《使女的故事》：當女人成了帶腿的子宮
HULU的新劇展現了美國人民未來的生活：空氣清新，沒有浮塵和污染；寧靜的街道兩側樹木被修剪得整整齊齊，庭院裡綠草如茵；整潔的獨棟房屋安詳肅穆，房屋裡的僕人埋頭幹活，
根據加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德同名小說改編的十集網劇《使女的故事》（The Handmaid’s Tale）展示的就是這種原教旨主義近未來噩夢。
故事發生在距離現在並不遙遠的未來——目前事端不斷的某網約車公司仍然存在，
“基列”源於《聖經》，是《聖經》中以色列英雄基甸（Gideon）與米甸人（Midianites）交戰之地，也是西元前九世紀以色列限制以利亞（Elijah）的故鄉。
這個帶有烏托邦色彩的國家沒有化學污染，沒有戰爭和動亂，甚至沒有墮落的誘惑。
當然，在這個國家裡也沒有任何意義上的快樂，
基列是一個政教合一的國家，當權者對《聖經》進行純字面的解讀，亦步亦趨地模仿聖經所記載的生活方式。篤信所奉行《聖經》中的一切可以抵抗人類所面臨的所有威脅：社會動亂，道德墮落，人口銳減，
《聖經》即法律，聖經文本成為了審判的依據，被指控違背了《聖經》者無權辯護，等待他們的只有花樣繁多、慘無人道的極刑。
國家的上層建築完全由男性掌控，上層社會的領導者被稱呼為“大主教”（The Commander，
女性則被分為不同的等級：夫人，嬤嬤，使女（Handmaid），馬大（Martha），經濟太太和蕩婦，她們存在的目的在於為男性服務，主要任務集中在家務，買菜，做飯，浣濯，繁殖。
基列沒有職業女性，基列建國的基礎就在於電視劇中展示了四種身份的女性：穿綠衣服的“夫人”，穿軍綠色大衣的“嬤嬤”，
原教旨主義者反對墮胎、同性戀，反對女性平權。在基列國也見不到知識份子、同性戀者、殘疾人、喪失生育能力和勞動能力的老年女性——他們被送往基列的殖民地“隔離營” 撿拾核廢料。
三藩市華盛頓廣場上的聖彼得與保羅大教堂被原教旨主義政權拆到只剩雕花窗。
《使女的故事》敘述者是一個名叫“奧夫弗雷德”（Offred）的使女。由於化學污染和核污染的影響，人類的不孕不育情況十分嚴重，嬰兒出生後成活率也很低。
那些在基列國統治前曾不幸被強☆禁☆姦、經歷過再婚、和同性談過戀愛的女性只要擁有健康的子宮，曾經犯下的種種“罪孽”就會被基列政權原諒，在經過教化之後，成為那些不孕的大主教夫人生育的工具。
所謂“使女”，出自《聖經·創世記》，第三十章1-3節：“拉結見自己不給雅各生子，就嫉妒她姐姐，對雅各說，你給我孩子，不然我就去死。雅各對拉結生氣，說，叫你不生育的是上帝，我豈能代替他做主呢？拉結說，有吾的使女辟拉在這裡，你可以與她同房，使她生子在我膝下，我便靠她也得孩子。”
使女屬於國家財產，由國家分配，採用輪換制，她們沒有名字，只有分類後接阿拉伯數字的編號，被分到哪位大主教家，就在大主教的名字前面接一個所屬介詞“OF”。劇中本來在出版行業工作的美國女性瓊（June）在逃離基列國失敗後成了“弗雷德家的”。
基列國大主教的夜生活與愛無關、與欲望無關，性行為被“淨化”為一種直達繁殖的儀式。整個儀式堪稱人間奇景，除了肉體碰撞的聲音，三個在場者沒有任何其他形式的交流，整個過程靜謐而恐怖。
在這個儀式中，大主教夫人必須在場，她的存在不僅是為了監視使女與丈夫的行為，也是因為在這個整個繁殖的過程中，“使女”不過是夫人本尊的影子。
但是使女不是“替身”，更不是“如夫人”，只是生育的工具，是長了兩條腿的子宮，能行走的聖餐杯。
如果說交☆禁☆配的場景令人感到恐怖和荒誕，那麼基列國女性生產的環節簡直荒謬到令人發笑。
大主教夫人在更舒適的房間裡被同階級的夫人們圍繞著，夫人本人並沒有懷孕，但她也要像即將臨盆的使女一樣假裝在經歷宮縮，騎在使女身上表演陣痛，一通折騰之後再疲憊地躺在產床上分享擁抱新生兒的喜悅。
生育成了表演，人成了工具，夫人因為不是真正的母親而無法體會快樂，使女失去了自己的孩子而飽受折磨。
依照烏托邦設想建立的基列國沒有真正的快樂。
基列國建立在對女性的剝削之上，施行原教旨主義國策也是有步驟的。
首先，他們剝奪女性工作的權利，凍結她們的財產，將這部分財產交由她們的丈夫或其他男性親屬進行管理；
接著，原教旨主義者按照《聖經》對女性區分出三六九等，給她們穿上制服，時刻提醒她們的身份；
最後，這些互相不存在流動關係的身份生活在一起，彼此監視，彼此告發，互相折磨，身份不同的女性群體永遠無法團結在一起，所有的女性都在無力地掙扎，她們將大量精力用在彼此消耗上，用短暫的勝利緩解長久的無望。
電視劇在原著的基礎上進行了大規模改動，小說接近尾聲章節中的情節被搬到電視劇開頭演出，許多小說中的懸念在電視劇開始就成了定局。
小說中女主角和丈夫尼克逃離美國未遂，兩人分離，女主角一直心系丈夫的命運，期待著與之重聚，而電視劇則以尼克的結局為所有故事的開場。
發生在小說第四十三章的批鬥大會成了第一集展示的主要內容，《聖經》無法約束政治犯，基列政權就給政治犯扣上強☆禁☆姦犯的帽子，再借使女之手進行殺戮。
每個人的手上都沾了血，每個人都成了罪惡的共犯，雪崩之時，沒有一片雪花認為自己有罪。
瑪格麗特·阿特伍德的小說於1985年出版，彼時冷戰尚未結束，電視劇中藝術表現形式上仍然保留了意識形態上的遺存。身材壯碩、面容冷峻的中年女性高舉旗幟，控訴罪惡，或許是因為處於道德的制高點上，基列國嬤嬤們穿得總是最保暖的。
在小說中，莉蒂亞嬤嬤是一個哲學金句製造機，多數對於現政權的解讀和闡釋都不出自女主角之口，而出自莉蒂亞嬤嬤。
在電視劇中，莉蒂亞嬤嬤（安·唐德飾）仍然保留了最高權力解讀者的這重身份，但暴力的成分更多——莉蒂亞嬤嬤認為電擊可以使人變成吾主溫順的羔羊。
她道出的第一則哲學真理就是事物處於永恆的變動中，“今天的不正常就是明天的常態”。通過她電擊“治好”的女性變得溫順而安靜，一部分人喪失了自我意志，一部分人則不敢展露意志。
長了雙腿的子宮們在大主教家和超市兩一線間活動，謙卑地低著頭，既不直視、也不斜視。見面寒暄使用固定用語，一方說“祈神保佑生養”（Blessed be the fruit），另一方回答“願主開恩賜予”。
阿特伍德預測原教旨主義佔領美國後的社會常態：這種套路即限制了人們的交流，又時刻提醒她們自身存在的意義。
約瑟夫·費因斯飾大主教弗雷德·沃特福德。
小說以使女“奧夫弗雷德”與大主教的司機尼克偷☆禁☆情被尼克告發，使女被天眼帶走為終結，鑒於電視劇在前三集展示了大量出現在小說結尾的內容，新世紀的新氣象很可能會以新情節展現在電視劇之中。
奇怪的是包括主演在內，這部劇的所有創作者都異口同聲地否認《使女的故事》是一部女權題材電視劇。儘管電視劇中的延續了女性反抗者和男性壓迫者的性別結構，但新世紀的口號是“女權即人權”，所以電視劇主創將之解讀為“一部講述女人的故事”也不能說有錯。
“女權”近幾年被汙名化的跡象愈發嚴重，大概旗幟鮮明地亮出“女權”的標籤，很可能會損失一部分先入為主的觀眾。
另外，女性主義視角總被個別人認為是視野狹隘的代名詞，放在反烏托邦、近未來的這個大範疇裡，顯得頗有些“小家子氣”。
伊莉莎白·摩斯（左一）飾演女主角“奧夫弗雷德”。
瑪格麗特·阿特伍德早期也否認自己是個“女權主義者”，《使女的故事》中有女性敘事和女性視角反思，但不快樂的不僅僅只有女性，那些道貌岸然的男性也無法在生活中找到樂子，因為階級結構決定無法分配到女性的男性鬱悶得要死……
如今根據小說改編的電視劇也否定“女權”標籤，但它的第一集片尾曲用了萊斯利·高爾的名曲《我不屬於你》（You Don’t Own Me）讓這一番說辭聽上去像掩耳盜鈴罷了——“你不擁有我，我不是你眾多玩具中的一個”。
對於沒有讀過小說的觀眾而言，電視劇陰鬱的色調、大量的獨白以及對同一物件的反復闡釋的確略顯沉悶，鏡頭表現手法也頗為單一，特寫、大特寫，反打接特寫。而這些恰恰是女性主義敘事常見的特徵。
三藩市華盛頓廣場上的聖彼得與保羅大教堂被原教旨主義政權拆到只剩雕花窗。
《使女的故事》敘述者是一個名叫“奧夫弗雷德”（Offred）的使女。由於化學污染和核污染的影響，人類的不孕不育情況十分嚴重，嬰兒出生後成活率也很低。
那些在基列國統治前曾不幸被強☆禁☆姦、經歷過再婚、和同性談過戀愛的女性只要擁有健康的子宮，曾經犯下的種種“罪孽”就會被基列政權原諒，在經過教化之後，成為那些不孕的大主教夫人生育的工具。
所謂“使女”，出自《聖經·創世記》，第三十章1-3節：“拉結見自己不給雅各生子，就嫉妒她姐姐，對雅各說，你給我孩子，不然我就去死。雅各對拉結生氣，說，叫你不生育的是上帝，我豈能代替他做主呢？拉結說，有吾的使女辟拉在這裡，你可以與她同房，使她生子在我膝下，我便靠她也得孩子。”
使女屬於國家財產，由國家分配，採用輪換制，她們沒有名字，只有分類後接阿拉伯數字的編號，被分到哪位大主教家，就在大主教的名字前面接一個所屬介詞“OF”。劇中本來在出版行業工作的美國女性瓊（June）在逃離基列國失敗後成了“弗雷德家的”。
基列國大主教的夜生活與愛無關、與欲望無關，性行為被“淨化”為一種直達繁殖的儀式。整個儀式堪稱人間奇景，除了肉體碰撞的聲音，三個在場者沒有任何其他形式的交流，整個過程靜謐而恐怖。
在這個儀式中，大主教夫人必須在場，她的存在不僅是為了監視使女與丈夫的行為，也是因為在這個整個繁殖的過程中，“使女”不過是夫人本尊的影子。
但是使女不是“替身”，更不是“如夫人”，只是生育的工具，是長了兩條腿的子宮，能行走的聖餐杯。
如果說交☆禁☆配的場景令人感到恐怖和荒誕，那麼基列國女性生產的環節簡直荒謬到令人發笑。
大主教夫人在更舒適的房間裡被同階級的夫人們圍繞著，夫人本人並沒有懷孕，但她也要像即將臨盆的使女一樣假裝在經歷宮縮，騎在使女身上表演陣痛，一通折騰之後再疲憊地躺在產床上分享擁抱新生兒的喜悅。
生育成了表演，人成了工具，夫人因為不是真正的母親而無法體會快樂，使女失去了自己的孩子而飽受折磨。
依照烏托邦設想建立的基列國沒有真正的快樂。
基列國建立在對女性的剝削之上，施行原教旨主義國策也是有步驟的。
首先，他們剝奪女性工作的權利，凍結她們的財產，將這部分財產交由她們的丈夫或其他男性親屬進行管理；
接著，原教旨主義者按照《聖經》對女性區分出三六九等，給她們穿上制服，時刻提醒她們的身份；
最後，這些互相不存在流動關係的身份生活在一起，彼此監視，彼此告發，互相折磨，身份不同的女性群體永遠無法團結在一起，所有的女性都在無力地掙扎，她們將大量精力用在彼此消耗上，用短暫的勝利緩解長久的無望。
電視劇在原著的基礎上進行了大規模改動，小說接近尾聲章節中的情節被搬到電視劇開頭演出，許多小說中的懸念在電視劇開始就成了定局。
小說中女主角和丈夫尼克逃離美國未遂，兩人分離，女主角一直心系丈夫的命運，期待著與之重聚，而電視劇則以尼克的結局為所有故事的開場。
發生在小說第四十三章的批鬥大會成了第一集展示的主要內容，《聖經》無法約束政治犯，基列政權就給政治犯扣上強☆禁☆姦犯的帽子，再借使女之手進行殺戮。
每個人的手上都沾了血，每個人都成了罪惡的共犯，雪崩之時，沒有一片雪花認為自己有罪。
瑪格麗特·阿特伍德的小說於1985年出版，彼時冷戰尚未結束，電視劇中藝術表現形式上仍然保留了意識形態上的遺存。身材壯碩、面容冷峻的中年女性高舉旗幟，控訴罪惡，或許是因為處於道德的制高點上，基列國嬤嬤們穿得總是最保暖的。
在小說中，莉蒂亞嬤嬤是一個哲學金句製造機，多數對於現政權的解讀和闡釋都不出自女主角之口，而出自莉蒂亞嬤嬤。
在電視劇中，莉蒂亞嬤嬤（安·唐德飾）仍然保留了最高權力解讀者的這重身份，但暴力的成分更多——莉蒂亞嬤嬤認為電擊可以使人變成吾主溫順的羔羊。
她道出的第一則哲學真理就是事物處於永恆的變動中，“今天的不正常就是明天的常態”。通過她電擊“治好”的女性變得溫順而安靜，一部分人喪失了自我意志，一部分人則不敢展露意志。
長了雙腿的子宮們在大主教家和超市兩一線間活動，謙卑地低著頭，既不直視、也不斜視。見面寒暄使用固定用語，一方說“祈神保佑生養”（Blessed be the fruit），另一方回答“願主開恩賜予”。
阿特伍德預測原教旨主義佔領美國後的社會常態：這種套路即限制了人們的交流，又時刻提醒她們自身存在的意義。
約瑟夫·費因斯飾大主教弗雷德·沃特福德。
小說以使女“奧夫弗雷德”與大主教的司機尼克偷☆禁☆情被尼克告發，使女被天眼帶走為終結，鑒於電視劇在前三集展示了大量出現在小說結尾的內容，新世紀的新氣象很可能會以新情節展現在電視劇之中。
奇怪的是包括主演在內，這部劇的所有創作者都異口同聲地否認《使女的故事》是一部女權題材電視劇。儘管電視劇中的延續了女性反抗者和男性壓迫者的性別結構，但新世紀的口號是“女權即人權”，所以電視劇主創將之解讀為“一部講述女人的故事”也不能說有錯。
“女權”近幾年被汙名化的跡象愈發嚴重，大概旗幟鮮明地亮出“女權”的標籤，很可能會損失一部分先入為主的觀眾。
另外，女性主義視角總被個別人認為是視野狹隘的代名詞，放在反烏托邦、近未來的這個大範疇裡，顯得頗有些“小家子氣”。
伊莉莎白·摩斯（左一）飾演女主角“奧夫弗雷德”。
瑪格麗特·阿特伍德早期也否認自己是個“女權主義者”，《使女的故事》中有女性敘事和女性視角反思，但不快樂的不僅僅只有女性，那些道貌岸然的男性也無法在生活中找到樂子，因為階級結構決定無法分配到女性的男性鬱悶得要死……
如今根據小說改編的電視劇也否定“女權”標籤，但它的第一集片尾曲用了萊斯利·高爾的名曲《我不屬於你》（You Don’t Own Me）讓這一番說辭聽上去像掩耳盜鈴罷了——“你不擁有我，我不是你眾多玩具中的一個”。
對於沒有讀過小說的觀眾而言，電視劇陰鬱的色調、大量的獨白以及對同一物件的反復闡釋的確略顯沉悶，鏡頭表現手法也頗為單一，特寫、大特寫，反打接特寫。而這些恰恰是女性主義敘事常見的特徵。