《春之祭》：原始的性☆禁☆感，不變的“社會病”
一片泥土，一襲紅裙，泥土上是一群袒露的舞者，在斯特拉文斯基充滿了停頓抑挫的不協調樂音中，舞者們俯身、彎腰、屈膝、頓足、跳躍。顫動的步伐，喘息的身體，踏在黝黑土地上的每一步，
當身處現場，泥土的氣味清晰可辨，舞者的喘息戰勝節奏的轟鳴，這種緊張更是排山倒海。作為2017年香港藝術節最受矚目的舞蹈類演出，德國烏珀塔爾舞蹈劇場帶來的《穆勒咖啡館》和《春之祭》連演四晚，仍然一票難求。許多觀眾慕名遠道而來，就是為了一睹這兩部皮娜·鮑什的傳世之作。
香港這座城市與皮娜有著深厚的羈絆。她一生中帶團造訪香港七次，1996到1997年，更與香港藝術節、香港歌德學院聯合創作了《擦窗人》（Der Fensterputzer）。舞者在舞臺上走路、說話、吃甜筒，皮娜更將獅子狗、成噸的玫瑰花瓣以及焰火一齊搬上舞臺。色彩豔麗、嬉鬧熱烈的《擦窗人》顯然不是皮娜·鮑什最出名的作品，但仍然有其深厚及微妙的影響。
在皮娜·鮑什之前，現代舞的中心在美國。1984年，皮娜·鮑什帶著烏珀塔爾舞蹈劇場前往美國，
“我在乎的是人為何而動，而不是如何動。”皮娜·鮑什的這句話影響了1980年代後的很多編舞家，
皮娜出演的《穆勒咖啡館》 視頻資料截圖
從擔任烏珀塔爾舞蹈劇場的藝術總監到2009年猝然離世，皮娜·鮑什留下四十多部作品，以《穆勒咖啡館》和《春之祭》最出名。西班牙導演阿莫多瓦的電影《對她說》開篇，就是皮娜·鮑什自己演繹的《穆勒咖啡館》片段。2011年，當德國大導維姆·文德斯拍攝3D紀錄片《皮娜》時，選擇用《春之祭》作為電影開篇。2007年，皮娜·鮑什唯一一次帶團來到北京天橋劇場演出，選擇的也是這兩部作品。
兩者之間，則又以《春之祭》更撼人心魄。自1913年《春之祭》在巴黎首演以來，在一個多世紀的時間裡，無數編舞家企圖從斯特拉文斯基超越時代的樂音中捕捉到舞蹈與肢體的隱秘語彙。如果要從成千上百個《春之祭》的編舞版本中挑選出最震撼、最具影響力的一版，1975年皮娜·鮑什為烏珀塔爾舞蹈劇場所作的這一版顯然當仁不讓——甚至遠超過尼金斯基的原版。
《春之祭》大概是皮娜·鮑什在徹底擁抱布萊希特傳統前、最後一部有敘事的純舞蹈作品，比起其他企圖創新、獨闢蹊徑的版本，皮娜·鮑什的版本遵循斯特拉文斯基音樂的每一個章節。當木管吹響了立陶宛民歌調的影子，土地和山谷伴隨著燈光慢慢蘇醒。身穿裸色絲質吊帶裙的女舞者三三兩兩站立在泥土之上。她們似乎正在進行宗教儀式之前的懺悔，音樂和咒語束縛住她們的肢體，鋪陳在地上的一襲紅色衣裙更使她們局促的身體顫抖起來。音樂突然改變，一群身穿黑色長褲、裸☆禁☆露著上身的男人伏擊了這個空間，把緊繃的女人分散。
在創作之時，斯特拉文斯基將樂曲的副標題定為“俄羅斯異教徒的圖畫”，然而在皮娜鮑什的《春之祭》中，年代與地域被架空，時間和空間被模糊。皮娜·鮑什並沒有根據曲譜編排材料，而是以小角度切入，以“暴力”作為自己整個作品的出發點與核心。暴力並不僅僅存在於獻祭這一最終的儀式，而是貫穿在挑選犧牲者的全過程中。壓力一直籠罩在整出舞劇中。女性舞者弓起的後背、半蹲前行的姿態，透露了每一個人心中的恐慌。象徵著獻祭的紅色連衣裙從一個人手中轉移到另一個，更像是恐懼的蔓延。
皮娜·鮑什用十足抽象又具有現代化的舞蹈語彙，將樂音中的不安外化。與她其它慢熱的舞蹈劇場作品不同，《春之祭》從第一個音符開始就充滿了巨大的能量，並一直持續到最後一秒。舞者們的移動跳躍踩住了每一聲樂音的節拍，落回土地上，仿佛大地的脈搏。裸☆禁☆露的身體被汗水打濕，沾上泥土，帶來屬於人類最原始的性☆禁☆感。在泥土之上，無論是男舞者的矩形陣列還是全體舞者的環形舞步，不斷變化的佇列充盈著古典的質感，在燈光照耀下恍惚如文藝復興時期的畫作。然而在原始性☆禁☆感和古典美背後，是暴力、死亡、恐懼，以及旁觀者的麻木與懦弱。
2007年8月，中央芭蕾舞團為皮娜·鮑什的《春之祭》與《穆勒咖啡屋》召開發佈會。 東方IC 資料圖
1970年代末，在《春之祭》前往巴黎演出之時，皮娜·鮑什曾經對媒體這樣解讀：“這齣舞劇中有非常複雜的情感，且轉變極快。其中亦有非常多的恐懼。我常常思索，如果你知道自己將會死去，你將如何舞動？你的感覺如何，我的感覺又如何？被選中的女孩是非常特別的，她向著生命的終點舞蹈。”
烏珀塔爾舞蹈劇場的臺柱子、多次演出《春之祭》的舞者Dominique Mercy則向媒體表示：“演出過後，你會徹底精疲力竭，同時感到抱歉，因為剛才臺上發生的一切，你多少有些責任。”
《春之祭》的最後，被選中的小女孩穿上紅衣，從最初的怯弱到被迫起舞的恐懼，最終她將自己的身體完全釋放，投入至瘋狂的舞蹈中。她的身後，男男女女觀望著、喘息著。雖然受害者只有一人，但在舞臺上的每一個社會成員對於犧牲皆難脫其責。在這一概念下，皮娜·鮑什的《春之祭》不再局限於俄羅斯，也不再局限於某一時刻的某一宗教，它指向的是所有社會皆會產生的“社會病”，更是人性中共通的部分，難以言明，卻超越語言，直入心靈。
選擇的也是這兩部作品。兩者之間，則又以《春之祭》更撼人心魄。自1913年《春之祭》在巴黎首演以來，在一個多世紀的時間裡，無數編舞家企圖從斯特拉文斯基超越時代的樂音中捕捉到舞蹈與肢體的隱秘語彙。如果要從成千上百個《春之祭》的編舞版本中挑選出最震撼、最具影響力的一版，1975年皮娜·鮑什為烏珀塔爾舞蹈劇場所作的這一版顯然當仁不讓——甚至遠超過尼金斯基的原版。
《春之祭》大概是皮娜·鮑什在徹底擁抱布萊希特傳統前、最後一部有敘事的純舞蹈作品，比起其他企圖創新、獨闢蹊徑的版本，皮娜·鮑什的版本遵循斯特拉文斯基音樂的每一個章節。當木管吹響了立陶宛民歌調的影子，土地和山谷伴隨著燈光慢慢蘇醒。身穿裸色絲質吊帶裙的女舞者三三兩兩站立在泥土之上。她們似乎正在進行宗教儀式之前的懺悔，音樂和咒語束縛住她們的肢體，鋪陳在地上的一襲紅色衣裙更使她們局促的身體顫抖起來。音樂突然改變，一群身穿黑色長褲、裸☆禁☆露著上身的男人伏擊了這個空間，把緊繃的女人分散。
在創作之時，斯特拉文斯基將樂曲的副標題定為“俄羅斯異教徒的圖畫”，然而在皮娜鮑什的《春之祭》中，年代與地域被架空，時間和空間被模糊。皮娜·鮑什並沒有根據曲譜編排材料，而是以小角度切入，以“暴力”作為自己整個作品的出發點與核心。暴力並不僅僅存在於獻祭這一最終的儀式，而是貫穿在挑選犧牲者的全過程中。壓力一直籠罩在整出舞劇中。女性舞者弓起的後背、半蹲前行的姿態，透露了每一個人心中的恐慌。象徵著獻祭的紅色連衣裙從一個人手中轉移到另一個，更像是恐懼的蔓延。
皮娜·鮑什用十足抽象又具有現代化的舞蹈語彙，將樂音中的不安外化。與她其它慢熱的舞蹈劇場作品不同，《春之祭》從第一個音符開始就充滿了巨大的能量，並一直持續到最後一秒。舞者們的移動跳躍踩住了每一聲樂音的節拍，落回土地上，仿佛大地的脈搏。裸☆禁☆露的身體被汗水打濕，沾上泥土，帶來屬於人類最原始的性☆禁☆感。在泥土之上，無論是男舞者的矩形陣列還是全體舞者的環形舞步，不斷變化的佇列充盈著古典的質感，在燈光照耀下恍惚如文藝復興時期的畫作。然而在原始性☆禁☆感和古典美背後，是暴力、死亡、恐懼，以及旁觀者的麻木與懦弱。
2007年8月，中央芭蕾舞團為皮娜·鮑什的《春之祭》與《穆勒咖啡屋》召開發佈會。 東方IC 資料圖
1970年代末，在《春之祭》前往巴黎演出之時，皮娜·鮑什曾經對媒體這樣解讀：“這齣舞劇中有非常複雜的情感，且轉變極快。其中亦有非常多的恐懼。我常常思索，如果你知道自己將會死去，你將如何舞動？你的感覺如何，我的感覺又如何？被選中的女孩是非常特別的，她向著生命的終點舞蹈。”
烏珀塔爾舞蹈劇場的臺柱子、多次演出《春之祭》的舞者Dominique Mercy則向媒體表示：“演出過後，你會徹底精疲力竭，同時感到抱歉，因為剛才臺上發生的一切，你多少有些責任。”
《春之祭》的最後，被選中的小女孩穿上紅衣，從最初的怯弱到被迫起舞的恐懼，最終她將自己的身體完全釋放，投入至瘋狂的舞蹈中。她的身後，男男女女觀望著、喘息著。雖然受害者只有一人，但在舞臺上的每一個社會成員對於犧牲皆難脫其責。在這一概念下，皮娜·鮑什的《春之祭》不再局限於俄羅斯，也不再局限於某一時刻的某一宗教，它指向的是所有社會皆會產生的“社會病”，更是人性中共通的部分，難以言明，卻超越語言，直入心靈。