複製品就是原件？東西方“真跡”之爭折射出的文化觀念令人思索
韓炳哲（Byung-Chul Han）是柏林藝術大學（Berlin University of the Arts）的哲學教授和文化研究教授。
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1956 年，專門展出亞洲藝術品的巴黎賽努奇博物館（Musée Cernuschi）舉辦了一場中國藝術珍品展。展出開始後不久，人們就發現參展的畫作實際上是贗品。有趣的是，贗品的偽造者不是別人，正是二十世紀最著名的中國畫家張大千。當時他的作品恰好也在巴黎現代藝術博物館（Musée d’Art Moderne）展出。
也是在 1956 年，張大千與畢卡索見面交流，時人稱兩位大師的會面是東西方藝術大師峰會。得知所謂的古董名畫不過是張大千偽造的贗品後，西方國家便將其視為不折不扣的騙子。但是，張大千本人卻不認為那些畫是贗品。
中國的收藏家通常還有第二個身份：畫家。張大千本人就是狂熱的收藏家，藏畫數量超過 4000 幅。他認為收藏不是營造一個死寂冷清的檔案庫，而是彙集大師之作，創造煥發著生機和活力的溝通交融場所。張大千的畫風靈活多變，善於學習借鑒。他可以輕鬆地模仿古代大師的筆法，
張大千的畫作不僅“真正還原”大師們的藝術風格，同時在回顧分析大師們畢生傑作的基礎上對他們的作品進行了改良和創新。從這個角度來看，張大千的臨摹是匠心獨具之作，絲毫不遜于大師們的真跡。然而，在堅持認為真跡具有“不可複製、不可褻瀆、獨一無二”特性的古板之人看來，
2007 年，德國漢堡民族學博物館（Museum of Ethnology）發現從中國空運來的兵馬俑不是有著 2000 多年歷史的真品而是現代複製品後，決定徹底關閉展覽。博物館館長擺出一副捍衛真理和真實的鬥士姿態對外宣稱：“我們最終得出結論——要想維護本館的良好聲譽，唯一的辦法就是徹底關閉展覽。”後來，該館還向所有此前參觀過展覽的遊客退還了門票費用。
從一開始，兵馬俑的挖掘和複製工作就是同步開展的。工作人員直接在考古發掘現場搭建起一座複製車間，但他們的工作不是製造“贗品”。我們也許可以說中國人的目標是重啟兵馬俑的生產，也就是按照古人的方法生產兵馬俑。其實，所謂的“生產”從一開始就與“創造”無關，而是複製已經存在的成品而已。的確，古人通過一系列大規模生產流程製造出深埋地下數千年的兵馬俑原件，整個過程中使用了大量模具和元件。只要最初的製造方法沒有失傳，我們就能輕鬆地再度開啟生產流水線。
在中國人的概念裡，“副本”（copy）有兩種含義：一種叫仿製品，一種叫複製品。仿製品是模仿真品製成的產物，與真品之間有著明顯的差異。比如說，博物館紀念品店裡出售的各種小模型和仿製紀念品就屬於此類。複製品是對真品進行原封不動的複製。中國人認為複製品與真品的價值相同，絲毫不認為這個詞有任何負面貶義的內涵。對“副本”的理解差異常常引發中西方博物館之間的誤解和爭論。中國人堅信複本與真品之間不存在本質差異，因此他們常常將副本送去國外進行展覽。西方博物館則拒絕副本參展，並將中國人的做法視為無禮和侮辱之舉。
雖然身處交流頻繁的全球化時代，但遠東地區似乎依舊經常讓西方人感到驚訝和困惑，而這種情緒也為解構主義的興起提供了基礎。在西方觀察家看來，遠東人心中的同一性概念同樣令人費解。伊勢神宮是日本神道教最神聖的神宮，坐落於本州上。每年，上百萬日本人都會前來這座有著 1300 多年歷史的神宮朝聖。但實際上，伊勢神宮每隔 20 年就會經歷一次徹底的重修。
在西方藝術史學家看來，這種宗教行為實在太過奇怪陌生。一番激烈的爭論之後，聯合國教科文組織（UNESCO）決定將伊勢神宮從世界遺產名錄中刪除。聯合國教科文組織的專家認為，伊勢神宮的歷史最多不超過 20 年。既然這樣，哪個伊勢神宮是原始的真品，哪個伊勢神宮是後世的副本呢？
如此一來，真品和副本之間的關係就徹底顛倒。或者說，真品和副本之間的差異徹底消失。伊勢神宮沒有真偽的區別，只有新舊的差異。我們甚至可以說副本比真品更原始，也可以說副本比真品更接近真品。因為伊勢神宮年頭越久，它就與原始狀態差別越大。重建能讓伊勢神宮恢復原貌。尤其值得注意的是，這座建築並非某位元特定藝術家的作品，因此更是難以區分副本和真品。
除了建築本身之外，工作人員每隔一段時間還會徹底更換一遍伊勢神宮內收藏的珍寶。神宮內收藏有兩套一模一樣的珍寶，而日本人從來沒有想過哪一套珍寶才是副本這個問題。在他們看來，兩套珍寶都是真品。按照傳統，新的珍寶製作完成後，舊的珍寶就要銷毀。工作人員會將舊珍寶中易燃的部分燒毀，然後將金屬的部件深埋於地下。但是從上一批開始，舊珍寶就無需面對慘遭銷毀的命運。相反，“退役”的舊珍寶會陳列在博物館裡供遊客參觀。因為具有宗教價值，此前的人們選擇銷毀舊珍寶；因為展出價值日漸增加，如今的人們選擇保存舊珍寶用於展出。既然珍寶身上的宗教價值急劇下降，而展出價值迅速提升，將其放到博物館自然就是不二之選。
在西方，人們修復遺跡時特別在意原始的古老痕跡。西方人將原始的元素視為神聖的文物。遠東國家並不存在西方對原件的狂熱與崇拜，他們發展出一套與眾不同的保養維護技術。相比於單純的保護和維修而言，遠東國家的做法可能效果更好：持續不斷的複製翻修，徹底消除真品和副本之間的差異。換個角度來看，我們可以這樣理解：因為修復過程的存在，真品憑藉副本得以保存延續。在這個問題上，大自然給我們做出了表率。生物體通過持續不斷的細胞代謝維繫活力。經過一段時間後，生物體就變成了自己的副本，因為舊細胞已經被新細胞所替代。生物體的新陳代謝過程也不涉及原件和副本之爭。舊的細胞相繼死去，新的細胞不斷出現。由此來看，事物的同一性和更新恢復過程並不是相互排斥的。在認為可以採用持續性修復技術保存文物的國家，複製品絕不僅僅是原件的副本這麼簡單。
德國西南部的弗萊堡大教堂（Freiburg Minster）幾乎全年都處於維修狀態。它的主要建築材料是柔軟的砂岩，而這種疏鬆的材質根本經不起風吹雨打的自然侵蝕。一段時間後，砂岩就會開裂破損。因此工作人員必須持續關注教堂的受損情況，及時替換出現問題的岩石。弗萊堡大教堂內設有專門製作建築材料的工坊，持續不斷生產損毀岩石的複製品。當然，人們採用各種手段保護始建於中世紀的大教堂，希望原始石材的壽命盡可能的長。但是有些時候，工作人員難免要用新的石材將受損的舊石材替換下來。
從本質上來看，德國人的維護手法與日本神道教的翻修方式沒什麼區別。只不過弗萊堡大教堂的“副本”成型速度很慢，需要經過漫長的時間才能出現在人們眼前。可即便如此，最終的結果還是完全一致：一段時間之後，建築歷經徹底重建，變成了自己的複製品。不過，有人仍然認為自己看到的還是原先的那座建築。如果最後一塊舊岩石都被新岩石所替換，弗萊堡大教堂身上還有什麼“原始”可言呢？
原件、原始、原址、真跡…不管你怎麼叫，它們都是想像出來的概念罷了。
原則上來看，我們完全有能力在中國的某個主題公園建起一座一模一樣的弗萊堡大教堂複製品。那這座教堂是複製品還是原件？如果只是複製品，它應該具有什麼特徵？是什麼特徵導致我們認為德國的弗萊堡大教堂才是原件？從物質角度來看，複製品與原件可能不存在任何區別。很多原始建築或者文物真跡歷經多次大修，也許在某一天，它們身上的所有原始構件都已經被新構件所替代。如果真要說德國的弗萊堡大教堂和中國的弗萊堡大教堂複製品之間存在什麼差異，那就是兩者坐落的地點不同，與拜神活動有關的宗教價值也有出入。不過如果我們徹底不考慮弗萊堡大教堂的宗教價值，只看遊覽參觀價值，那麼原址和複製品之間的差異也不復存在。
同樣，藝術領域“不容置疑的真跡”的理念也是在西方國家發展出來的。十七世紀時，人們對待出土文物的方式與現在完全不同。當時人們在修復時根本不考慮忠於原貌，而是對出土藝術品進行大量加工，改變其外在模樣。比如說，吉安·洛倫索·貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598-1680）武斷地為創作于古代的戰神阿瑞斯·盧多維西（Ares Ludovisi）雕像增添了劍柄。據悉，這座雕像是古羅馬人根據古希臘時期原件製作出來的複製品。在貝爾尼尼的時代，義大利的羅馬鬥獸場已經變成了大理石採掘場。人們將羅馬鬥獸場的牆壁拆除，並用拆下來的石材興建新的建築。
現代意義上的歷史遺跡保護與將歷史遺跡“博物館化”（museumisation）的進程同步開啟。當時文物的宗教價值日趨衰落，展覽價值卻日益提升。有趣的是，觀光旅遊業也是興起於同一時期。文藝復興時期流行開來的“環球旅行”（Grand Tour）在十八世紀達到頂峰，算是現代旅遊業的前身。在觀光客眼中，吸引他們前來參觀的古建築和藝術品的展覽價值不斷提升。旅遊也興起的同時，人們研發出第一種保護古建築的技術手段。發展到今天，人們已經認為保護古建築是勢在必行的大事。工業化的發展進一步刺激了保護文物和將歷史遺跡“博物館化”的需求。除此之外，藝術史和考古學的蓬勃發展也在認識論層面提升了古建築和藝術品的價值，讓人們明白不能輕易採取可能改變文物形態的干預手段。
在遠東文化看來，“原始”是個非常奇怪的定位理念。也許這種知識立場正好解釋了為什麼在克隆問題上亞洲人比歐洲人顧慮更少。韓國克隆專家黃禹錫（Hwang Woo-suk）是一名佛教徒，他于 2004 年進行的克隆實驗引起了全球的關注。佛教徒中有很多人支持和理解他的做法，但基督徒卻呼籲各國出臺禁止克隆人的法規。雖然實驗存在造假成分，但當年黃禹錫曾用自己的宗教信仰論證克隆實驗的合理性：“我是佛教徒，克隆實驗不會令我產生哲學層面的困惑。大家都知道，佛教的基本信條就是通過轉世實現生命的輪回。從某種意義上而言，我認為治療性克隆重啟了生命的輪回。”
伊勢神宮也適用同樣的邏輯。神道教僧人採用的維護技術讓神宮的“生命輪回”循環往復，永不停止。為了讓神宮“生命”不息，他們沒有與死亡鬥爭，而是通過死亡實現超越死亡，讓建築煥發出新的生機。簡而言之，死亡本來就植根於神道教的維護理念之中。如此一來，靜態的存在讓位於動態的迴圈過程，見證了神宮在一次又一次“死亡”和“衰退”中重生。在永無止境的生命輪回中，再也不存在獨一無二、原原本本、非凡卓絕和最終永恆的概念。留下的只有不斷重複和不斷複製的迴圈過程。在佛教生生不息輪回的概念中：不存在創造，只存在非創造；不存在創造，只存在反覆運算；不存在革命，只存在迴圈；不存在原型，只存在模具。在這些理念的指導下，中國人發展出了自己的生產技術。
眾所周知，即便是兵馬俑組成的大軍也是由模具和部件生產構成的。以模具批量加工的生產方式與“原始”的理念不符，因為整個生產過程從一開始就是在製造零件而已。模組化生產的核心不是“原始獨創”和“獨一無二”的理念，而是可複製性。它的目標不是製造獨特的原創物品，而是讓大規模批量生產成為可能。雖然如此，工匠也可以做出小的變更，對最終成品進行微調。模組化製造生產出來的是相同的部件，但卻能創造出差異和區別：工匠可以對模組化生產過程進行調整和變更，利用不同的組合創造出多種多樣的變化。然而，這種做法實際上是為了提高複製效率而犧牲了獨創性。比如，中國發明印刷術就絕非偶然事件。中國的印刷術也是用了模組化技術。中國畫譜《芥子園畫本》（Manual of the Mustard Seed Garden）收錄了歷朝名家的繪畫技法，詳細介紹了各種繪畫要素。熟練掌握後，畫家就能通過“組裝”繪畫要素的方式完成藝術創作。
模組化生產讓我們再一次想起創造性的問題。在模組化生產過程中，如何將不同的零件組合在一起是一門大學問。中國文化中提倡的工藝技法與自然運行原理非常相似。德國藝術史學家洛塔爾·雷德侯（Lothar Ledderose）在 2000 年出版的《萬物》（Ten Thousand Things）一書中寫道：
中國藝術家…從未忘記，大批量生產也能體現出創造性。他們認為藝術創作和自然運行之理一樣：萬物蘊藏玄機，冥冥之中自有天意。中國藝術並不是簡單的模仿自然，而是與大自然形成良性互動。它不講究用盡可能現實的方式描繪自然，而是追求按照自然規律潑墨揮毫。大自然中，接連不斷的變化也能創造出新生事物，整個過程不需要借助任何“天賦”。正如雷德侯所說：
張大千這樣的畫家從兩個層面盡力模仿自然。他們通過模組化生產過程將不同的意象、主旨和技法結合起來，創作出數不勝數的作品。但他們又模仿自然造物的過程，為每一件作品賦予獨特性和他人無法模仿的意境。窮盡一生專門鑽研繪畫審美，張大千最終掌握了接近於大自然的神奇力量。翻譯：糖醋冰紅茶
題圖版權：Wikimedia；長題圖版權：Wikimedia
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唯一的辦法就是徹底關閉展覽。”後來，該館還向所有此前參觀過展覽的遊客退還了門票費用。從一開始，兵馬俑的挖掘和複製工作就是同步開展的。工作人員直接在考古發掘現場搭建起一座複製車間，但他們的工作不是製造“贗品”。我們也許可以說中國人的目標是重啟兵馬俑的生產，也就是按照古人的方法生產兵馬俑。其實，所謂的“生產”從一開始就與“創造”無關，而是複製已經存在的成品而已。的確，古人通過一系列大規模生產流程製造出深埋地下數千年的兵馬俑原件，整個過程中使用了大量模具和元件。只要最初的製造方法沒有失傳，我們就能輕鬆地再度開啟生產流水線。
在中國人的概念裡，“副本”（copy）有兩種含義：一種叫仿製品，一種叫複製品。仿製品是模仿真品製成的產物，與真品之間有著明顯的差異。比如說，博物館紀念品店裡出售的各種小模型和仿製紀念品就屬於此類。複製品是對真品進行原封不動的複製。中國人認為複製品與真品的價值相同，絲毫不認為這個詞有任何負面貶義的內涵。對“副本”的理解差異常常引發中西方博物館之間的誤解和爭論。中國人堅信複本與真品之間不存在本質差異，因此他們常常將副本送去國外進行展覽。西方博物館則拒絕副本參展，並將中國人的做法視為無禮和侮辱之舉。
雖然身處交流頻繁的全球化時代，但遠東地區似乎依舊經常讓西方人感到驚訝和困惑，而這種情緒也為解構主義的興起提供了基礎。在西方觀察家看來，遠東人心中的同一性概念同樣令人費解。伊勢神宮是日本神道教最神聖的神宮，坐落於本州上。每年，上百萬日本人都會前來這座有著 1300 多年歷史的神宮朝聖。但實際上，伊勢神宮每隔 20 年就會經歷一次徹底的重修。
在西方藝術史學家看來，這種宗教行為實在太過奇怪陌生。一番激烈的爭論之後，聯合國教科文組織（UNESCO）決定將伊勢神宮從世界遺產名錄中刪除。聯合國教科文組織的專家認為，伊勢神宮的歷史最多不超過 20 年。既然這樣，哪個伊勢神宮是原始的真品，哪個伊勢神宮是後世的副本呢？
如此一來，真品和副本之間的關係就徹底顛倒。或者說，真品和副本之間的差異徹底消失。伊勢神宮沒有真偽的區別，只有新舊的差異。我們甚至可以說副本比真品更原始，也可以說副本比真品更接近真品。因為伊勢神宮年頭越久，它就與原始狀態差別越大。重建能讓伊勢神宮恢復原貌。尤其值得注意的是，這座建築並非某位元特定藝術家的作品，因此更是難以區分副本和真品。
除了建築本身之外，工作人員每隔一段時間還會徹底更換一遍伊勢神宮內收藏的珍寶。神宮內收藏有兩套一模一樣的珍寶，而日本人從來沒有想過哪一套珍寶才是副本這個問題。在他們看來，兩套珍寶都是真品。按照傳統，新的珍寶製作完成後，舊的珍寶就要銷毀。工作人員會將舊珍寶中易燃的部分燒毀，然後將金屬的部件深埋於地下。但是從上一批開始，舊珍寶就無需面對慘遭銷毀的命運。相反，“退役”的舊珍寶會陳列在博物館裡供遊客參觀。因為具有宗教價值，此前的人們選擇銷毀舊珍寶；因為展出價值日漸增加，如今的人們選擇保存舊珍寶用於展出。既然珍寶身上的宗教價值急劇下降，而展出價值迅速提升，將其放到博物館自然就是不二之選。
在西方，人們修復遺跡時特別在意原始的古老痕跡。西方人將原始的元素視為神聖的文物。遠東國家並不存在西方對原件的狂熱與崇拜，他們發展出一套與眾不同的保養維護技術。相比於單純的保護和維修而言，遠東國家的做法可能效果更好：持續不斷的複製翻修，徹底消除真品和副本之間的差異。換個角度來看，我們可以這樣理解：因為修復過程的存在，真品憑藉副本得以保存延續。在這個問題上，大自然給我們做出了表率。生物體通過持續不斷的細胞代謝維繫活力。經過一段時間後，生物體就變成了自己的副本，因為舊細胞已經被新細胞所替代。生物體的新陳代謝過程也不涉及原件和副本之爭。舊的細胞相繼死去，新的細胞不斷出現。由此來看，事物的同一性和更新恢復過程並不是相互排斥的。在認為可以採用持續性修復技術保存文物的國家，複製品絕不僅僅是原件的副本這麼簡單。
德國西南部的弗萊堡大教堂（Freiburg Minster）幾乎全年都處於維修狀態。它的主要建築材料是柔軟的砂岩，而這種疏鬆的材質根本經不起風吹雨打的自然侵蝕。一段時間後，砂岩就會開裂破損。因此工作人員必須持續關注教堂的受損情況，及時替換出現問題的岩石。弗萊堡大教堂內設有專門製作建築材料的工坊，持續不斷生產損毀岩石的複製品。當然，人們採用各種手段保護始建於中世紀的大教堂，希望原始石材的壽命盡可能的長。但是有些時候，工作人員難免要用新的石材將受損的舊石材替換下來。
從本質上來看，德國人的維護手法與日本神道教的翻修方式沒什麼區別。只不過弗萊堡大教堂的“副本”成型速度很慢，需要經過漫長的時間才能出現在人們眼前。可即便如此，最終的結果還是完全一致：一段時間之後，建築歷經徹底重建，變成了自己的複製品。不過，有人仍然認為自己看到的還是原先的那座建築。如果最後一塊舊岩石都被新岩石所替換，弗萊堡大教堂身上還有什麼“原始”可言呢？
原件、原始、原址、真跡…不管你怎麼叫，它們都是想像出來的概念罷了。
原則上來看，我們完全有能力在中國的某個主題公園建起一座一模一樣的弗萊堡大教堂複製品。那這座教堂是複製品還是原件？如果只是複製品，它應該具有什麼特徵？是什麼特徵導致我們認為德國的弗萊堡大教堂才是原件？從物質角度來看，複製品與原件可能不存在任何區別。很多原始建築或者文物真跡歷經多次大修，也許在某一天，它們身上的所有原始構件都已經被新構件所替代。如果真要說德國的弗萊堡大教堂和中國的弗萊堡大教堂複製品之間存在什麼差異，那就是兩者坐落的地點不同，與拜神活動有關的宗教價值也有出入。不過如果我們徹底不考慮弗萊堡大教堂的宗教價值，只看遊覽參觀價值，那麼原址和複製品之間的差異也不復存在。
同樣，藝術領域“不容置疑的真跡”的理念也是在西方國家發展出來的。十七世紀時，人們對待出土文物的方式與現在完全不同。當時人們在修復時根本不考慮忠於原貌，而是對出土藝術品進行大量加工，改變其外在模樣。比如說，吉安·洛倫索·貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598-1680）武斷地為創作于古代的戰神阿瑞斯·盧多維西（Ares Ludovisi）雕像增添了劍柄。據悉，這座雕像是古羅馬人根據古希臘時期原件製作出來的複製品。在貝爾尼尼的時代，義大利的羅馬鬥獸場已經變成了大理石採掘場。人們將羅馬鬥獸場的牆壁拆除，並用拆下來的石材興建新的建築。
現代意義上的歷史遺跡保護與將歷史遺跡“博物館化”（museumisation）的進程同步開啟。當時文物的宗教價值日趨衰落，展覽價值卻日益提升。有趣的是，觀光旅遊業也是興起於同一時期。文藝復興時期流行開來的“環球旅行”（Grand Tour）在十八世紀達到頂峰，算是現代旅遊業的前身。在觀光客眼中，吸引他們前來參觀的古建築和藝術品的展覽價值不斷提升。旅遊也興起的同時，人們研發出第一種保護古建築的技術手段。發展到今天，人們已經認為保護古建築是勢在必行的大事。工業化的發展進一步刺激了保護文物和將歷史遺跡“博物館化”的需求。除此之外，藝術史和考古學的蓬勃發展也在認識論層面提升了古建築和藝術品的價值，讓人們明白不能輕易採取可能改變文物形態的干預手段。
在遠東文化看來，“原始”是個非常奇怪的定位理念。也許這種知識立場正好解釋了為什麼在克隆問題上亞洲人比歐洲人顧慮更少。韓國克隆專家黃禹錫（Hwang Woo-suk）是一名佛教徒，他于 2004 年進行的克隆實驗引起了全球的關注。佛教徒中有很多人支持和理解他的做法，但基督徒卻呼籲各國出臺禁止克隆人的法規。雖然實驗存在造假成分，但當年黃禹錫曾用自己的宗教信仰論證克隆實驗的合理性：“我是佛教徒，克隆實驗不會令我產生哲學層面的困惑。大家都知道，佛教的基本信條就是通過轉世實現生命的輪回。從某種意義上而言，我認為治療性克隆重啟了生命的輪回。”
伊勢神宮也適用同樣的邏輯。神道教僧人採用的維護技術讓神宮的“生命輪回”循環往復，永不停止。為了讓神宮“生命”不息，他們沒有與死亡鬥爭，而是通過死亡實現超越死亡，讓建築煥發出新的生機。簡而言之，死亡本來就植根於神道教的維護理念之中。如此一來，靜態的存在讓位於動態的迴圈過程，見證了神宮在一次又一次“死亡”和“衰退”中重生。在永無止境的生命輪回中，再也不存在獨一無二、原原本本、非凡卓絕和最終永恆的概念。留下的只有不斷重複和不斷複製的迴圈過程。在佛教生生不息輪回的概念中：不存在創造，只存在非創造；不存在創造，只存在反覆運算；不存在革命，只存在迴圈；不存在原型，只存在模具。在這些理念的指導下，中國人發展出了自己的生產技術。
眾所周知，即便是兵馬俑組成的大軍也是由模具和部件生產構成的。以模具批量加工的生產方式與“原始”的理念不符，因為整個生產過程從一開始就是在製造零件而已。模組化生產的核心不是“原始獨創”和“獨一無二”的理念，而是可複製性。它的目標不是製造獨特的原創物品，而是讓大規模批量生產成為可能。雖然如此，工匠也可以做出小的變更，對最終成品進行微調。模組化製造生產出來的是相同的部件，但卻能創造出差異和區別：工匠可以對模組化生產過程進行調整和變更，利用不同的組合創造出多種多樣的變化。然而，這種做法實際上是為了提高複製效率而犧牲了獨創性。比如，中國發明印刷術就絕非偶然事件。中國的印刷術也是用了模組化技術。中國畫譜《芥子園畫本》（Manual of the Mustard Seed Garden）收錄了歷朝名家的繪畫技法，詳細介紹了各種繪畫要素。熟練掌握後，畫家就能通過“組裝”繪畫要素的方式完成藝術創作。
模組化生產讓我們再一次想起創造性的問題。在模組化生產過程中，如何將不同的零件組合在一起是一門大學問。中國文化中提倡的工藝技法與自然運行原理非常相似。德國藝術史學家洛塔爾·雷德侯（Lothar Ledderose）在 2000 年出版的《萬物》（Ten Thousand Things）一書中寫道：
中國藝術家…從未忘記，大批量生產也能體現出創造性。他們認為藝術創作和自然運行之理一樣：萬物蘊藏玄機，冥冥之中自有天意。中國藝術並不是簡單的模仿自然，而是與大自然形成良性互動。它不講究用盡可能現實的方式描繪自然，而是追求按照自然規律潑墨揮毫。大自然中，接連不斷的變化也能創造出新生事物，整個過程不需要借助任何“天賦”。正如雷德侯所說：
張大千這樣的畫家從兩個層面盡力模仿自然。他們通過模組化生產過程將不同的意象、主旨和技法結合起來，創作出數不勝數的作品。但他們又模仿自然造物的過程，為每一件作品賦予獨特性和他人無法模仿的意境。窮盡一生專門鑽研繪畫審美，張大千最終掌握了接近於大自然的神奇力量。翻譯：糖醋冰紅茶
題圖版權：Wikimedia；長題圖版權：Wikimedia
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