「文學」遲子建：文學的“求經之路”｜新批評·作家眼
我走過的現實的取經路，是從大興安嶺開始到哈爾濱，
我個人不喜歡給作家做性別劃分，因為任何的性別劃分，都帶著某種傲慢與偏見，而任何的寫作，其實都是個人化的寫作。
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民間神話與原始宗教
鄂溫克馴鹿
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大自然與命運感
你們學地理的應該知道，整個大興安嶺相當於一個奧地利國土的面積，據說如果按新加坡面積計算，有135個新加坡大。這麼大的面積，大自然真是太壯闊了，
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蒼涼與溫暖
冬天給予了我們極北之地人漫長的風雪，也給了我們對溫暖的渴望，以及不屈、倔強的性格。所以我作品的底色是蒼涼的，我筆下的北方人也是隱忍的、堅強的，就像冬天的河流。大家知道黑龍江是中俄界河，冬天的這個時候已經封江了，到了12月、1月的時候，冰會越來越厚，可是我們冬天時還會在江上捕魚。我從小跟著大人去江上捕過魚。你用冰釺鑿開厚厚的冰後，能看到江水像生命的春水一樣在湧流，我們從水裡還能捕上魚來-——即使那樣的嚴寒，也沒能真正把一條江凍僵，因為春天又會來。
這樣的氣象就像人生，不管現實多麼嚴酷，我的內心依然湧動熱泉，這就是我作品中的“暖”吧。其實暖是對人性有較高的期望值，也是一種宗教情懷。我也知道惡在人性的叢林中像荊棘一樣密佈，悲涼之霧在我們人生之河中，從來就不曾遠離我們。但我就想在這樣的地方，在迷霧當中尋一絲絲的亮光，在這無邊的寒冷當中尋找這種絲絲縷縷的暖。實際上我作品的“暖”，也沒那麼強悍，有時批評家把它誇大了。過於的“暖”，大家都知道火爐燒得太暖了，燒過頭了，就引起火災了。我們老家的炕是用油紙糊的，要是燒得過熱，它就會糊了，冒出焦糊的味道，炕面落下傷口結痂似的疤痕。所以說作品的溫暖，要恰到好處。在這樣一個蒼涼的背景下，“暖”要水到渠成地呈現，不要一味地去給它一種“暖”，強加所謂“高大上”的東西。在“文革”時期，一些文學作品裡的人物，就是“高大全”式的人物，那是小說人物的悲劇。
大家知道我有一個短篇叫《白雪的墓園》，有人讀了，說我寫得挺溫暖，我說這個小說其實多淒切啊。1986年1月，我父親去世了，他是在淩晨去世的，那天白天他看上去情況挺好，所以晚上我和姐夫在醫院的搶救室守著他，讓我媽媽去姐姐家休息了。淩晨時我看父親不行了，趕緊讓姐夫回家叫我媽。媽媽一進來看到我父親停止呼吸了，她就哭；她是一個很堅強的人，她哭不像一般的人大放悲聲，她是忍著的那種哭。她哭著哭著，我突然發現她的眼睛裡瞬間有了一顆紅豆，紅紅的，很大的一粒；我就想是不是從此以後我媽媽的眼睛就不好使了，所以害怕極了。舉行完我父親的葬禮，葬禮三天后要去圓墳，我們怕她傷心，不讓她去。爸爸是臘月去世的，接著就是過年，過年前按風俗還要上墳——《白雪的墓園》寫的都是真實的情節。我爸爸去世後的那段時日，我媽媽眼睛裡那顆圓圓的紅豆一直在，我們以為它永遠就伴隨著她了。要過年的時候，我們姐弟三人都好好地幹活，哄我母親，怕她傷心難過。挑水、劈柴、蒸年乾糧等等，不想讓她提起父親的話題。臘月二十七，她要跟我們一起去上墳，我們堅決不肯，飛快地跑出家，七拐八繞，把她甩開了。我們回來後，發現她哭過。第二天早晨我們起床後，突然發現她失蹤了，我們特別害怕她想不開去自殺了，到處找，可哪兒都找不到她。最後她終於回家了，外面在下雪，她落了一身的雪，進來後拍打身上的雪花。那時我父親的墳還沒立碑，一般來說要轉年清明才立碑，所以墳前是沒有名字的，再說那是當時做白事的幾個人給選的一塊墓地，所以她並不知道父親埋在哪裡。但是她進來說：“我去看你爸爸去了。”我們立刻問：“你找到了嗎？”她說：“我找到了，我一上山，經過一座新墳的時候，我的心跳得和見到別的墳不一樣，我就知道那是你爸。”那一瞬間我們特別難過，然後看她的眼睛，發現特別清亮，原來她眼裡的紅豆沒了！她上了墳回來，眼裡這顆一直帶著多少天的、早晨時還在的紅豆，突然就消失了。所以我寫《白雪的墓園》的時候說，我父親去世的一瞬，像一個頑皮的孩子在耍賴，不忍離開，他就化作一顆紅豆藏在我母親的眼睛裡，直到我母親親自把他送過去，他才真正安心待在另一世了。
你們現在聽的這個故事，小說裡面的這些細節，都是真實的，批評家也把這樣的小說定義為“溫暖”，我不敢苟同。這就是我們的人生啊，它是多麼的殘缺，多麼的憂傷！所以我一直說，我作品的“暖”，是蒼涼當中的溫暖。
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現實與超驗
也許是童年所聽的鬼怪故事對我的影響比較深吧，我一直覺得在人間之外，有另外的生命存在。那些離去的人，也許去了一個我們並不知道的空間，他們在以另外的方式與我們溝通，誰敢說不是這樣呢？因為死去的人，也會托夢給你，我們聽到這樣的故事太多了。那麼從這個意義來講，我一直在想，人沒了以後，是不是真在另外的空間存在呢？所以每當有消息稱發現了第幾空間，或者說靈魂有重量的時候，我總是無限好奇；我想如果能經過科學的證明，真有人以外的另外一個世界的存在，靈魂真的有及其微弱重量的話，那將是多麼有意思的事情。
我的小說偏於現實主義的作品很多，可能這也是我的一些讀者比較喜歡的作品，像我剛才談到的《白雪的墓園》《親親土豆》《偽滿洲國》《白銀那》等等。但我也寫了一些超驗的作品，我這裡想到的有《向著白夜旅行》。還有就是《逆行精靈》《朋友們來看雪吧》《格裡格海的細雨黃昏》《旅人》等。我在這裡以一篇小說為例，來談我為什麼會寫超驗的東西。
2000年的時候，我們經由愛爾蘭去挪威訪問，當時是王蒙作為團長，也曾來你們這兒駐校的王安憶女士也同行，還有馮驥才、劉恒等一批作家。我們到挪威去了貝根。貝根大家都知道，這是挪威最著名的作曲家格裡格的故鄉，格裡格改編了易蔔生的《培爾·金特》，組曲中比較著名的是《晨景》。我們去格裡格的故居訪問，他的故居面朝大海。接待方給我們代表團請來了一個鋼琴演奏者，演奏類似於《培爾·金特》組曲裡一些比較經典的《晨景》《索爾維格之歌》等曲子。鋼琴演奏是在廳裡進行的，它前面有一個很大的露臺，這個露臺面朝大海。露臺是沒人的，那天又沒很大的風，可是在演奏的時候，我看到廳裡通向露臺的那個門，一會兒就“吱吱”地在響，然後就開了。門開了我就很好奇，我悄悄過去看，唉，並沒有人啊。我就把門關上，可是關上以後，不一會兒它又慢慢地開了，好像背後有個重要人物要出場一樣。我對馮驥才說，我怎麼覺得是格裡格想聽他自己的曲子，所以他才從露臺推門而入呢。門開了，雖然我們看不到他，但我相信他來了。這種感覺真是很奇妙，我有一種創作的衝動，馮驥才也鼓勵我，所以回來後我就寫了《格裡格海的細雨黃昏》。
我的《額爾古納河右岸》是一部現實的作品，但這裡面也有超驗的東西。比如說我寫到了那個薩滿，她每救別人一個孩子，她自己就要失去一個孩子，你說這個是不是很玄妙？這是不是超驗的東西？大家可以去看，這是情節是真實的。我還記得《百年孤獨》裡寫的有些情節也是超驗的，在一個部落，那些沒見過磁鐵的人們，突然有一天發現誰拖著一塊磁鐵在走——瑪律克斯描寫得太精彩了，他寫磁鐵所經之處，家裡的鍋呀什麼的鐵器，都跟在後面“嗖嗖”地走，平時那些針之類的找不到的可以被磁鐵吸引的東西，突然全都現身了。這些東西在跟著一塊磁鐵走。你能相信這樣的細節嗎？它在科學上是對的，但也運用了超驗的藝術手法。對於文學來講，無論是現實還是超驗，這都是一個作家真實心靈的寫照，其實也是對現實的一種寫照。誰能說現實生活就一定是日升月落，而沒有靈魂出竅的時刻呢？它一定在靜悄悄籠罩著我們。
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女作家與女性形象
去年我參加了一個關於我作品的研討會，有一些批評家到場，其中有批評家在談我作品時候說，遲子建的作品雖然好，但是女性色彩不足，寫個人化的東西太少。我是尊重所有善意的批評的，因為好的批評，對作家的寫作確實是一種及時的提醒，是一種有力的鞭策。但是對這個批評，我還是持懷疑態度的。
我十七八年前曾經寫過一篇文章叫《我的女性觀》，其中的一些觀點，我至今未變。我認為男女之間的關係就像太陽和月亮的關係，緊密銜接，各有各的光明，各自照耀不同的天空。不可能誰取代誰，也別指望誰打倒誰。對於我來說，我覺得女性與男性最大的區別，大多數的女性是生育的，她們在生育過程中獲得了對生命最直接、最鮮活的認知，所以從愛生活的角度、從包容的角度來講，女性可能更濃烈一些。
遲子建中篇小說集
我個人不喜歡給作家做性別劃分，因為任何的性別劃分，都帶著某種傲慢與偏見，而任何的寫作，其實都是個人化的寫作。男作家的寫作難道不是個人化的寫作嗎？你說曹雪芹、蒲松齡、馮夢龍的寫作，哪一個不是個人化的寫作呢？來過你們這裡駐校的男作家，韓少功、張煒、阿來、蘇童、格非、畢飛宇，他們的寫作太不一樣了，是不是？蘇童和畢飛宇還同在南京，可是他們的作品，是不是各具風采？也正是這些差異，他們才成就了自己。還有，為什麼批評家喜歡在“女”字上做文章？強調男作家筆下的女性人物形象，強調女作家的“女性意識”，其實還是有封建的那些東西，似乎女性就是被“看”的。所以我是不喜歡給女作家定義的，也不喜歡貼性別標籤。比如說王安憶、鐵凝、方方，這些優秀的女作家，如果隱去她們作品的署名，你能看出它們一定就出自女作家之手嗎？
女作家寫女性的東西，應該是情感的自然流露，有一些女性色彩強烈的小說，特別個人化的東西，也有精彩之作。因為個人畢竟也是社會的一部分。但如果為迎合潮流，有意為之，那就是看輕自己，為自己製造了牢籠。這就需要女性有思想的深度，有心靈上真正的自由，這樣才能有精神上真正的獨立。當然社會也應為女性發展，提供更多的與男人同處的平等空間。
從自然屬性來說，女性有善良、隱忍的性別特徵，而且熱愛大自然，對充滿靈性的事物有著先天的直覺。所以女性成為作家——雖然我強調不要去給女性作家做標籤，但我也承認，女性成為作家，確實有著一些比較先天的條件，所以你看這個世界，女巫多，男巫少。而很多優秀作品，是有“巫氣”的。
這些年的文學作品，尤其是看到一些影視劇中的女性形象，我有時真是失望，越來越物質化，越來越無靈魂和操守。當然這裡有社會拜金主義之風愈演愈烈的因素，讓這樣的女性形象大行其道。前天我給本科生上課談到了元曲，關漢卿的戲劇，比如說《竇娥冤》《救風塵》《望江亭》，包括馬致遠寫昭君出塞的《漢宮秋》，這些名劇都賦予女性至高的位置。她們儘管在生活當中受到了愛情的壓迫，她們最後的選擇都是遵從自己的內心生活，而沒有那麼物質地屈從於這些劇裡的官吏。再比如說像《紅樓夢》裡面，曹雪芹寫的那些女性，尤三姐、晴雯，甚至黛玉——你看黛玉那麼決絕地焚詩稿，這些女性形象，帶著那個時代女性的尊嚴，雖然不排除有封建的因素，但一種女性天性當中的高貴和美好，一直存在。
可能有很多人都喜歡梅麗爾·斯特裡普演繹的那出著名的電影《蘇菲的選擇》，蘇菲面臨的選擇是什麼？在納粹集中營中，讓她交出兩個孩子，只能存活一個。蘇菲有兩個孩子，一個男孩一個女孩。這個情節大家都知道，她後來把女孩送出去了，讓她赴死，把男孩留下了；戰後她特別地痛苦，劇裡寫到她與一個猶太知識份子痛苦的情感糾葛。現在很多人把它分析為“蘇菲要把女孩兒獻出去，是因為男尊女卑”。我不這麼看，我認為蘇菲身為女性，她把女兒獻出去，更主要的是她知道，女性是真正富有犧牲精神的，她很自然地把女兒獻出去了，而不是覺得女性是低賤的。我認為是蘇菲天性裡的犧牲精神，讓她認為她的女兒應該也是這樣的。從這個角度理解，我覺得這種女性人物形象太偉大了。
我有一個好朋友，是香港科技大學的劉劍梅教授，我很喜歡她的一些批評文章。她有兩部著作，我覺得做批評的人，尤其是對女性文學研究感興趣的人，可以去讀一下，一個是《狂歡的女神》，一個是《彷徨的娜拉》，娜拉就是易蔔生的名劇裡出走的那個。《狂歡的女神》裡面，她就寫了世界上很多優秀的女藝術家，其中包括著名的墨西哥女畫家弗裡達·卡洛，一個那麼不屈的女性，我去墨西哥的時候參觀過弗裡達·卡洛的畫室，就是藍屋。劉劍梅教授認為在當代，當代女性的物質化會妨礙她們精神上的成長，影響她們的高度。
我覺得從這個意義上來講，女作家和女性文學千萬不要囿於自己的小天地，一定要視野開闊一點。
回到這個問題開頭的話題，我當時特別想跟提出問題的批評家說，我作品《額爾古納河右岸》裡面的薩滿，明知道救別人一個孩子，要死一個自己的孩子，她不斷地救，不斷地犧牲自己的孩子，這種女性像聖母一樣，這不是女性意識嗎？我還寫過一個短篇小說《逝川》，寫一個接生婆，一個老女人，孤苦一生守著一條江，也是那麼堅強的一個女性。我還有一個短篇《親親土豆》，寫丈夫得了癌症以後，夫妻之間的生離死別，最後她給丈夫搭了一個土豆墳，她離開那座墳的時候，一個土豆骨碌碌地滾下來，這個寡婦往前走的時候，還回頭說了一句“還跟我的腳呀？”，當然還有《世界上所有的夜晚》中的女主人公，這些女性的傷痛，這種自尊，難道不是女性嗎？一個作家的心扉和她筆下的人物共融了，只不過她不歇斯底里，就缺乏女性意識嗎？我覺得不管從哪一個角度來說，狹隘地定義女性的形象不好。但我同時也要強調，文學史上確實也有女作家寫“私小說”，完全寫個人經歷和情懷的，也有寫得很棒的，但它的比例是極少的。
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“走出去”與“走回來”
“走出去”是中國文學向外走，我們知道莫言走得最好也最遠，走到了斯德哥爾摩的榮譽殿堂。當然“走出去”特別重要，但是“走回來”也很重要。
我以一個小故事開始吧。2012年的時候舉辦倫敦書展，那年的春天，我從老家坐火車回哈爾濱。插個話吧，我挺愛寫火車的，因為我的故鄉偏僻，火車一直是最重要的交通工具，我經常在路上折騰一兩天，才能到家。那天我在火車上遇見一對老夫妻，老頭是個老年癡呆症患者，他老伴跟我聊了一些他發病時的細節，比如他晚上時喜歡卷起行李，說他要出發了，還有的時候他站在鏡子前，左照右照的，覺得自己特別美，有些被我寫到《群山之巔》中那個患了老年癡呆症的安玉順身上了。我在火車上遇見的這個老頭特別能吃雞蛋，一會兒吃一個，他老伴就給他剝一個。我說你們這是幹什麼去呀？她說我們要去按手印，從大興安嶺經由哈爾濱，去老頭原來的工作單位，好像是哪個地方的一個糧庫，去按手印；你要是今年不按手印，你的退休金就會停發了。我說這個太不人性了。她說：“你不按手印，公家認為你這個人有可能死亡了。”我說：“那一定要見到活生生的？如果是癱瘓了或者其他情況，那怎麼按？”她說：“那沒辦法，你就得領著他去。”
這件事發生後沒多久，就在同年，因為要去參加倫敦書展，我去駐北京的英國大使館按手印。只為按一個簽證的手印，我從哈爾濱至北京，來去兩天，非常辛苦。而沒有手印作為證據，就無法簽證，也讓我心情沉重。可是到了書展開幕的時候，我在進入倫敦境內的時候，我們代表團的人都進去了，我卻被攔住了。我英文不好，海關的工作人員一直在比比劃劃對我說，我明白了大概，就是我入境的手印和我當年留在北京的手印不符，難道我是女巫，“我”居然不是我了。你說我怎麼辦？好在我們代表團是參加倫敦書展的，照片什麼的都對上了，儘管僵持了很久，最後還是放我入境。看來這樣的手印製造的麻煩，不要以為只有在中國存在，在世界上依然存在。
《額爾古納河右岸》英譯本
我今年8月在長春參加國際漢學家大會，見到了一些漢學家、翻譯家，也見到了瑞典的陳安娜，她剛好要翻譯我的《額爾古納河右岸》。她翻譯作品也要采風，會後她和丈夫萬之先生去了內蒙古我描寫的這個部落，做了實地採訪。她真是很敬業。我們在討論的時候，我有一個發言叫《樊籬外的青草》，我說無論是文學還是其他，樊籬一直存在。消除文化上的藩籬，也不是一朝一夕的事情。
這種“走出去”有時也容易跟風。李安是我非常欣賞的一位導演，大家知道他拍了著名的《斷背山》，它是根據美國女作家安妮·普魯的一個短篇小說改編的。那一時期這樣的電影太多了，2005年我和劉恒在愛荷華國際寫作中心時，看過幾部類似片子。愛荷華大學有一個免費放映廳，幾乎每天晚上都要放映各個國家的電影，作為資料片。劉恒是搞電影的，他給張藝謀和陳凱歌等導演都做過編劇。我不會說英語，但電影打的英文字幕，我還能看懂一些，所以我和劉恒去看電影的時候，偶爾兼做他的翻譯，講講劇情。我們倆那時期看的片子，我後來查了一下日記，澳大利亞的、法國的都是同性戀題材的，基本劉恒一看開頭又是這樣的，他就呼呼大睡。有時候醒來的一瞬，他會看看銀幕嘟囔一句，又是這個呀。商業和文學在融合的時候，一個作品成功了，它能帶來好的一面，當然也可以帶來不好的一面。盲目跟風是對藝術最大的不敬和傷害。所以任何一種藝術的發展與創新，需要藝術實踐者有開放的視野、包容的心態、獨闢蹊徑的勇氣，當然更重要的是人文關懷。在全球化的背景下“走出去”是必然的，也是必須的；但“走回來”，也就是珍視我們的內心生活，珍視我們民族優秀的文化傳統，珍視我們腳踏土地的豐饒與貧瘠，陽光與陰影，我們才不至於墮入虛浮的泥潭。
過於追隨國際風，文學可能失去自我，而一味地展覽黑暗與醜陋，無視我們民間存在的善良與美，也是一種投機和不自信的表現。同樣，無視於我們所體味到的寒涼，生硬地把五味雜陳的生活兌成一鍋甜粥，也是脆弱的表現。所以我說，無論“走出去”還是“走回來”，都要警惕文化極端現象的出現。在這個時刻，每一個作家都要警醒，你一定要腳踏實地，要傾聽自己內心的聲音，一定要寫自己想寫的東西，不跟風，這樣我們的藝術才能立得住。
通過以上六個方面，民間神話與原始宗教，大自然與命運感，蒼涼與溫暖，現實與超驗，女作家與女性形象，“走出去”與“走回來”，我簡要地回顧了一下自己的寫作之路，當然也是我文學的“求經之路”。其中有我對自己作品的回顧，也有我的一些文學觀，在理解上可能比較粗淺，不夠深入。我也想引出這些話題，由大家去豐富和完善這些話題的討論。
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蒼涼與溫暖
冬天給予了我們極北之地人漫長的風雪，也給了我們對溫暖的渴望，以及不屈、倔強的性格。所以我作品的底色是蒼涼的，我筆下的北方人也是隱忍的、堅強的，就像冬天的河流。大家知道黑龍江是中俄界河，冬天的這個時候已經封江了，到了12月、1月的時候，冰會越來越厚，可是我們冬天時還會在江上捕魚。我從小跟著大人去江上捕過魚。你用冰釺鑿開厚厚的冰後，能看到江水像生命的春水一樣在湧流，我們從水裡還能捕上魚來-——即使那樣的嚴寒，也沒能真正把一條江凍僵，因為春天又會來。
這樣的氣象就像人生，不管現實多麼嚴酷，我的內心依然湧動熱泉，這就是我作品中的“暖”吧。其實暖是對人性有較高的期望值，也是一種宗教情懷。我也知道惡在人性的叢林中像荊棘一樣密佈，悲涼之霧在我們人生之河中，從來就不曾遠離我們。但我就想在這樣的地方，在迷霧當中尋一絲絲的亮光，在這無邊的寒冷當中尋找這種絲絲縷縷的暖。實際上我作品的“暖”，也沒那麼強悍，有時批評家把它誇大了。過於的“暖”，大家都知道火爐燒得太暖了，燒過頭了，就引起火災了。我們老家的炕是用油紙糊的，要是燒得過熱，它就會糊了，冒出焦糊的味道，炕面落下傷口結痂似的疤痕。所以說作品的溫暖，要恰到好處。在這樣一個蒼涼的背景下，“暖”要水到渠成地呈現，不要一味地去給它一種“暖”，強加所謂“高大上”的東西。在“文革”時期，一些文學作品裡的人物，就是“高大全”式的人物，那是小說人物的悲劇。
大家知道我有一個短篇叫《白雪的墓園》，有人讀了，說我寫得挺溫暖，我說這個小說其實多淒切啊。1986年1月，我父親去世了，他是在淩晨去世的，那天白天他看上去情況挺好，所以晚上我和姐夫在醫院的搶救室守著他，讓我媽媽去姐姐家休息了。淩晨時我看父親不行了，趕緊讓姐夫回家叫我媽。媽媽一進來看到我父親停止呼吸了，她就哭；她是一個很堅強的人，她哭不像一般的人大放悲聲，她是忍著的那種哭。她哭著哭著，我突然發現她的眼睛裡瞬間有了一顆紅豆，紅紅的，很大的一粒；我就想是不是從此以後我媽媽的眼睛就不好使了，所以害怕極了。舉行完我父親的葬禮，葬禮三天后要去圓墳，我們怕她傷心，不讓她去。爸爸是臘月去世的，接著就是過年，過年前按風俗還要上墳——《白雪的墓園》寫的都是真實的情節。我爸爸去世後的那段時日，我媽媽眼睛裡那顆圓圓的紅豆一直在，我們以為它永遠就伴隨著她了。要過年的時候，我們姐弟三人都好好地幹活，哄我母親，怕她傷心難過。挑水、劈柴、蒸年乾糧等等，不想讓她提起父親的話題。臘月二十七，她要跟我們一起去上墳，我們堅決不肯，飛快地跑出家，七拐八繞，把她甩開了。我們回來後，發現她哭過。第二天早晨我們起床後，突然發現她失蹤了，我們特別害怕她想不開去自殺了，到處找，可哪兒都找不到她。最後她終於回家了，外面在下雪，她落了一身的雪，進來後拍打身上的雪花。那時我父親的墳還沒立碑，一般來說要轉年清明才立碑，所以墳前是沒有名字的，再說那是當時做白事的幾個人給選的一塊墓地，所以她並不知道父親埋在哪裡。但是她進來說：“我去看你爸爸去了。”我們立刻問：“你找到了嗎？”她說：“我找到了，我一上山，經過一座新墳的時候，我的心跳得和見到別的墳不一樣，我就知道那是你爸。”那一瞬間我們特別難過，然後看她的眼睛，發現特別清亮，原來她眼裡的紅豆沒了！她上了墳回來，眼裡這顆一直帶著多少天的、早晨時還在的紅豆，突然就消失了。所以我寫《白雪的墓園》的時候說，我父親去世的一瞬，像一個頑皮的孩子在耍賴，不忍離開，他就化作一顆紅豆藏在我母親的眼睛裡，直到我母親親自把他送過去，他才真正安心待在另一世了。
你們現在聽的這個故事，小說裡面的這些細節，都是真實的，批評家也把這樣的小說定義為“溫暖”，我不敢苟同。這就是我們的人生啊，它是多麼的殘缺，多麼的憂傷！所以我一直說，我作品的“暖”，是蒼涼當中的溫暖。
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現實與超驗
也許是童年所聽的鬼怪故事對我的影響比較深吧，我一直覺得在人間之外，有另外的生命存在。那些離去的人，也許去了一個我們並不知道的空間，他們在以另外的方式與我們溝通，誰敢說不是這樣呢？因為死去的人，也會托夢給你，我們聽到這樣的故事太多了。那麼從這個意義來講，我一直在想，人沒了以後，是不是真在另外的空間存在呢？所以每當有消息稱發現了第幾空間，或者說靈魂有重量的時候，我總是無限好奇；我想如果能經過科學的證明，真有人以外的另外一個世界的存在，靈魂真的有及其微弱重量的話，那將是多麼有意思的事情。
我的小說偏於現實主義的作品很多，可能這也是我的一些讀者比較喜歡的作品，像我剛才談到的《白雪的墓園》《親親土豆》《偽滿洲國》《白銀那》等等。但我也寫了一些超驗的作品，我這裡想到的有《向著白夜旅行》。還有就是《逆行精靈》《朋友們來看雪吧》《格裡格海的細雨黃昏》《旅人》等。我在這裡以一篇小說為例，來談我為什麼會寫超驗的東西。
2000年的時候，我們經由愛爾蘭去挪威訪問，當時是王蒙作為團長，也曾來你們這兒駐校的王安憶女士也同行，還有馮驥才、劉恒等一批作家。我們到挪威去了貝根。貝根大家都知道，這是挪威最著名的作曲家格裡格的故鄉，格裡格改編了易蔔生的《培爾·金特》，組曲中比較著名的是《晨景》。我們去格裡格的故居訪問，他的故居面朝大海。接待方給我們代表團請來了一個鋼琴演奏者，演奏類似於《培爾·金特》組曲裡一些比較經典的《晨景》《索爾維格之歌》等曲子。鋼琴演奏是在廳裡進行的，它前面有一個很大的露臺，這個露臺面朝大海。露臺是沒人的，那天又沒很大的風，可是在演奏的時候，我看到廳裡通向露臺的那個門，一會兒就“吱吱”地在響，然後就開了。門開了我就很好奇，我悄悄過去看，唉，並沒有人啊。我就把門關上，可是關上以後，不一會兒它又慢慢地開了，好像背後有個重要人物要出場一樣。我對馮驥才說，我怎麼覺得是格裡格想聽他自己的曲子，所以他才從露臺推門而入呢。門開了，雖然我們看不到他，但我相信他來了。這種感覺真是很奇妙，我有一種創作的衝動，馮驥才也鼓勵我，所以回來後我就寫了《格裡格海的細雨黃昏》。
我的《額爾古納河右岸》是一部現實的作品，但這裡面也有超驗的東西。比如說我寫到了那個薩滿，她每救別人一個孩子，她自己就要失去一個孩子，你說這個是不是很玄妙？這是不是超驗的東西？大家可以去看，這是情節是真實的。我還記得《百年孤獨》裡寫的有些情節也是超驗的，在一個部落，那些沒見過磁鐵的人們，突然有一天發現誰拖著一塊磁鐵在走——瑪律克斯描寫得太精彩了，他寫磁鐵所經之處，家裡的鍋呀什麼的鐵器，都跟在後面“嗖嗖”地走，平時那些針之類的找不到的可以被磁鐵吸引的東西，突然全都現身了。這些東西在跟著一塊磁鐵走。你能相信這樣的細節嗎？它在科學上是對的，但也運用了超驗的藝術手法。對於文學來講，無論是現實還是超驗，這都是一個作家真實心靈的寫照，其實也是對現實的一種寫照。誰能說現實生活就一定是日升月落，而沒有靈魂出竅的時刻呢？它一定在靜悄悄籠罩著我們。
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女作家與女性形象
去年我參加了一個關於我作品的研討會，有一些批評家到場，其中有批評家在談我作品時候說，遲子建的作品雖然好，但是女性色彩不足，寫個人化的東西太少。我是尊重所有善意的批評的，因為好的批評，對作家的寫作確實是一種及時的提醒，是一種有力的鞭策。但是對這個批評，我還是持懷疑態度的。
我十七八年前曾經寫過一篇文章叫《我的女性觀》，其中的一些觀點，我至今未變。我認為男女之間的關係就像太陽和月亮的關係，緊密銜接，各有各的光明，各自照耀不同的天空。不可能誰取代誰，也別指望誰打倒誰。對於我來說，我覺得女性與男性最大的區別，大多數的女性是生育的，她們在生育過程中獲得了對生命最直接、最鮮活的認知，所以從愛生活的角度、從包容的角度來講，女性可能更濃烈一些。
遲子建中篇小說集
我個人不喜歡給作家做性別劃分，因為任何的性別劃分，都帶著某種傲慢與偏見，而任何的寫作，其實都是個人化的寫作。男作家的寫作難道不是個人化的寫作嗎？你說曹雪芹、蒲松齡、馮夢龍的寫作，哪一個不是個人化的寫作呢？來過你們這裡駐校的男作家，韓少功、張煒、阿來、蘇童、格非、畢飛宇，他們的寫作太不一樣了，是不是？蘇童和畢飛宇還同在南京，可是他們的作品，是不是各具風采？也正是這些差異，他們才成就了自己。還有，為什麼批評家喜歡在“女”字上做文章？強調男作家筆下的女性人物形象，強調女作家的“女性意識”，其實還是有封建的那些東西，似乎女性就是被“看”的。所以我是不喜歡給女作家定義的，也不喜歡貼性別標籤。比如說王安憶、鐵凝、方方，這些優秀的女作家，如果隱去她們作品的署名，你能看出它們一定就出自女作家之手嗎？
女作家寫女性的東西，應該是情感的自然流露，有一些女性色彩強烈的小說，特別個人化的東西，也有精彩之作。因為個人畢竟也是社會的一部分。但如果為迎合潮流，有意為之，那就是看輕自己，為自己製造了牢籠。這就需要女性有思想的深度，有心靈上真正的自由，這樣才能有精神上真正的獨立。當然社會也應為女性發展，提供更多的與男人同處的平等空間。
從自然屬性來說，女性有善良、隱忍的性別特徵，而且熱愛大自然，對充滿靈性的事物有著先天的直覺。所以女性成為作家——雖然我強調不要去給女性作家做標籤，但我也承認，女性成為作家，確實有著一些比較先天的條件，所以你看這個世界，女巫多，男巫少。而很多優秀作品，是有“巫氣”的。
這些年的文學作品，尤其是看到一些影視劇中的女性形象，我有時真是失望，越來越物質化，越來越無靈魂和操守。當然這裡有社會拜金主義之風愈演愈烈的因素，讓這樣的女性形象大行其道。前天我給本科生上課談到了元曲，關漢卿的戲劇，比如說《竇娥冤》《救風塵》《望江亭》，包括馬致遠寫昭君出塞的《漢宮秋》，這些名劇都賦予女性至高的位置。她們儘管在生活當中受到了愛情的壓迫，她們最後的選擇都是遵從自己的內心生活，而沒有那麼物質地屈從於這些劇裡的官吏。再比如說像《紅樓夢》裡面，曹雪芹寫的那些女性，尤三姐、晴雯，甚至黛玉——你看黛玉那麼決絕地焚詩稿，這些女性形象，帶著那個時代女性的尊嚴，雖然不排除有封建的因素，但一種女性天性當中的高貴和美好，一直存在。
可能有很多人都喜歡梅麗爾·斯特裡普演繹的那出著名的電影《蘇菲的選擇》，蘇菲面臨的選擇是什麼？在納粹集中營中，讓她交出兩個孩子，只能存活一個。蘇菲有兩個孩子，一個男孩一個女孩。這個情節大家都知道，她後來把女孩送出去了，讓她赴死，把男孩留下了；戰後她特別地痛苦，劇裡寫到她與一個猶太知識份子痛苦的情感糾葛。現在很多人把它分析為“蘇菲要把女孩兒獻出去，是因為男尊女卑”。我不這麼看，我認為蘇菲身為女性，她把女兒獻出去，更主要的是她知道，女性是真正富有犧牲精神的，她很自然地把女兒獻出去了，而不是覺得女性是低賤的。我認為是蘇菲天性裡的犧牲精神，讓她認為她的女兒應該也是這樣的。從這個角度理解，我覺得這種女性人物形象太偉大了。
我有一個好朋友，是香港科技大學的劉劍梅教授，我很喜歡她的一些批評文章。她有兩部著作，我覺得做批評的人，尤其是對女性文學研究感興趣的人，可以去讀一下，一個是《狂歡的女神》，一個是《彷徨的娜拉》，娜拉就是易蔔生的名劇裡出走的那個。《狂歡的女神》裡面，她就寫了世界上很多優秀的女藝術家，其中包括著名的墨西哥女畫家弗裡達·卡洛，一個那麼不屈的女性，我去墨西哥的時候參觀過弗裡達·卡洛的畫室，就是藍屋。劉劍梅教授認為在當代，當代女性的物質化會妨礙她們精神上的成長，影響她們的高度。
我覺得從這個意義上來講，女作家和女性文學千萬不要囿於自己的小天地，一定要視野開闊一點。
回到這個問題開頭的話題，我當時特別想跟提出問題的批評家說，我作品《額爾古納河右岸》裡面的薩滿，明知道救別人一個孩子，要死一個自己的孩子，她不斷地救，不斷地犧牲自己的孩子，這種女性像聖母一樣，這不是女性意識嗎？我還寫過一個短篇小說《逝川》，寫一個接生婆，一個老女人，孤苦一生守著一條江，也是那麼堅強的一個女性。我還有一個短篇《親親土豆》，寫丈夫得了癌症以後，夫妻之間的生離死別，最後她給丈夫搭了一個土豆墳，她離開那座墳的時候，一個土豆骨碌碌地滾下來，這個寡婦往前走的時候，還回頭說了一句“還跟我的腳呀？”，當然還有《世界上所有的夜晚》中的女主人公，這些女性的傷痛，這種自尊，難道不是女性嗎？一個作家的心扉和她筆下的人物共融了，只不過她不歇斯底里，就缺乏女性意識嗎？我覺得不管從哪一個角度來說，狹隘地定義女性的形象不好。但我同時也要強調，文學史上確實也有女作家寫“私小說”，完全寫個人經歷和情懷的，也有寫得很棒的，但它的比例是極少的。
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“走出去”與“走回來”
“走出去”是中國文學向外走，我們知道莫言走得最好也最遠，走到了斯德哥爾摩的榮譽殿堂。當然“走出去”特別重要，但是“走回來”也很重要。
我以一個小故事開始吧。2012年的時候舉辦倫敦書展，那年的春天，我從老家坐火車回哈爾濱。插個話吧，我挺愛寫火車的，因為我的故鄉偏僻，火車一直是最重要的交通工具，我經常在路上折騰一兩天，才能到家。那天我在火車上遇見一對老夫妻，老頭是個老年癡呆症患者，他老伴跟我聊了一些他發病時的細節，比如他晚上時喜歡卷起行李，說他要出發了，還有的時候他站在鏡子前，左照右照的，覺得自己特別美，有些被我寫到《群山之巔》中那個患了老年癡呆症的安玉順身上了。我在火車上遇見的這個老頭特別能吃雞蛋，一會兒吃一個，他老伴就給他剝一個。我說你們這是幹什麼去呀？她說我們要去按手印，從大興安嶺經由哈爾濱，去老頭原來的工作單位，好像是哪個地方的一個糧庫，去按手印；你要是今年不按手印，你的退休金就會停發了。我說這個太不人性了。她說：“你不按手印，公家認為你這個人有可能死亡了。”我說：“那一定要見到活生生的？如果是癱瘓了或者其他情況，那怎麼按？”她說：“那沒辦法，你就得領著他去。”
這件事發生後沒多久，就在同年，因為要去參加倫敦書展，我去駐北京的英國大使館按手印。只為按一個簽證的手印，我從哈爾濱至北京，來去兩天，非常辛苦。而沒有手印作為證據，就無法簽證，也讓我心情沉重。可是到了書展開幕的時候，我在進入倫敦境內的時候，我們代表團的人都進去了，我卻被攔住了。我英文不好，海關的工作人員一直在比比劃劃對我說，我明白了大概，就是我入境的手印和我當年留在北京的手印不符，難道我是女巫，“我”居然不是我了。你說我怎麼辦？好在我們代表團是參加倫敦書展的，照片什麼的都對上了，儘管僵持了很久，最後還是放我入境。看來這樣的手印製造的麻煩，不要以為只有在中國存在，在世界上依然存在。
《額爾古納河右岸》英譯本
我今年8月在長春參加國際漢學家大會，見到了一些漢學家、翻譯家，也見到了瑞典的陳安娜，她剛好要翻譯我的《額爾古納河右岸》。她翻譯作品也要采風，會後她和丈夫萬之先生去了內蒙古我描寫的這個部落，做了實地採訪。她真是很敬業。我們在討論的時候，我有一個發言叫《樊籬外的青草》，我說無論是文學還是其他，樊籬一直存在。消除文化上的藩籬，也不是一朝一夕的事情。
這種“走出去”有時也容易跟風。李安是我非常欣賞的一位導演，大家知道他拍了著名的《斷背山》，它是根據美國女作家安妮·普魯的一個短篇小說改編的。那一時期這樣的電影太多了，2005年我和劉恒在愛荷華國際寫作中心時，看過幾部類似片子。愛荷華大學有一個免費放映廳，幾乎每天晚上都要放映各個國家的電影，作為資料片。劉恒是搞電影的，他給張藝謀和陳凱歌等導演都做過編劇。我不會說英語，但電影打的英文字幕，我還能看懂一些，所以我和劉恒去看電影的時候，偶爾兼做他的翻譯，講講劇情。我們倆那時期看的片子，我後來查了一下日記，澳大利亞的、法國的都是同性戀題材的，基本劉恒一看開頭又是這樣的，他就呼呼大睡。有時候醒來的一瞬，他會看看銀幕嘟囔一句，又是這個呀。商業和文學在融合的時候，一個作品成功了，它能帶來好的一面，當然也可以帶來不好的一面。盲目跟風是對藝術最大的不敬和傷害。所以任何一種藝術的發展與創新，需要藝術實踐者有開放的視野、包容的心態、獨闢蹊徑的勇氣，當然更重要的是人文關懷。在全球化的背景下“走出去”是必然的，也是必須的；但“走回來”，也就是珍視我們的內心生活，珍視我們民族優秀的文化傳統，珍視我們腳踏土地的豐饒與貧瘠，陽光與陰影，我們才不至於墮入虛浮的泥潭。
過於追隨國際風，文學可能失去自我，而一味地展覽黑暗與醜陋，無視我們民間存在的善良與美，也是一種投機和不自信的表現。同樣，無視於我們所體味到的寒涼，生硬地把五味雜陳的生活兌成一鍋甜粥，也是脆弱的表現。所以我說，無論“走出去”還是“走回來”，都要警惕文化極端現象的出現。在這個時刻，每一個作家都要警醒，你一定要腳踏實地，要傾聽自己內心的聲音，一定要寫自己想寫的東西，不跟風，這樣我們的藝術才能立得住。
通過以上六個方面，民間神話與原始宗教，大自然與命運感，蒼涼與溫暖，現實與超驗，女作家與女性形象，“走出去”與“走回來”，我簡要地回顧了一下自己的寫作之路，當然也是我文學的“求經之路”。其中有我對自己作品的回顧，也有我的一些文學觀，在理解上可能比較粗淺，不夠深入。我也想引出這些話題，由大家去豐富和完善這些話題的討論。
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