（Mac Guffin）的角度上，回顧一遍影片在絕對意義上，

不落俗套的劇本。

《附屬美麗》劇照

麥格芬是希區柯克在和特呂弗的一次超長時間的對話中提出來的一個虛無縹緲的概念。簡單來說，麥格芬就是一個假定性的存在，是所有主要人物所尋找的目標，是推動故事前進的動力，是組織電影的敘事的理由。

而且，這個麥格芬是觀眾自己要去尋找的東西。這樣，導演就能通過觀眾的“需求”構建一整部電影，從而讓觀眾沉浸在電影的故事中，忘記麥格芬是什麼——這種諷刺性的悖論，就是麥格芬存在的意義和理由。而希區柯克對此也表示“麥格芬什麼也不是，但是它很重要，它一旦失效，電影就了無生趣”。

很明顯，《附屬美麗》在前半段中設定了一個相當不俗的“麥格芬”：讓威爾·史密斯飾演的霍華德主動去思考死亡、時間和愛情的意義，

並做出正確的決定。在阿蘭·婁伯的劇本裡，這三個哲學裡形而上的問題被簡化成了三封信和三個人。在與時間、死亡和愛的接觸過程中，霍華德對於生命無常的怒氣和抱怨被一一厘清，並且讓他漸漸走出了對於女兒之死的某種“閉環”的窠臼。

到這裡，故事的第一重“麥格芬”構建並且消解完畢。霍華德簽署了賣掉公司、認可女兒死亡的合同與證書。

於是死亡消逝，時間不再虛幻，愛開始伸展出萌芽。

於此同時，第二重麥格芬得到了建立。霍華德日復一日重複勞作的多米諾骨牌在此成為一重西西佛斯式的隱喻；而他參加的喪子互動小組，更是成為了他走出“幽怨”和“禁閉”怪圈的催化劑。

承認女兒已死，是麥格芬；走出女兒已死的怪圈，擁抱一個全新的生活，更是麥格芬。

可正如同被不斷推倒、不斷重建的多米諾骨牌一樣，霍華德的內心，也在一個建立-倒塌的過程中迴圈著。這一層次的麥格芬的建立，並非是霍華德那三個將心比心的工作夥伴的努力，而是霍華德自身的訴求。故事走到了這裡，自然就會講述到霍華德走出陰霾、重獲新生、甚至是得到愛情的俗套橋段。可是，編劇阿蘭·婁伯卻在這裡進行了一次更加高級的闡釋和申明。

雖然觀眾在此之前就知道死亡、時間和愛，是霍華德的合夥人給霍華德下的一個圈套。但誰又能想到幫助他走出喪女之痛的瑪德蓮，也是一個“被指派”的角色——更重要的是，“附屬美麗”這四個字，更是“死亡”這個海倫·米倫所扮演角色教會瑪德蓮的。

於是，凱拉·奈特利所飾演的“愛”出現在霍華德的公司，並且成功吸引到諾頓扮演的維特的注意，並不是一次“意外事件”，而是一次精心策劃的“必然事件”。那麼一個更大的麥格芬順勢成為瞭解讀影片的關鍵——既然不是意外，那麼這一切，從瑪德琳到三位演員扮演死亡、事件和愛——都是一早就被設定好的橋段——這個橋段的“麥格芬”是霍華德最終的釋懷。在有了這個最大的預設前提之後，阿蘭•婁伯構建了一整個故事情節，用一個接著一個的“麥格芬”替代掉敘事的目的和意義，最終構建出了整部影片的面貌

影片之所以承擔了眾多的“駡名”，並不在於故事，而在於導演四平八穩的執導和對劇本不慎和不甚上。這樣的一個劇本需要構造懸念，讓觀眾產生沉浸的觀影體驗，麥格芬才會被觀眾忘記，從而產生美學上的作用。而大衛·弗蘭科爾的執導，在某種意義上是流於表面的。於是，看霍華德走出陰霾，成為了觀眾最大的期待——這個麥格芬被牢牢記住，就等於失效。而麥格芬一失效，電影就了然無趣。

雖然在後續的段落和不停的閃回中間，最為終極的麥格芬得到了建立，只不過，這個情節的引導點在故事中出現的太晚、太過於隱晦，甚至有些模棱兩可、含混不清，並沒有產生戲劇上的作用——這種失職，完完全全要歸咎到導演的處理不力之上。

如果，我們認定一個導演是一個故事的講述者的話，那麼他的工作在於怎麼講故事，而不在於講什麼故事。在觀影的過程中，人們一直考慮的是情緒體驗，而不是這個故事在表達什麼。如果讓觀眾沉浸在了情緒之中，麥格芬的建立，就是行之有效的。

反過來，麥格芬就是失效的，觀眾在尋找電影的答案，而不是電影敘事的表述過程。《附屬美麗》之所以得到了這番差評，就是因為導演失去了對於麥格芬的掌控，讓麥格芬成為了觀眾所尋找的“問題”和“答案”。跳脫出劇本裡精心設計的層層疊疊的全套和線索，忽略了情感上的共鳴，轉而成為了一個“旁觀者”，而不是劇情的參與者。

換而言之，一個電影的敘述者，並不是要說一個故事，而是要“表現”一個故事。大衛·弗蘭科爾就陷入到了集中注意“講故事”的怪圈之中，忽視了情緒性的掌控和拿捏。從而讓麥格芬自行發聲，成為了“表現”中的絆腳石。很明顯，他對於故事的這種“呈現方式”，並沒有取得這個不俗劇本所展現出來的應有的成功。

可是，編劇阿蘭·婁伯卻在這裡進行了一次更加高級的闡釋和申明。

雖然觀眾在此之前就知道死亡、時間和愛，是霍華德的合夥人給霍華德下的一個圈套。但誰又能想到幫助他走出喪女之痛的瑪德蓮，也是一個“被指派”的角色——更重要的是，“附屬美麗”這四個字，更是“死亡”這個海倫·米倫所扮演角色教會瑪德蓮的。

於是，凱拉·奈特利所飾演的“愛”出現在霍華德的公司，並且成功吸引到諾頓扮演的維特的注意，並不是一次“意外事件”，而是一次精心策劃的“必然事件”。那麼一個更大的麥格芬順勢成為瞭解讀影片的關鍵——既然不是意外，那麼這一切，從瑪德琳到三位演員扮演死亡、事件和愛——都是一早就被設定好的橋段——這個橋段的“麥格芬”是霍華德最終的釋懷。在有了這個最大的預設前提之後，阿蘭•婁伯構建了一整個故事情節，用一個接著一個的“麥格芬”替代掉敘事的目的和意義，最終構建出了整部影片的面貌

影片之所以承擔了眾多的“駡名”，並不在於故事，而在於導演四平八穩的執導和對劇本不慎和不甚上。這樣的一個劇本需要構造懸念，讓觀眾產生沉浸的觀影體驗，麥格芬才會被觀眾忘記，從而產生美學上的作用。而大衛·弗蘭科爾的執導，在某種意義上是流於表面的。於是，看霍華德走出陰霾，成為了觀眾最大的期待——這個麥格芬被牢牢記住，就等於失效。而麥格芬一失效，電影就了然無趣。

雖然在後續的段落和不停的閃回中間，最為終極的麥格芬得到了建立，只不過，這個情節的引導點在故事中出現的太晚、太過於隱晦，甚至有些模棱兩可、含混不清，並沒有產生戲劇上的作用——這種失職，完完全全要歸咎到導演的處理不力之上。

如果，我們認定一個導演是一個故事的講述者的話，那麼他的工作在於怎麼講故事，而不在於講什麼故事。在觀影的過程中，人們一直考慮的是情緒體驗，而不是這個故事在表達什麼。如果讓觀眾沉浸在了情緒之中，麥格芬的建立，就是行之有效的。

反過來，麥格芬就是失效的，觀眾在尋找電影的答案，而不是電影敘事的表述過程。《附屬美麗》之所以得到了這番差評，就是因為導演失去了對於麥格芬的掌控，讓麥格芬成為了觀眾所尋找的“問題”和“答案”。跳脫出劇本裡精心設計的層層疊疊的全套和線索，忽略了情感上的共鳴，轉而成為了一個“旁觀者”，而不是劇情的參與者。

換而言之，一個電影的敘述者，並不是要說一個故事，而是要“表現”一個故事。大衛·弗蘭科爾就陷入到了集中注意“講故事”的怪圈之中，忽視了情緒性的掌控和拿捏。從而讓麥格芬自行發聲，成為了“表現”中的絆腳石。很明顯，他對於故事的這種“呈現方式”，並沒有取得這個不俗劇本所展現出來的應有的成功。