畫法通書法——黃賓虹“引書入畫”之研究
文/張桐瑀
“引書入畫”，
唐代張彥遠認為：“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”“其後陸探微亦作一筆劃，連綿不斷，故知書畫用筆同法。
元代“文人畫”成為畫壇主流，畫中求書漸成自覺。趙孟頫曾雲：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”【2】在這裡我們已約略感覺到書法線條的形式美，和用筆形態所表現的物象效果有了某種對應關係。
明代文人畫筆墨法式漸趨成熟，而書法的介入亦功不可沒。繪畫“南北宗”宣導者董其昌嘗言：“士人作畫，
宋元以降，書法“帖學”日盛。由於法帖在屢次描摹翻刻中，和原帖神韻漸失漸遠，使書者無從所本，最終導致書壇嚴重塌方，柔靡書風流布朝野，
清道咸前後，金石學針砭“帖學”柔靡之弊，不僅使書法界多有振拔，而且還引領了繪畫復興，這種水漲船高的現象，也決非空穴來風。但是，金石學帶來的繪畫復興，還未來得及大放異彩，就在世紀之變的天空中，成為最後一抹殘陽，而漸趨式微了。
黃賓虹就是在世紀之變的文化生態環境中，開始著手將繪畫的生長植株，
黃賓虹是在中國畫自身形式、筆墨法式的退化、枯竭和西方藝術的衝擊兩方面的重壓下，拉起了保護國粹之大旗的。他從民族傳統藝術的核心——書法中，尋得可被繪畫有效利用的資源，並將書法的內涵、外延拓展至最大化，從中分離出金石書法的特殊所指。黃賓虹認為：“金石一類，與法帖書畫，不能等論齊觀。而法帖與書畫可以為一類，金石不可與法帖、書畫為一類也，何者？法帖書畫，藝而已矣。言藝者不根於道，僅論臨摹鑒賞，一似遊客之所為。故必博極群書，參證于經史，以及各家之說，乃為言藝之本。金石之書，重鐘鼎款識，而遞及於法帖者，蓋古人法書，惟重真跡。”【4】由於黃賓虹對金石書法的根源性認識，因而他“引書入畫”中的書法概念，是和別人有著明顯區別的。
黃賓虹不僅在書法中把金石書法抽繹而出，提升金石書法的作用，還將其觀念引入繪畫中，推崇金石家所作之畫。他將文人畫分為三格：“一、詩文家之畫。有書卷氣，畫以氣韻重。二、書法家之畫。貴乎用筆，以書法為畫法，作法如寫字。三、金石家之畫。此種畫較前兩者尤為名貴，因古畫於銅器石刻中得來，金石家可領會其意味也。”黃賓虹認為，中國畫用筆的正確性是保證筆墨品質的重要根柢。但中國畫在追求物形和筆墨效果的兩極振盪中，都忽視了用筆品質，使用筆法則消弭於物形的輪廓和墨戲的滲化中。黃賓虹之所以推重金石書法，就是因為此中尚存書畫用筆正法。他說：“蓋自畫法失傳，古人用筆，存於篆隸。故畫筆以金石家為上。”【5】
基於對金石書法的深刻理解，和金石書法對繪畫的功效性認同，使黃賓虹常以金石書法為著眼點，審視著古今繪畫流派的內在品質。
黃賓虹不僅崇仰清道咸金石家之畫，也在許多題跋、文論中表示出對明啟禎年間繪畫的認可，但每每也流露出對其不足之處的遺憾。他在與友人信中說：“道鹹中《藝舟雙楫》言北碑書法，而畫之墨法始悟，古法勝明賢，然明賢啟禎間畫亦不朽千古。”【6】他在另一封信中又說：“清之道咸畫學復興，知以金石碑碣書法真傳通之於畫，改正明賢兼皴帶染之習，勝於明之啟禎諸賢。”【7】
從黃賓虹對“啟禎諸賢”的議論中，我們大致感到“啟禎諸賢”的問題還是出在“金石”方面。
我們知道，明中期“文人畫”的詩、書、畫、印形式要素已漸成熟，以文彭為首的“文何”印風流行，使篆印由應用於繪畫的印鑒之屬，獨立為專門之學。篆刻的興盛，引起書畫家對秦漢古鉥、封泥、陶文、碑刻的廣泛興趣，許多書畫家親自操刀，成為印學名家。而篆刻中“刀法古勁”，“筆與刀合”的法度要求，對書法和繪畫都有所裨益。明代“啟禎諸賢”引印入書、引印入畫，使書畫的境界為之一新，並成就了許多格高意遠的畫家。黃賓虹經常提及的鄒衣白、惲香山、程孟陽、弘仁、李長蘅，就是啟禎年間的畫家。
“啟禎諸賢”雖然“引印入畫”、力追宋元筆致，但仍有“兼皴帶染”的刷、拖之弊，讓黃賓虹時常對之扼腕。這種情形的形成，在黃賓虹看來，是沒有“金石”並重導致的。他在與友人信中說：“金石之學昉于歐趙，至前清而極盛。乾嘉以前，猶重石不重金，鹹同而後，金文之學發明。”【8】由於“啟禎諸賢”以秦漢篆印碑刻為肇端，沒有上溯“三代”銅器銘文，因而在用筆上沒得正法，這是黃賓虹對“啟禎諸賢”真正的遺憾之處。
《宿雨初收》
黃賓虹在許多題跋中，明確地對“浙派”末流吳偉、張路等表示不滿，將其作為全無金石書法品質的反面典型。他說：“吳偉、張路有墨無筆，筆少含蓄，放縱無餘，不為識者所許。”【9】“劍拔弩張至明吳偉、張路、蔣翊之倫，墜入野狐禪不可不引為誡。”【10】這種評價，似乎有些偏激，但從吳偉、張路畫中用筆，多用側臥取氣，橫掃取韻，不重筆墨，只重效果的實情來看，真是一語中的。
我們從黃賓虹對道鹹書畫家的讚譽，和對“啟禎諸賢”有保留的揄揚，再到對“浙派”末流“野狐禪”的批評中，已體會到有一條無形的“金石書法”之線貫穿於內。而這條線的兩端，一頭延伸至書法中的“金石書法”，一頭延伸至繪畫中的“書法用筆”，黃賓虹就是尋著這條線，往來於書與畫之間的。
書法是以點線結構為主要表現的造型藝術。它的點畫結構，在“喻物取象”的陶溶過程中，以“點畫有象”成為形式美要素。因而，它點線的內在法度和外在形態之於繪畫中的輪廓線完善較早，如順應其本性用於繪畫，是完全可行的。實際上，就是以書法為基礎的構成原則，確立了文人寫意繪畫的品性。黃賓虹有鑑於此，開始著手於從方法論到認識論的概括梳理，而“五筆七墨”理論，就是他從書法中總結出來的。
“五筆七墨”由筆法、墨法兩方面構成。“五筆”有“平、圓、留、重、變”，“七墨”有“濃、破、積、淡、潑、焦、宿”，這是黃賓虹“引書入畫”理論建構的主幹，前項“筆法五字訣”，則完全是從書法中總結而出的，雖然只有五個字，卻將中國毛筆的運動特點、筆法運用概括無遺。
黃賓虹的“筆法五字訣”之所以對書法與繪畫都有意義，就是因為他跨越書畫具體形態，而以書畫通用的毛筆為著眼點展開的。
書畫通用的毛筆在書寫過程中，從空間運動形式上，有平動、使轉、提按三種形態，這是毛筆的柔軟特性所決定的，也是中國毛筆不同於其他書寫工具之處。
平動是世界上所有書寫工具的基本運行方式。所不同的是，西方書寫工具多為硬物所制，從鵝翎到金屬均是硬毫，筆尖的粗細已決定了運動軌跡的粗細，行筆粗細是天然既定的，平動是工具材質使然，沒有技法上的難度。而中國書畫用筆上的平動，在技法上難度要大的多。它是學習書畫首先要解決的大問題；是一生都要著意修練的功夫；又是其它筆法的基礎，方法最簡，難度最高，所謂“力透紙背”非先從此入手不可。中國書畫所用毛筆、宣紙，均為軟性物質。特別是毛筆多以動物毛髮所制，毫軟鋒尖，平動行筆需垂直向下用力的同時，還要向上提起，在上下之間才能取得粗細均勻的平動用筆，稍欠功夫便難以掌握。那種在紙上拖筆而行的平動，是書畫用筆之大忌，是不為行家所取的。
黃賓虹“用筆五字訣”中的“平”，實際所指的就是平動，由於它是書畫用筆的基礎，所以，他將“平”字列在了“用筆五字訣”的首位。
使轉有兩層含義，一是順字體筆劃結構轉換筆鋒，這是一種依字形被動的圓轉，在篆書、草書中較多運用；二是以指撚筆管，使毛筆錐面在轉動中絞擰變換，增加摩擦力，是較為主動的絞轉。有時可在圓轉的同時進行絞轉，這是由筆劃的盤旋曲折和用筆的擰轉變化互為作用來體現的。
黃賓虹“用筆五字訣”中的“圓”，即是指使轉，它是在“平”的基礎上，以求旋轉性變化。
提按是毛筆在平動的基礎上，作上下起伏運動，行筆過程如物凝礙，持重而行，筆劃邊緣有波折，解剖來看如魚鱗排列。提按行筆可避免筆劃邊緣整齊呆板，又可使筆跡流動充滿，生氣盎然，是三種空間運動形式中變化最豐富的用筆形態，“用筆五字訣”中的“留”字正應此法。
“重”是平動、使轉、提按在各自的運動形式中所要達到的沉著程度。它是以相對平面的筆劃在軟毫薄縑的局限中獲得的厚重力度，不達到“重”的程度，以上三種行筆方式，就會止於筆劃的“平”、筆毫的“軟”、紙縑的“薄”，而喪失了線條張力，重力不足何談張力。
“變”是如何運用的關鍵，不善運用，前面四字仍是死物。“筆法五字訣”中的平、圓、留、重，只是“引書入畫”的入處，猶如探得的鐵礦石，不經過“變”的烘爐是不能煉出好鋼鐵的。許多書畫家就是過不了“變”字關，能入而不能出。
文人畫不是書法與繪畫的混合、混同；不是一種東西代替另一種東西；文人畫也不是書法的附庸。書理和畫理在具體運用時有時相合、有時相離，書與畫是在“文化生態”中的“共生”關係，而不是“寄生”關係。
如果說，“筆法五字訣”前四字在書畫筆法相同上還是“統一戰線”的話，那麼到了“變”字就“分道揚鑣”了。書畫分頭尋找著自己的獨立性。書法中的“變”，導源於點畫的豐富性，如點的大小呼應、筆劃的粗細長短、橫豎曲直，或者幹濕濃淡，而無所不用其“變”。繪畫中的“變”，基於自然萬物品類的豐富性，行筆需按物象形體結構運轉，山川草木、人物動物，莫不各有其形；陰陽向背，莫不各有其神，皆需以平、圓、留、重運用其間，抉其形顯其神。此時如還拘于書法形跡，不求變通，不知書畫一旦從“變”字開始發動，便書畫兩分之理，是和“引書入畫”的本意相悖的。
從點畫結構上看，篆籀書體因還有象形遺意，筆劃曲繞盤旋，粗細均勻，行筆平均用力，以平動為主。而“平”的“自覺”，是圓、留“自覺”的基礎；是用筆節奏變化的基礎；也是研習書畫筆法的基礎。草書、行書蘊涵了以“圓”為主的絞轉筆法，用筆環轉升騰、富於音樂韻律，是篆籀書體中“平”的延伸和變化，“圓”的覺醒為行草書賦予了很強的生命律動。隸書、楷書更能體現“留”的提按特徵，行筆以“平”為中心，上下提按、駐留筆毫，因而筆劃變化最豐富，把工具性能發揮到了極致。至此，毛筆空間運動形式上的三種變化基本完成，而非常巧合的是，隨著“平、圓、留”三種運動形式能量釋放的終結，書體演化到唐楷後，就偃旗息鼓了。
黃賓虹的“筆法五字訣”，就是從篆籀中擷出“平”；從行草中擷出“圓”；從隸楷中擷出“留”，將書體和毛筆的運用特性相結合，以確保功夫與品位的和諧一致。由於書法中點畫形態，用筆品質，在“喻物取象”的感性點化下，筆劃、書體中已蘊涵著日月星辰、山川草木、鳥獸魚蟲、歌舞戰鬥等萬物品類之象，使得書體點畫固化為“有意味的形式”。而引已具形式美因素的筆法入畫，會相應地提高繪畫的形式品質和韻味，這也是“引書入畫”的意義所在。
為保證學書能得正法，黃賓虹特別強調從執筆到運筆的法度規範，這是學書得法與否和獲得“平、圓、留、重”的關鍵，不然，就會“差之毫釐，謬以千里。”他說：“初學作畫（書），先講執筆。執筆之法，虛掌實指，平腕豎鋒，詳于古人之論書法中。”【11】
關於運筆方法，黃賓虹曾在《畫談》中雲：“一筆之中，起用盤旋之勢，落下筆鋒，鋒有八面方向。書家謂起乾終巽,以八卦方位代之。”【12】黃賓虹以八卦方位論筆法，顯然是受包世臣《藝舟雙楫》中所載“唐以前書，皆始艮終乾；南宋以後書，皆始巽終坤”的影響，只不過《藝舟雙楫》是借後天八卦方位；黃賓虹是借先天八卦方位而已。黃賓虹所謂“起乾終巽”，是將毛筆圓柱斷面以八卦方位定為八個方向，起筆時，朝左上逆鋒入紙，正好是毛筆上部乾位先著紙，然後是經兌、離、震位調轉筆鋒完成中鋒行筆，至艮位再調轉筆鋒朝右上，經坎位到巽位回鋒收筆，至此毛筆圓形錐面各方位都起到了作用。黃賓虹所言：“筆者有八面鋒、四正四隅，”【13】就是指“起乾終巽”法。實際上，黃賓虹經常強調的，“無往不復、無垂不縮”，“欲右先左、欲下先上”，“起承轉合”的運筆法則，和他的“起乾終巽”法在道理上是一樣的。只不過一個是針對毛筆自身而言；一個是針對毛筆所寫筆劃而言，目的均是為了保證運筆的正確性，使筆劃沉著厚重不浮滑。
黃賓虹的“筆法五字訣”，看起來就那麼簡單的五個字，但要化為實際操行，實在是一件難事，沒有黃賓虹那種“用功動鬼神”的精神，是不會修成“引書入畫”之正果的。許許多多的書畫家，就是過不了這一關，而最終成為能畫但不會畫的所謂“畫家”。
如果說，黃賓虹“筆法五字訣”是從書法中總結的用筆法則的話，那他的《太極筆法圖》就是直觀的畫法演示了，這是他從書法到畫法的具體運用。
黃賓虹有感於《太極圖》之大意，借圖喻畫。其本意是用《太極圖》，來演示繪畫筆法的生成和運用；是將書法推演成畫法的圖說。
《太極筆法圖》以隨意勾勒的“太極圖”為中心而展開圖說的。先就“太極圖”的外輪廓而言，圖中說：“向左行者為勒，向右行者為勾”以構成一個乾坤合抱的物形之體。對勾與勒，黃賓虹向以書法橫豎用筆視之。在前述“筆法五字訣”中，黃賓虹就說：“畫筆勾勒，如字橫直。自左至右，勒與橫同；自右至左，勾與直同。”這表明黃賓虹將書法中最基本的橫豎用筆，用於其勾勒中，而勾與勒是黃賓虹繪畫中勾寫物形輪廓時，應用最廣的筆法。可以說，沒有勾與勒，就沒有黃賓虹的獨特畫風。不過，該圖所言，左行為勒，右行為勾，似乎和上述“自左至右為勒，自右至左為勾”有些矛盾。按“勒與橫同”和“勾與直同”來看，圖中是將“左右”誤寫了。對“太極圖”中的S形曲線，圖中說“一波三折，隸體是名，畫筆之中，腰須肥而圓，要轉而有力；起筆須鋒，鋒有八面，無鋒謂之樁，最惡習，即是筆病。”“一波三折”是黃賓虹言及最多的“成語”，是他對書畫藝術的經典性概括，對其繪畫有著獨特的功用意義。黃賓虹從書法篆隸中，悟出了“一波三折”之理，並將其運用到自己的書法和畫法中。他說：“用筆之法，全在書訣中，有‘一波三折’一語，最是金丹。”【14】又說：“唐褚河南每寫一點，必作S，此真書畫秘訣，用筆之法洩露幾盡。積點成線，一畫一直，無不皆然。”【15】看來這“一波三折”，不僅是指筆劃形態上的，更重要的是指用筆方法上的。黃賓虹曾在《中國畫之特異》中指出：“吾謂太極兩儀，開闢美觀，當為書畫精意所存。畫重用筆，證之書法，所論無往不復，無垂不縮，以及隸體分書，一波三折之語，無不吻合，靜言思之，當了然而無不通也。”【16】此種認識已將書法、繪畫用筆，在“一波三折”上統一起來，並強調“起乾終巽”，“鋒有八面”之法，來保證筆劃的品質實現。
就畫而言，黃賓虹對注重筆墨的“南宗”山水著意頗多，一生臨池晤對不輟，領會也頗深。他從代表“南宗”山水特點的披麻皴、解索皴中，抽出一根具有“一波三折”的曲線，這雖說是披麻皴、解索皴的典型形態，但更和書法用筆有著“曲徑通幽”之處。黃賓虹認為：“勾勒用筆，要有一波三折，波是起伏的形態，折是筆的方向變化，描時可隨物件的起伏變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。”【17】他在《太極筆法圖》中雲：“文征明山水，皴及點苔皆三折，如褚河南書法。”黃賓虹並不局限於對皴法有著“一波三折”的理解，就是對點法、樹法、石法也不無“一波三折”的認識。圖中說：“一小點有鋒有腰有筆根，”“畫無不一波三折，畫樹之筆法亦要筆筆變，須多中鋒，”“石之轉折圓滿，筆筆起訖分明，”可以說，在黃賓虹的畫法中，自始至終閃耀著“一波三折”的靈光，映照著畫中的一點一畫。
黃賓虹以其藝術家的靈性和學者的悟性，把書法、筆法和畫法，統一在“一波三折”的S形曲線中。而這“齊而不齊”的“一波三折”，又無不折射著黃賓虹“內美外美，美即不齊”【18】的美學取向，如此之概括，已是將形而上的道和形而下的藝，九九歸一於這“千古一筆”之中了。
黃賓虹的“引書入畫”，是在書法的法、理、意諸層面上展開的。這是形成其繪畫形態面貌的關鍵。由於黃賓虹將書法、筆法、皴法，統一在“一波三折”的曲線中，已突破了原有的法式局限，因而，也相應地需要建立新的構成秩序，來完成山水畫的“翻新任務”。
“避讓迎就”一語，是書法中結字、章法都經常運用的原理。黃賓虹將其運用在山水畫皴法排列組合中、成為他黑、密、厚、重畫風的基礎性構成因素。黃賓虹曾雲：“用筆有度，皴與皴相錯而不相亂，皴與皴相讓而不相碰。古人言書法，嘗有擔夫爭道之喻。蓋擔夫膊能承物，既有其力，即數十擔夫相遇於途，或讓左，或讓右，雖彼來此往，前趨後繼，不致相碰。此用筆之妙契也。”【19】這種“擔夫爭道”、“避讓迎就”的筆墨排演法，是黃賓虹積墨法的一般原則。黃賓虹的山水畫，物形輪廓從來就不勾死，皴與皴之間搭的很松，參差離合，揖讓有度。然後再按“避讓迎就”之法層層收緊，每一程式都給後面留有餘地，這樣就可以百十遍地“積”下去，至於“積”到什麼地步為止，那就看畫家想要什麼筆墨境界了。以這種原則來排演筆墨，筆才一二已可構幅，千筆萬筆也可不止，沒有完成與否的絕對界線。這也許是解釋黃賓虹作畫，有時勾勒無幾，便題字宣告完成；有時正反皆畫滿紙濃黑，還是欲罷不能的注腳。
“字畫疏處可以走馬，密☆禁☆處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”一語，是包世臣在《藝舟雙楫》中轉述鄧石如的一句話，對黃賓虹影響頗深，是他解決物象虛實，筆墨對比的不二法門。
由於書法的象形性根源，筆劃順物象運行，中間空白處是物象圖形。隨著隸書出現，字體象形原則被打破，空白成為幾何形，書法“布白”本意受到了遮蔽。就實而言，書法中線條對平面空間的切割，筆劃的粗細、長短，都是由空白來決定的，筆劃實際上是空白的界線，由於筆劃墨色濃重，才使我們忽略了“分間布白”的存在。
“計白當黑”、“知白守黑”是書法中常用的術語，以言“布白”之理，黃賓虹深悟個中真意，將其引入了繪畫意匠過程中。“計白當黑”是以虛代實。畫面空白之處，不是單純地頑空，而是表示雲霧、江湖、天空、路徑等物象。“知白守黑”是以虛托實。是追求筆墨黑白的對比，以黑襯白、以白顯黑，這樣才能完成黃賓虹所謂的“亮墨”效果。“知白守黑”還需以“計白當黑”為依據，不然，“知白守黑”將無處承載，而“知白守黑”又須按“疏處可以走馬，密☆禁☆處不使透風”之理來完成。黃賓虹曾在題畫中言：“惲道生論畫，言疏中密，密中疏。南田為其從孫，亟稱之，又進而言密☆禁☆處密，疏處疏。余觀二公真跡，尤喜其至密者，能作至密，然後疏處得內美。”【20】從這裡我們已能知曉，黃賓虹厚、密、黑、重的畫風形成，是建立在書法構成原則之上的。
從黃賓虹“引書入畫”的實情中，我們已體會出，僅僅知道書畫用筆同法之理，不在書法本體上下功夫，仍畫不出高品位的畫來。要知只有在書法筆法、功力與品位“三位一體”的沃土中，“引書入畫”才能綻放出高品質的花朵來。
《江行圖》
此畫最能體現黃賓虹扎實的傳統功力與獨特的審美個性。畫的正上方一高山巍然聳立，中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面，中間留出一條白帶，令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強烈對比。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇，以山路襯之，使高山更高；以屋宇墊之，令低巒更低。加之左下方留大片的虛白，水中著一小舟，兩隱士端坐其間，使畫面呈現出空靈靜謐的無言美境。全圖色墨融和，意境閒雅，傳達出作者淡泊曠遠的審美情味。“之”字型的構圖法，把沉鬱的江山以三段不同的形態分別畫出，產生了一種縱深、突兀、幽然的神韻。
延伸閱讀：
黑：不是黃賓虹山水畫的特徵-陳玉興
如今，似乎每個畫畫的人都很瞭解黃賓虹，說到山水畫，必說黃賓虹。而對黃賓虹山水畫的特點也似乎都稔熟於胸，什麼“渾厚華滋”啦，“五筆法”“七墨法”啦。而說到黃賓虹山水的最大成就時，又都會說是晚年的“黑賓虹”，好像“黑”就是黃賓虹山水的特徵。我以為不然，黑不是黃賓虹山水畫的標誌。黃賓虹山水並無固定模式，他的山水畫非常之處不在外表厚重，而在於他把中國文化融入到了筆墨中，他竭力宣導並終身實踐著的“內美”思想，才是他的畫魂。
有很多人在說，“黑賓虹”是因為賓虹先生晚年眼疾而無意中成就的，我對此說存疑。我以為，他晚年即使無眼疾，他的畫也會有這樣的形式出現。如果他還能再長壽些，那麼可以預知，他還會有更不同的形式出現，這是他的內美繪畫思想的必然產物，與眼力無關，就像陳寅恪晚年寫《柳如是別傳》與眼睛失明並無直接關係一樣。
有文章指出，因誤讀黃賓虹作品，盲目學習“黑賓虹”而造成嚴重後果，使一些“原本很有才氣和相當筆墨基礎的畫家都淹沒其中”了，對此我感慨頗多。學習傳統國畫，第一步應是臨摹，“傳移模寫”為六法中的一法，這是老祖先傳下來的一個法寶，第二步是寫生，師法自然，第三步是創造革新。如一個從事繪畫的人，僅以模仿他人，全盤照搬，模擬不化，就失去了創作的意義。潘天壽曾指責“中國人從事中畫，如一意模擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫”。齊白石更是語出驚人“學我者生，似我者死”這句話狠狠地道出了專以模擬為能的危害。學畫習黃賓虹畫風本無可厚非，但
要在藝術上取得成就，只能事倍功半，學無所成，僅得皮毛而已。我認為，黃賓虹畫風可賞不可法，這是他獨特畫風所決定的。因為他的風格太偏激，而這種偏激性已經到了臨界點，只能有其一不可有其二的。如學習國畫早期臨摹那些程式化的山水，具有包容性可塑性，從臨摹開始打好基礎，再融會貫通去創新，容易進去也容易出來。這是因為這種包容性可塑性保證能做到由一到二到三的可持續發展。而黃賓虹畫風是沒有程式的偏激性，進去容易出來難。他的主要特徵是從有法到無法，從神格到逸格的演化，再達到人格內核的真正外化。他晚年病目後的信手所為，恰是他藝術功力修養的自然流露，其境界之高遠，遠不是常人所能企及的。還有一個重要原因是黃賓虹畫風是與其深厚的書法功底相融相通的。他是一生深究書法遞變形演，演化之體態，悉心鑽研，苦心探源，而悟出的積點成線、石如飛白木如籀的奧秘。也正如此，學黃賓虹畫風是很難學到真諦的。
黃賓虹是個為畫畫而活著的人，他把生命中的每一點體會都努力與畫畫聯繫。他看《道德經》，想到了“山水畫與道德經”，用老莊孔子思想剖析闡釋古人繪畫理論；他看夜山，悟到“月移壁”的畫法。凡此種種，都說明他是個為中國畫而殉道的人，絕不是個以畫宣洩餘情的人。
一個隻用心讀黃賓虹畫論，不動手學習黃賓虹畫的人，是很難真正體會到黃賓虹山水的高妙之處的；同樣，一個隻埋頭練習黃賓虹山水，不用心研究黃賓虹畫理的人，也很難學好黃賓虹。因為黃賓虹山水畫 ，不僅有先進系統的理論，還有高超的筆墨技法，富含中國文化的深邃意境。他的理論是闡釋如何將中國文化表現到中國畫中去的獨到認知和體會，有論技法的，如筆法墨法章法之類。而在他的著述中，更多的是講中國文化與中國畫、人與自然等大美術的東西。他用書法解釋繪畫，用“化蝶”說明學畫的歷程等等，所以說，無論你是只知理不知畫，還是只知畫不知理，都很難準確表達黃賓虹山水畫的內涵。
其實，黃賓虹一直都在詮釋他的繪畫“內美”思想。表現在他的山水畫上，他不選擇對比強烈、奪人眼球的繪畫語言，本著“文以達吾心，畫以達吾意，草衣藿食，不肯向人”的平常心作書作畫。這種立意的本質反映了他不求聞達一心從藝的高尚情操，這是“內美”思想的本源。
關於黃賓虹“內美”的繪畫思想不是吾輩三言兩語能說明的，我目前只有以下幾點粗淺認識：一、為什麼他的畫初看不覺得很美？因為他不希望別人看他畫時，只在意他的外在美而忽視了他要表達的內美，所以他不僅盡可能地少畫人造的東西，而且弱化解構具象的形，把山石樹木、房舍人物等畫成“似與不似之間”，形不似而神似，這是他有意為之，而不是技所不能。他的目的是表達事物本質的美、自然的美，他認為本質的美、自然的美，其外表並不是光鮮亮麗的，須用心去體會才可能得到。
二、他的畫為什麼能百看不厭？黃賓虹的山水畫初看並不起眼，但越看越有味，引人入勝，百看不厭。因為他是用“寫字的方法畫畫”，他能墨分七色，並用簡單的點畫層層疊加，加到渾厚華滋。他能把平常的場景，畫得氣韻生動，畫得非同尋常。之所以能這樣，是因為他把中國文化的內涵注入到了筆墨中，每一筆每一畫都飽含了他對儒釋道的理解和追求。你想讀懂他的畫，就應該先去讀懂他的畫理，別無選擇。
附1：黃賓虹藝術成就論
作者：吳冠南
黃賓虹是偉大的。他的偉大不僅僅體現在專業上的超級水準，更在於他寵辱不驚、一門心思地沉浸在沉雄博大的藝術研究之中。人譽之、人罵之、人不屑之一概與他無關!這是一種精神，一種定力，一種信仰，而這一切都源於他令人由衷讚歎、由衷欽佩、甘願崇拜的偉大品質與風格!
我經常會在寂靜中沉思：人的一生有多少精力和學養?居然令黃賓虹先生在考古、繪畫史、金石學、畫法、書法、篆刻等諸多研究領域，取得令人咋舌的豐收。真的不可思議!而黃賓虹先生就是在不可思議處，創造了不可思議的偉大!
當我真正靜下心來，企圖對黃賓虹的藝術成就作一些探討時，立刻就會產生一種面對高山般的渺小與窘迫感。這不是出於謙遜，而是不由自主產生的學養與能力上的窘迫。要想全方位研究黃賓虹先生，這無疑是不自量力。那麼在黃賓虹這座高山上擷取“一石一水”，兩三個點來作出淺析，似乎不失為力所能及的好辦法。
就繪畫而論，黃賓虹先生在理論上提出“絕似絕不似”、“由生至熟易，由熟返生難”。而在繪畫方法上他獨識並運用的是“五筆七墨”法。僅從這三點出發，我覺得大體上可以做到管中窺豹式地探討一下黃賓虹藝術成就的冰山一角了。
絕似絕不似
同樣都是巨匠，齊白石先生對繪畫的形象思維和造型手段，主張“作畫妙在似與不似之間”。黃賓虹先生則主張“絕似絕不似”。實際上齊白石先生的主張是將繪畫的結果控制在自然與心智嫁接的中心點上，從而達到歷來推崇雅俗共賞的中和效果。而黃賓虹先生“絕似絕不似”主張的關鍵是：作畫作為手工勞動，我們可以描摹自然，畫得很像。然而其中手工的作用勝於自我心智。相反，繪畫作為藝術，我們完全可以不必過分糾纏於“似”這個對自然起碼的認識上面，完全可以借題發揮，充分運用心智，賦予繪畫深層次、形而上所表述的物象與自我生命意識結合以後內心世界的表白與祼露。概言之，黃賓虹先生“絕不似”論的提出，其實是強調了作者思想、意識、修養、審美的自我綜合表達。
至此，我們站在公正的立場上作出相對理性的判斷，就不難發現，黃賓虹先生對於繪畫的“絕似絕不似”論，的確要比齊白石先生“似與不似之間”論高出許多許多。
也許仍然有許多人認為齊白石的觀點更具有普遍性，但是我必須指出，真正的藝術創造是不帶“為什麼”的。大象無形，大音稀聲。須知天地無形，然可孕育萬物和生命!
因此，真正的藝術創造並不需要具有一般審美習慣的功能。恰恰相反，應該具有的是耐讀性、啟迪性、昭示性和前瞻性。這與高等數學、高能物理等等尖端學科一樣，不需要也不可能人人都讀懂。明白這樣一個簡單的道理以後，就不難理解黃賓虹先生提出關於中國畫創作“絕不似”理論所蘊含的哲學理念了。說白了，中國畫創作理念與佛學同出一轍，其根本是對自然與生命本質的深度認識。而繪畫只是根據認識深淺程度以後的一種表述。
由生到熟易 由熟返生難
如果說“絕似絕不似”是黃賓虹對於繪畫格調和精神具有總體綱領性意義的話，那麼“由生到熟易，由熟返生難”則是他對繪畫形象指出的一個轉換蛻變過程中的又一個極大難點。第一個“生”指的是不會，從不會到會叫熟。這裡的熟不是成熟的熟，而是指熟練的熟。我們從不會畫到熟練(會畫)，只是走完了一半路，如果這一半路是百里路之中的九十裡路的話，那麼要想走完後十裡路，其難度遠遠超過前面的九十裡。古人講行百里路者半九十就是這個道理。黃賓虹先生講“由生到熟易”其實是相對而言。前面的九十裡不走個披荊斬棘，精疲力盡，斷然也是完不成這個艱難過程的。
前面九十裡路固然充滿了艱辛，但後面十裡路，是“由熟返生難”的不可思議的過程。別說做到，就是聽聽也像天方夜譚，充滿了矛盾的奇談怪論。
由熟返生這個“生”其實是一種技法上的爐火純青和境界上向自然和本性的徹底回歸後所呈現出來的一個現象或符號。從而以自己的實踐，真正闡釋了天人合一的最本真的藝術真諦。是的，爐火至純卻不是紅色，技藝至熟卻會似不會。世上許多事情的道理經常會以反常的現象來加以佐證。而修行者的認識和覺悟決定了最終事業的成敗。
五筆七墨
黃賓虹先生以上兩點論述屬於理，而他的“五筆七墨”說，就是“法”了。無論我們從事哪一項工作，理行法隨是恒定的規律。他強調的“五筆七墨”分別為：平、圓、留、重、變。這五種筆法從字面上來理解並不難。但是理解力又因人而異，所以儘管他總結並運用了一生的五種筆法，但用得最得心應手的人還是他自己。為什麼這麼說呢?這其實真的與各人的理解和習慣密不可分。就像每個人的語調、語速不盡相同一樣，難求一律。所以學習前人重在明理。理為上，法為下。我們只能從其法中得到啟迪，明白用筆的重要性。如果一味照搬，一是搬不了，二是搬來了也只是個黃賓虹先生的軀殼和影子。毫無意義!
古人講法無定法、有法無法乃為至法。就是這個道理。如果一味拘泥於“法”是學習中的大忌。
至於黃賓虹先生的“七墨”論，當然也是屬於方法的範疇。他總結墨法分七種：濃墨、淡墨、破墨、潑墨、漬墨、焦墨、宿墨。基本上包含了墨色變化的各種層次。其可貴之處在于把古人雖然用過的方法，總結成文字並曉以後學。
我們公認黃賓虹及其藝術成就的偉大，而其偉大的核心即是他治學、為藝的精神。這個精神核心中的核心就是他的“絕似絕不似”論。他用“絕似絕不似”區區五個字，道破了“常”與”變”的無盡天機!西方哲人狄德羅講：“現代精緻是沒有詩意的，真正的詩意在歷經不變的原始生態中。”的確，黃賓虹先生的“絕似絕不似”論與狄德羅的“原始生態”論同出一轍，都是向自然與本質終點的回歸。中國人講返璞歸真，其意無窮。
如今，當我面對畫壇一邊倒式的膚淺、製作和庸俗時，黃賓虹先生的藝術理論和藝術實踐就顯得尤為珍貴與偉大。黃賓虹是偉大的!他的偉大就在於把藝術還給了自然，還給了生命。
附2：黃賓虹國畫作品的藝術價值文/葉子(西泠印社藝術品鑒定評估中心主任 中國美術學院特聘教授)
黃賓虹早期作品 仿宋人畫意圖
黃賓虹晚期作品 擬巨然山水圖
黃賓虹，他以近一個世紀的人生經歷，長達80多年的藝術實踐，以殉道者的精神，在繼承傳統的基礎上力矯時弊，推陳出新，參贊造化，成為我國山水畫史上一個新的里程碑，堪稱一代宗師而無愧。
黃賓虹的書畫藝術既保留了中國傳統藝術的精粹，又得力于傳統民族文化修養的內涵，同時順應了現代藝術的潮流，借鑒吸收現代審美藝術精神的結果。這種吸收現代形式為傳統所用，又賦予傳統繪畫以強烈的時代特色，是黃賓虹書畫藝術審美形態的本質特徵之所在。
一、黃賓虹的生平
繪畫藝術創造，是畫家使用獨特的藝術語言去充分而巧妙地表現某種特定的藝術境界的過程。它是藝術作品表現的最後形式，也是畫家獨特個性的最終反映。而創作的成功與否，主要決定于畫家的才、膽、學、識的高低。創作的標誌在於一個“新”字。而一代大家的形成，更有其內在的規律，即畫家個人的品性與不可低估的時代背景。
黃賓虹生於清同治四年，即1865年，正當鴉☆禁☆片戰爭之後。處於這樣一個時代的黃賓虹，不僅刻苦求學習藝，更是積極投身變革。這些對最終完成他整個藝術思想的確立，藝術實踐的奮進，繪畫風格的形成有著不可分割的內在聯繫。
正因如此，黃賓虹自然十分重視人品學養，“畫品之高，根於人品。畫以人重，藝由道崇”(《賓虹論畫》)，“觀乎人品，畫亦可知”(《畫學之大旨》)。他的這些論人品與畫品的言論比比皆是。黃賓虹一生為人剛正不阿，尤其在晚年，更是坦誠質樸，性情淡泊無為，與人與世無爭。
黃賓虹人品如此，其學養更是如此。他除了對古文字、甲骨、鐘鼎文字進行整理之外，對璽印文字，以及卜辭、金文、古陶、木簡都作過深入研究。他的書法與詩文堪稱一代書家、詩人而無愧。正是處於這樣複雜多變的社會大環境，黃賓虹才有施展他藝術才能的機會和潛心藝術的社會空間。
黃賓虹學畫發步於他家鄉的“新安畫派”和“黃山畫派”，即以漸江、查士標、古濤、梅清的畫風為宗，起點很高。不過，黃賓虹之所以起步于新安、黃山畫派，除了筆墨技巧，思想情操，美學觀點較符合他的個性之外，更重要的是根植於民族意識和早年反清革命思想的緣故。在新安、黃山畫派中人，大都為明末遺民。他們抱節守志，遁世隱身，絕不與清朝統治者妥協。加上他們的畫風，戛然獨創，一掃當時清代官方“四王”畫派日趨甜俗柔靡的風氣。況且新安、黃山畫派所呈現的清逸樸拙、疏淡簡約的畫風，十分符合黃賓虹的個性與審美情趣。
二、黃賓虹繪畫風格的演變歷程
黃賓虹風格的形成並不是一成不變的，它的形成與創造，是藝術家竭力尋找自我，強烈表現自我個性發展的結果，更是經過長期艱辛探索的結果。個性美是藝術的生命，美的種種形式規律，只能在個性美中才能得到表現。
(一)畫學理論上：黃賓虹主張“六法通八法”，即以書法入畫，並在總結前人筆墨的基礎上，提出了“平、圓、留、重、變”的著名“五筆法”，以及“濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨和宿墨”的“七墨法”。這些無疑為黃賓虹畫風的發展奠定了扎實的基礎。
(二)早、中、晚期的山水畫風：黃賓虹畫風的演變經歷了三個不同時期：前期、中期和晚期。前期以70歲為界，中期從75歲至85歲間；晚期從85歲至逝世止。黃賓虹早年山水師從陳崇光，花鳥師法鄭珊、吳讓之，這些在其早期作品中可以見之。後遍學“黃山海”諸多名家，又遠承宋元諸家，近學明清，尤以龔賢、范華原著力最深。
早期風格呈清逸疏朗。這時期主要是師法古人，遍臨宋元明清畫，等打下扎實的筆墨功力之後，轉而遍歷廣遊名山大川，以積貯丘壑開拓胸懷。這些無疑為以後的畫風奠定了扎實的基礎。
中期風格渾厚華滋。作品多呈鬱勃蒼莽、拙樸秀潤的風格。這時期他進入創新的階段，並在實踐中提出了“濃、破、淡、潑、焦、積、宿”七墨法，其中用的較多的積墨法和破墨法。著重在用墨上追求層次的變化，以表現山川的渾厚之氣，以求法備氣至、元氣淋漓的境界。
晚期創作渾然天成。畫風以渾厚華滋、雄厚濃黑為主，然也有簡疏清朗的風格。這時期，他已將“五筆法”與“七墨法”並用，提出水法、漬墨等技法，並創章法之真。這時期，主要吸收石濤、龔賢、石溪的畫法，並著重致力於範寬“渾厚華滋、為六法正規”的畫風。其晚年的佳構，主要用長短不同的筆觸為皴法，以及大小、濃淡、幹濕等各種不同的點，逐漸形成他那獨特而完美的“兼皴帶染法”，實現了近視不類物象，遠視景物粲然的超然物外、天然自成的視覺美感。
這種“兼皴帶染法”的畫法，是黃賓虹於1933年，70歲入蜀後，在寫巴山蜀水勝景後悟得的全新技法。他此次四川之行作畫甚多，並真正悟到了作夜色畫、畫月色與畫雨景的技法——“兼皴帶染法”。這種技法，實是黃賓虹“五筆法”與“七墨法”相結合的成功之法，尤其是積墨、宿墨、漬墨與水法相合相交的神妙融合。
有學生曾回憶，黃賓虹有將畫好的畫稿擱至一邊的習慣，待過段時候再層層漬染。這種審時度勢、慘澹經營的精神，使他能夠在變幻莫測的時空裡審視，在確定與不確定的整合中取捨，在筆墨的千變萬化中發現他欲創造的意象美感。而這，也只有“兼皴帶染法”可以求之。
黃賓虹80歲以後，患嚴重的老年白內障，視覺日漸消失，至89歲那年，幾乎完全失去了光明。而這生理疾病的變化，對於黃賓虹反倒排除了感官判斷事物的干擾，而專注于心靈意象的創造，在筆墨的隨意揮灑中，出神入化地演繹成一個充滿生命價值的萬象宇宙世界。這便是他晚年之作為何能達如此純真的藝術境地之緣由。黃賓虹山水畫藝術自然不是一蹴而成，而是經過長期的筆墨訓練、丘壑內營和思想的磨煉而逐漸形成。觀黃賓虹的山水畫，可用“筆妙墨精，神運貫通”概括之。在他的山水畫中，無論是用筆還是用墨都達到了“盡其靈而足其神”之境地。他的用筆沉厚凝重，剛健勁遒，自然天成；用墨，幹濕互用，墨彩煥發，妍鮮無比。
他晚年的筆法實又得力于金文大篆的用筆，剛中能柔，圓渾厚重，生辣稚拙，沉著剛健；他的墨法，將各種墨法靈活交替運用，尤其注重破墨、焦墨、積墨諸法，重重密密，層層深厚，雜而不亂，亂中有序，渾沌中顯分明，分明中見渾沌，且清而見厚，黑而發亮，秀潤華滋，神采煥然，純為化機，真乃神來之筆。值得注意的是，他的畫，不但筆力遒勁，力透紙背，似颯颯有聲，而且圓渾厚重，如古藤蔓結，具有極強的立體感和厚重感。
從筆墨技巧來看，黃賓虹已集中國筆墨之大成，而最終形成了他自己的筆墨，是前人從未有過的筆墨。也是他努力探索表現自然精神之魂，從搜盡奇峰打草稿中不斷演變而成的。而這種筆墨技巧上嫺熟精到，並沒有限制他的個性，反而驅使他的筆墨振起了感情抒發的翅膀，達到了揮灑自如的極點。
黃賓虹言：“畫家欲自成一家，非超越古人理法之外不可。作畫當不似之似真似。”他的山水畫創作，主要源於宇宙間的自然物理，並將山水作為人格與宇宙的化身來對待。他的構圖章法、經營位置之所以不落恒蹊、出奇制勝，使覽者極有新鮮感、奇特感、諧美感。主要就得力于他對祖國山山水水的獨特感受和獨特理解的緣故。
金石不可與法帖、書畫為一類也，何者？法帖書畫，藝而已矣。言藝者不根於道，僅論臨摹鑒賞，一似遊客之所為。故必博極群書，參證于經史，以及各家之說，乃為言藝之本。金石之書，重鐘鼎款識，而遞及於法帖者，蓋古人法書，惟重真跡。”【4】由於黃賓虹對金石書法的根源性認識，因而他“引書入畫”中的書法概念，是和別人有著明顯區別的。黃賓虹不僅在書法中把金石書法抽繹而出，提升金石書法的作用，還將其觀念引入繪畫中，推崇金石家所作之畫。他將文人畫分為三格：“一、詩文家之畫。有書卷氣，畫以氣韻重。二、書法家之畫。貴乎用筆，以書法為畫法，作法如寫字。三、金石家之畫。此種畫較前兩者尤為名貴，因古畫於銅器石刻中得來，金石家可領會其意味也。”黃賓虹認為，中國畫用筆的正確性是保證筆墨品質的重要根柢。但中國畫在追求物形和筆墨效果的兩極振盪中，都忽視了用筆品質，使用筆法則消弭於物形的輪廓和墨戲的滲化中。黃賓虹之所以推重金石書法，就是因為此中尚存書畫用筆正法。他說：“蓋自畫法失傳，古人用筆，存於篆隸。故畫筆以金石家為上。”【5】
基於對金石書法的深刻理解，和金石書法對繪畫的功效性認同，使黃賓虹常以金石書法為著眼點，審視著古今繪畫流派的內在品質。
黃賓虹不僅崇仰清道咸金石家之畫，也在許多題跋、文論中表示出對明啟禎年間繪畫的認可，但每每也流露出對其不足之處的遺憾。他在與友人信中說：“道鹹中《藝舟雙楫》言北碑書法，而畫之墨法始悟，古法勝明賢，然明賢啟禎間畫亦不朽千古。”【6】他在另一封信中又說：“清之道咸畫學復興，知以金石碑碣書法真傳通之於畫，改正明賢兼皴帶染之習，勝於明之啟禎諸賢。”【7】
從黃賓虹對“啟禎諸賢”的議論中，我們大致感到“啟禎諸賢”的問題還是出在“金石”方面。
我們知道，明中期“文人畫”的詩、書、畫、印形式要素已漸成熟，以文彭為首的“文何”印風流行，使篆印由應用於繪畫的印鑒之屬，獨立為專門之學。篆刻的興盛，引起書畫家對秦漢古鉥、封泥、陶文、碑刻的廣泛興趣，許多書畫家親自操刀，成為印學名家。而篆刻中“刀法古勁”，“筆與刀合”的法度要求，對書法和繪畫都有所裨益。明代“啟禎諸賢”引印入書、引印入畫，使書畫的境界為之一新，並成就了許多格高意遠的畫家。黃賓虹經常提及的鄒衣白、惲香山、程孟陽、弘仁、李長蘅，就是啟禎年間的畫家。
“啟禎諸賢”雖然“引印入畫”、力追宋元筆致，但仍有“兼皴帶染”的刷、拖之弊，讓黃賓虹時常對之扼腕。這種情形的形成，在黃賓虹看來，是沒有“金石”並重導致的。他在與友人信中說：“金石之學昉于歐趙，至前清而極盛。乾嘉以前，猶重石不重金，鹹同而後，金文之學發明。”【8】由於“啟禎諸賢”以秦漢篆印碑刻為肇端，沒有上溯“三代”銅器銘文，因而在用筆上沒得正法，這是黃賓虹對“啟禎諸賢”真正的遺憾之處。
《宿雨初收》
黃賓虹在許多題跋中，明確地對“浙派”末流吳偉、張路等表示不滿，將其作為全無金石書法品質的反面典型。他說：“吳偉、張路有墨無筆，筆少含蓄，放縱無餘，不為識者所許。”【9】“劍拔弩張至明吳偉、張路、蔣翊之倫，墜入野狐禪不可不引為誡。”【10】這種評價，似乎有些偏激，但從吳偉、張路畫中用筆，多用側臥取氣，橫掃取韻，不重筆墨，只重效果的實情來看，真是一語中的。
我們從黃賓虹對道鹹書畫家的讚譽，和對“啟禎諸賢”有保留的揄揚，再到對“浙派”末流“野狐禪”的批評中，已體會到有一條無形的“金石書法”之線貫穿於內。而這條線的兩端，一頭延伸至書法中的“金石書法”，一頭延伸至繪畫中的“書法用筆”，黃賓虹就是尋著這條線，往來於書與畫之間的。
書法是以點線結構為主要表現的造型藝術。它的點畫結構，在“喻物取象”的陶溶過程中，以“點畫有象”成為形式美要素。因而，它點線的內在法度和外在形態之於繪畫中的輪廓線完善較早，如順應其本性用於繪畫，是完全可行的。實際上，就是以書法為基礎的構成原則，確立了文人寫意繪畫的品性。黃賓虹有鑑於此，開始著手於從方法論到認識論的概括梳理，而“五筆七墨”理論，就是他從書法中總結出來的。
“五筆七墨”由筆法、墨法兩方面構成。“五筆”有“平、圓、留、重、變”，“七墨”有“濃、破、積、淡、潑、焦、宿”，這是黃賓虹“引書入畫”理論建構的主幹，前項“筆法五字訣”，則完全是從書法中總結而出的，雖然只有五個字，卻將中國毛筆的運動特點、筆法運用概括無遺。
黃賓虹的“筆法五字訣”之所以對書法與繪畫都有意義，就是因為他跨越書畫具體形態，而以書畫通用的毛筆為著眼點展開的。
書畫通用的毛筆在書寫過程中，從空間運動形式上，有平動、使轉、提按三種形態，這是毛筆的柔軟特性所決定的，也是中國毛筆不同於其他書寫工具之處。
平動是世界上所有書寫工具的基本運行方式。所不同的是，西方書寫工具多為硬物所制，從鵝翎到金屬均是硬毫，筆尖的粗細已決定了運動軌跡的粗細，行筆粗細是天然既定的，平動是工具材質使然，沒有技法上的難度。而中國書畫用筆上的平動，在技法上難度要大的多。它是學習書畫首先要解決的大問題；是一生都要著意修練的功夫；又是其它筆法的基礎，方法最簡，難度最高，所謂“力透紙背”非先從此入手不可。中國書畫所用毛筆、宣紙，均為軟性物質。特別是毛筆多以動物毛髮所制，毫軟鋒尖，平動行筆需垂直向下用力的同時，還要向上提起，在上下之間才能取得粗細均勻的平動用筆，稍欠功夫便難以掌握。那種在紙上拖筆而行的平動，是書畫用筆之大忌，是不為行家所取的。
黃賓虹“用筆五字訣”中的“平”，實際所指的就是平動，由於它是書畫用筆的基礎，所以，他將“平”字列在了“用筆五字訣”的首位。
使轉有兩層含義，一是順字體筆劃結構轉換筆鋒，這是一種依字形被動的圓轉，在篆書、草書中較多運用；二是以指撚筆管，使毛筆錐面在轉動中絞擰變換，增加摩擦力，是較為主動的絞轉。有時可在圓轉的同時進行絞轉，這是由筆劃的盤旋曲折和用筆的擰轉變化互為作用來體現的。
黃賓虹“用筆五字訣”中的“圓”，即是指使轉，它是在“平”的基礎上，以求旋轉性變化。
提按是毛筆在平動的基礎上，作上下起伏運動，行筆過程如物凝礙，持重而行，筆劃邊緣有波折，解剖來看如魚鱗排列。提按行筆可避免筆劃邊緣整齊呆板，又可使筆跡流動充滿，生氣盎然，是三種空間運動形式中變化最豐富的用筆形態，“用筆五字訣”中的“留”字正應此法。
“重”是平動、使轉、提按在各自的運動形式中所要達到的沉著程度。它是以相對平面的筆劃在軟毫薄縑的局限中獲得的厚重力度，不達到“重”的程度，以上三種行筆方式，就會止於筆劃的“平”、筆毫的“軟”、紙縑的“薄”，而喪失了線條張力，重力不足何談張力。
“變”是如何運用的關鍵，不善運用，前面四字仍是死物。“筆法五字訣”中的平、圓、留、重，只是“引書入畫”的入處，猶如探得的鐵礦石，不經過“變”的烘爐是不能煉出好鋼鐵的。許多書畫家就是過不了“變”字關，能入而不能出。
文人畫不是書法與繪畫的混合、混同；不是一種東西代替另一種東西；文人畫也不是書法的附庸。書理和畫理在具體運用時有時相合、有時相離，書與畫是在“文化生態”中的“共生”關係，而不是“寄生”關係。
如果說，“筆法五字訣”前四字在書畫筆法相同上還是“統一戰線”的話，那麼到了“變”字就“分道揚鑣”了。書畫分頭尋找著自己的獨立性。書法中的“變”，導源於點畫的豐富性，如點的大小呼應、筆劃的粗細長短、橫豎曲直，或者幹濕濃淡，而無所不用其“變”。繪畫中的“變”，基於自然萬物品類的豐富性，行筆需按物象形體結構運轉，山川草木、人物動物，莫不各有其形；陰陽向背，莫不各有其神，皆需以平、圓、留、重運用其間，抉其形顯其神。此時如還拘于書法形跡，不求變通，不知書畫一旦從“變”字開始發動，便書畫兩分之理，是和“引書入畫”的本意相悖的。
從點畫結構上看，篆籀書體因還有象形遺意，筆劃曲繞盤旋，粗細均勻，行筆平均用力，以平動為主。而“平”的“自覺”，是圓、留“自覺”的基礎；是用筆節奏變化的基礎；也是研習書畫筆法的基礎。草書、行書蘊涵了以“圓”為主的絞轉筆法，用筆環轉升騰、富於音樂韻律，是篆籀書體中“平”的延伸和變化，“圓”的覺醒為行草書賦予了很強的生命律動。隸書、楷書更能體現“留”的提按特徵，行筆以“平”為中心，上下提按、駐留筆毫，因而筆劃變化最豐富，把工具性能發揮到了極致。至此，毛筆空間運動形式上的三種變化基本完成，而非常巧合的是，隨著“平、圓、留”三種運動形式能量釋放的終結，書體演化到唐楷後，就偃旗息鼓了。
黃賓虹的“筆法五字訣”，就是從篆籀中擷出“平”；從行草中擷出“圓”；從隸楷中擷出“留”，將書體和毛筆的運用特性相結合，以確保功夫與品位的和諧一致。由於書法中點畫形態，用筆品質，在“喻物取象”的感性點化下，筆劃、書體中已蘊涵著日月星辰、山川草木、鳥獸魚蟲、歌舞戰鬥等萬物品類之象，使得書體點畫固化為“有意味的形式”。而引已具形式美因素的筆法入畫，會相應地提高繪畫的形式品質和韻味，這也是“引書入畫”的意義所在。
為保證學書能得正法，黃賓虹特別強調從執筆到運筆的法度規範，這是學書得法與否和獲得“平、圓、留、重”的關鍵，不然，就會“差之毫釐，謬以千里。”他說：“初學作畫（書），先講執筆。執筆之法，虛掌實指，平腕豎鋒，詳于古人之論書法中。”【11】
關於運筆方法，黃賓虹曾在《畫談》中雲：“一筆之中，起用盤旋之勢，落下筆鋒，鋒有八面方向。書家謂起乾終巽,以八卦方位代之。”【12】黃賓虹以八卦方位論筆法，顯然是受包世臣《藝舟雙楫》中所載“唐以前書，皆始艮終乾；南宋以後書，皆始巽終坤”的影響，只不過《藝舟雙楫》是借後天八卦方位；黃賓虹是借先天八卦方位而已。黃賓虹所謂“起乾終巽”，是將毛筆圓柱斷面以八卦方位定為八個方向，起筆時，朝左上逆鋒入紙，正好是毛筆上部乾位先著紙，然後是經兌、離、震位調轉筆鋒完成中鋒行筆，至艮位再調轉筆鋒朝右上，經坎位到巽位回鋒收筆，至此毛筆圓形錐面各方位都起到了作用。黃賓虹所言：“筆者有八面鋒、四正四隅，”【13】就是指“起乾終巽”法。實際上，黃賓虹經常強調的，“無往不復、無垂不縮”，“欲右先左、欲下先上”，“起承轉合”的運筆法則，和他的“起乾終巽”法在道理上是一樣的。只不過一個是針對毛筆自身而言；一個是針對毛筆所寫筆劃而言，目的均是為了保證運筆的正確性，使筆劃沉著厚重不浮滑。
黃賓虹的“筆法五字訣”，看起來就那麼簡單的五個字，但要化為實際操行，實在是一件難事，沒有黃賓虹那種“用功動鬼神”的精神，是不會修成“引書入畫”之正果的。許許多多的書畫家，就是過不了這一關，而最終成為能畫但不會畫的所謂“畫家”。
如果說，黃賓虹“筆法五字訣”是從書法中總結的用筆法則的話，那他的《太極筆法圖》就是直觀的畫法演示了，這是他從書法到畫法的具體運用。
黃賓虹有感於《太極圖》之大意，借圖喻畫。其本意是用《太極圖》，來演示繪畫筆法的生成和運用；是將書法推演成畫法的圖說。
《太極筆法圖》以隨意勾勒的“太極圖”為中心而展開圖說的。先就“太極圖”的外輪廓而言，圖中說：“向左行者為勒，向右行者為勾”以構成一個乾坤合抱的物形之體。對勾與勒，黃賓虹向以書法橫豎用筆視之。在前述“筆法五字訣”中，黃賓虹就說：“畫筆勾勒，如字橫直。自左至右，勒與橫同；自右至左，勾與直同。”這表明黃賓虹將書法中最基本的橫豎用筆，用於其勾勒中，而勾與勒是黃賓虹繪畫中勾寫物形輪廓時，應用最廣的筆法。可以說，沒有勾與勒，就沒有黃賓虹的獨特畫風。不過，該圖所言，左行為勒，右行為勾，似乎和上述“自左至右為勒，自右至左為勾”有些矛盾。按“勒與橫同”和“勾與直同”來看，圖中是將“左右”誤寫了。對“太極圖”中的S形曲線，圖中說“一波三折，隸體是名，畫筆之中，腰須肥而圓，要轉而有力；起筆須鋒，鋒有八面，無鋒謂之樁，最惡習，即是筆病。”“一波三折”是黃賓虹言及最多的“成語”，是他對書畫藝術的經典性概括，對其繪畫有著獨特的功用意義。黃賓虹從書法篆隸中，悟出了“一波三折”之理，並將其運用到自己的書法和畫法中。他說：“用筆之法，全在書訣中，有‘一波三折’一語，最是金丹。”【14】又說：“唐褚河南每寫一點，必作S，此真書畫秘訣，用筆之法洩露幾盡。積點成線，一畫一直，無不皆然。”【15】看來這“一波三折”，不僅是指筆劃形態上的，更重要的是指用筆方法上的。黃賓虹曾在《中國畫之特異》中指出：“吾謂太極兩儀，開闢美觀，當為書畫精意所存。畫重用筆，證之書法，所論無往不復，無垂不縮，以及隸體分書，一波三折之語，無不吻合，靜言思之，當了然而無不通也。”【16】此種認識已將書法、繪畫用筆，在“一波三折”上統一起來，並強調“起乾終巽”，“鋒有八面”之法，來保證筆劃的品質實現。
就畫而言，黃賓虹對注重筆墨的“南宗”山水著意頗多，一生臨池晤對不輟，領會也頗深。他從代表“南宗”山水特點的披麻皴、解索皴中，抽出一根具有“一波三折”的曲線，這雖說是披麻皴、解索皴的典型形態，但更和書法用筆有著“曲徑通幽”之處。黃賓虹認為：“勾勒用筆，要有一波三折，波是起伏的形態，折是筆的方向變化，描時可隨物件的起伏變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。”【17】他在《太極筆法圖》中雲：“文征明山水，皴及點苔皆三折，如褚河南書法。”黃賓虹並不局限於對皴法有著“一波三折”的理解，就是對點法、樹法、石法也不無“一波三折”的認識。圖中說：“一小點有鋒有腰有筆根，”“畫無不一波三折，畫樹之筆法亦要筆筆變，須多中鋒，”“石之轉折圓滿，筆筆起訖分明，”可以說，在黃賓虹的畫法中，自始至終閃耀著“一波三折”的靈光，映照著畫中的一點一畫。
黃賓虹以其藝術家的靈性和學者的悟性，把書法、筆法和畫法，統一在“一波三折”的S形曲線中。而這“齊而不齊”的“一波三折”，又無不折射著黃賓虹“內美外美，美即不齊”【18】的美學取向，如此之概括，已是將形而上的道和形而下的藝，九九歸一於這“千古一筆”之中了。
黃賓虹的“引書入畫”，是在書法的法、理、意諸層面上展開的。這是形成其繪畫形態面貌的關鍵。由於黃賓虹將書法、筆法、皴法，統一在“一波三折”的曲線中，已突破了原有的法式局限，因而，也相應地需要建立新的構成秩序，來完成山水畫的“翻新任務”。
“避讓迎就”一語，是書法中結字、章法都經常運用的原理。黃賓虹將其運用在山水畫皴法排列組合中、成為他黑、密、厚、重畫風的基礎性構成因素。黃賓虹曾雲：“用筆有度，皴與皴相錯而不相亂，皴與皴相讓而不相碰。古人言書法，嘗有擔夫爭道之喻。蓋擔夫膊能承物，既有其力，即數十擔夫相遇於途，或讓左，或讓右，雖彼來此往，前趨後繼，不致相碰。此用筆之妙契也。”【19】這種“擔夫爭道”、“避讓迎就”的筆墨排演法，是黃賓虹積墨法的一般原則。黃賓虹的山水畫，物形輪廓從來就不勾死，皴與皴之間搭的很松，參差離合，揖讓有度。然後再按“避讓迎就”之法層層收緊，每一程式都給後面留有餘地，這樣就可以百十遍地“積”下去，至於“積”到什麼地步為止，那就看畫家想要什麼筆墨境界了。以這種原則來排演筆墨，筆才一二已可構幅，千筆萬筆也可不止，沒有完成與否的絕對界線。這也許是解釋黃賓虹作畫，有時勾勒無幾，便題字宣告完成；有時正反皆畫滿紙濃黑，還是欲罷不能的注腳。
“字畫疏處可以走馬，密☆禁☆處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”一語，是包世臣在《藝舟雙楫》中轉述鄧石如的一句話，對黃賓虹影響頗深，是他解決物象虛實，筆墨對比的不二法門。
由於書法的象形性根源，筆劃順物象運行，中間空白處是物象圖形。隨著隸書出現，字體象形原則被打破，空白成為幾何形，書法“布白”本意受到了遮蔽。就實而言，書法中線條對平面空間的切割，筆劃的粗細、長短，都是由空白來決定的，筆劃實際上是空白的界線，由於筆劃墨色濃重，才使我們忽略了“分間布白”的存在。
“計白當黑”、“知白守黑”是書法中常用的術語，以言“布白”之理，黃賓虹深悟個中真意，將其引入了繪畫意匠過程中。“計白當黑”是以虛代實。畫面空白之處，不是單純地頑空，而是表示雲霧、江湖、天空、路徑等物象。“知白守黑”是以虛托實。是追求筆墨黑白的對比，以黑襯白、以白顯黑，這樣才能完成黃賓虹所謂的“亮墨”效果。“知白守黑”還需以“計白當黑”為依據，不然，“知白守黑”將無處承載，而“知白守黑”又須按“疏處可以走馬，密☆禁☆處不使透風”之理來完成。黃賓虹曾在題畫中言：“惲道生論畫，言疏中密，密中疏。南田為其從孫，亟稱之，又進而言密☆禁☆處密，疏處疏。余觀二公真跡，尤喜其至密者，能作至密，然後疏處得內美。”【20】從這裡我們已能知曉，黃賓虹厚、密、黑、重的畫風形成，是建立在書法構成原則之上的。
從黃賓虹“引書入畫”的實情中，我們已體會出，僅僅知道書畫用筆同法之理，不在書法本體上下功夫，仍畫不出高品位的畫來。要知只有在書法筆法、功力與品位“三位一體”的沃土中，“引書入畫”才能綻放出高品質的花朵來。
《江行圖》
此畫最能體現黃賓虹扎實的傳統功力與獨特的審美個性。畫的正上方一高山巍然聳立，中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面，中間留出一條白帶，令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強烈對比。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇，以山路襯之，使高山更高；以屋宇墊之，令低巒更低。加之左下方留大片的虛白，水中著一小舟，兩隱士端坐其間，使畫面呈現出空靈靜謐的無言美境。全圖色墨融和，意境閒雅，傳達出作者淡泊曠遠的審美情味。“之”字型的構圖法，把沉鬱的江山以三段不同的形態分別畫出，產生了一種縱深、突兀、幽然的神韻。
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黑：不是黃賓虹山水畫的特徵-陳玉興
如今，似乎每個畫畫的人都很瞭解黃賓虹，說到山水畫，必說黃賓虹。而對黃賓虹山水畫的特點也似乎都稔熟於胸，什麼“渾厚華滋”啦，“五筆法”“七墨法”啦。而說到黃賓虹山水的最大成就時，又都會說是晚年的“黑賓虹”，好像“黑”就是黃賓虹山水的特徵。我以為不然，黑不是黃賓虹山水畫的標誌。黃賓虹山水並無固定模式，他的山水畫非常之處不在外表厚重，而在於他把中國文化融入到了筆墨中，他竭力宣導並終身實踐著的“內美”思想，才是他的畫魂。
有很多人在說，“黑賓虹”是因為賓虹先生晚年眼疾而無意中成就的，我對此說存疑。我以為，他晚年即使無眼疾，他的畫也會有這樣的形式出現。如果他還能再長壽些，那麼可以預知，他還會有更不同的形式出現，這是他的內美繪畫思想的必然產物，與眼力無關，就像陳寅恪晚年寫《柳如是別傳》與眼睛失明並無直接關係一樣。
有文章指出，因誤讀黃賓虹作品，盲目學習“黑賓虹”而造成嚴重後果，使一些“原本很有才氣和相當筆墨基礎的畫家都淹沒其中”了，對此我感慨頗多。學習傳統國畫，第一步應是臨摹，“傳移模寫”為六法中的一法，這是老祖先傳下來的一個法寶，第二步是寫生，師法自然，第三步是創造革新。如一個從事繪畫的人，僅以模仿他人，全盤照搬，模擬不化，就失去了創作的意義。潘天壽曾指責“中國人從事中畫，如一意模擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫”。齊白石更是語出驚人“學我者生，似我者死”這句話狠狠地道出了專以模擬為能的危害。學畫習黃賓虹畫風本無可厚非，但
要在藝術上取得成就，只能事倍功半，學無所成，僅得皮毛而已。我認為，黃賓虹畫風可賞不可法，這是他獨特畫風所決定的。因為他的風格太偏激，而這種偏激性已經到了臨界點，只能有其一不可有其二的。如學習國畫早期臨摹那些程式化的山水，具有包容性可塑性，從臨摹開始打好基礎，再融會貫通去創新，容易進去也容易出來。這是因為這種包容性可塑性保證能做到由一到二到三的可持續發展。而黃賓虹畫風是沒有程式的偏激性，進去容易出來難。他的主要特徵是從有法到無法，從神格到逸格的演化，再達到人格內核的真正外化。他晚年病目後的信手所為，恰是他藝術功力修養的自然流露，其境界之高遠，遠不是常人所能企及的。還有一個重要原因是黃賓虹畫風是與其深厚的書法功底相融相通的。他是一生深究書法遞變形演，演化之體態，悉心鑽研，苦心探源，而悟出的積點成線、石如飛白木如籀的奧秘。也正如此，學黃賓虹畫風是很難學到真諦的。
黃賓虹是個為畫畫而活著的人，他把生命中的每一點體會都努力與畫畫聯繫。他看《道德經》，想到了“山水畫與道德經”，用老莊孔子思想剖析闡釋古人繪畫理論；他看夜山，悟到“月移壁”的畫法。凡此種種，都說明他是個為中國畫而殉道的人，絕不是個以畫宣洩餘情的人。
一個隻用心讀黃賓虹畫論，不動手學習黃賓虹畫的人，是很難真正體會到黃賓虹山水的高妙之處的；同樣，一個隻埋頭練習黃賓虹山水，不用心研究黃賓虹畫理的人，也很難學好黃賓虹。因為黃賓虹山水畫 ，不僅有先進系統的理論，還有高超的筆墨技法，富含中國文化的深邃意境。他的理論是闡釋如何將中國文化表現到中國畫中去的獨到認知和體會，有論技法的，如筆法墨法章法之類。而在他的著述中，更多的是講中國文化與中國畫、人與自然等大美術的東西。他用書法解釋繪畫，用“化蝶”說明學畫的歷程等等，所以說，無論你是只知理不知畫，還是只知畫不知理，都很難準確表達黃賓虹山水畫的內涵。
其實，黃賓虹一直都在詮釋他的繪畫“內美”思想。表現在他的山水畫上，他不選擇對比強烈、奪人眼球的繪畫語言，本著“文以達吾心，畫以達吾意，草衣藿食，不肯向人”的平常心作書作畫。這種立意的本質反映了他不求聞達一心從藝的高尚情操，這是“內美”思想的本源。
關於黃賓虹“內美”的繪畫思想不是吾輩三言兩語能說明的，我目前只有以下幾點粗淺認識：一、為什麼他的畫初看不覺得很美？因為他不希望別人看他畫時，只在意他的外在美而忽視了他要表達的內美，所以他不僅盡可能地少畫人造的東西，而且弱化解構具象的形，把山石樹木、房舍人物等畫成“似與不似之間”，形不似而神似，這是他有意為之，而不是技所不能。他的目的是表達事物本質的美、自然的美，他認為本質的美、自然的美，其外表並不是光鮮亮麗的，須用心去體會才可能得到。
二、他的畫為什麼能百看不厭？黃賓虹的山水畫初看並不起眼，但越看越有味，引人入勝，百看不厭。因為他是用“寫字的方法畫畫”，他能墨分七色，並用簡單的點畫層層疊加，加到渾厚華滋。他能把平常的場景，畫得氣韻生動，畫得非同尋常。之所以能這樣，是因為他把中國文化的內涵注入到了筆墨中，每一筆每一畫都飽含了他對儒釋道的理解和追求。你想讀懂他的畫，就應該先去讀懂他的畫理，別無選擇。
附1：黃賓虹藝術成就論
作者：吳冠南
黃賓虹是偉大的。他的偉大不僅僅體現在專業上的超級水準，更在於他寵辱不驚、一門心思地沉浸在沉雄博大的藝術研究之中。人譽之、人罵之、人不屑之一概與他無關!這是一種精神，一種定力，一種信仰，而這一切都源於他令人由衷讚歎、由衷欽佩、甘願崇拜的偉大品質與風格!
我經常會在寂靜中沉思：人的一生有多少精力和學養?居然令黃賓虹先生在考古、繪畫史、金石學、畫法、書法、篆刻等諸多研究領域，取得令人咋舌的豐收。真的不可思議!而黃賓虹先生就是在不可思議處，創造了不可思議的偉大!
當我真正靜下心來，企圖對黃賓虹的藝術成就作一些探討時，立刻就會產生一種面對高山般的渺小與窘迫感。這不是出於謙遜，而是不由自主產生的學養與能力上的窘迫。要想全方位研究黃賓虹先生，這無疑是不自量力。那麼在黃賓虹這座高山上擷取“一石一水”，兩三個點來作出淺析，似乎不失為力所能及的好辦法。
就繪畫而論，黃賓虹先生在理論上提出“絕似絕不似”、“由生至熟易，由熟返生難”。而在繪畫方法上他獨識並運用的是“五筆七墨”法。僅從這三點出發，我覺得大體上可以做到管中窺豹式地探討一下黃賓虹藝術成就的冰山一角了。
絕似絕不似
同樣都是巨匠，齊白石先生對繪畫的形象思維和造型手段，主張“作畫妙在似與不似之間”。黃賓虹先生則主張“絕似絕不似”。實際上齊白石先生的主張是將繪畫的結果控制在自然與心智嫁接的中心點上，從而達到歷來推崇雅俗共賞的中和效果。而黃賓虹先生“絕似絕不似”主張的關鍵是：作畫作為手工勞動，我們可以描摹自然，畫得很像。然而其中手工的作用勝於自我心智。相反，繪畫作為藝術，我們完全可以不必過分糾纏於“似”這個對自然起碼的認識上面，完全可以借題發揮，充分運用心智，賦予繪畫深層次、形而上所表述的物象與自我生命意識結合以後內心世界的表白與祼露。概言之，黃賓虹先生“絕不似”論的提出，其實是強調了作者思想、意識、修養、審美的自我綜合表達。
至此，我們站在公正的立場上作出相對理性的判斷，就不難發現，黃賓虹先生對於繪畫的“絕似絕不似”論，的確要比齊白石先生“似與不似之間”論高出許多許多。
也許仍然有許多人認為齊白石的觀點更具有普遍性，但是我必須指出，真正的藝術創造是不帶“為什麼”的。大象無形，大音稀聲。須知天地無形，然可孕育萬物和生命!
因此，真正的藝術創造並不需要具有一般審美習慣的功能。恰恰相反，應該具有的是耐讀性、啟迪性、昭示性和前瞻性。這與高等數學、高能物理等等尖端學科一樣，不需要也不可能人人都讀懂。明白這樣一個簡單的道理以後，就不難理解黃賓虹先生提出關於中國畫創作“絕不似”理論所蘊含的哲學理念了。說白了，中國畫創作理念與佛學同出一轍，其根本是對自然與生命本質的深度認識。而繪畫只是根據認識深淺程度以後的一種表述。
由生到熟易 由熟返生難
如果說“絕似絕不似”是黃賓虹對於繪畫格調和精神具有總體綱領性意義的話，那麼“由生到熟易，由熟返生難”則是他對繪畫形象指出的一個轉換蛻變過程中的又一個極大難點。第一個“生”指的是不會，從不會到會叫熟。這裡的熟不是成熟的熟，而是指熟練的熟。我們從不會畫到熟練(會畫)，只是走完了一半路，如果這一半路是百里路之中的九十裡路的話，那麼要想走完後十裡路，其難度遠遠超過前面的九十裡。古人講行百里路者半九十就是這個道理。黃賓虹先生講“由生到熟易”其實是相對而言。前面的九十裡不走個披荊斬棘，精疲力盡，斷然也是完不成這個艱難過程的。
前面九十裡路固然充滿了艱辛，但後面十裡路，是“由熟返生難”的不可思議的過程。別說做到，就是聽聽也像天方夜譚，充滿了矛盾的奇談怪論。
由熟返生這個“生”其實是一種技法上的爐火純青和境界上向自然和本性的徹底回歸後所呈現出來的一個現象或符號。從而以自己的實踐，真正闡釋了天人合一的最本真的藝術真諦。是的，爐火至純卻不是紅色，技藝至熟卻會似不會。世上許多事情的道理經常會以反常的現象來加以佐證。而修行者的認識和覺悟決定了最終事業的成敗。
五筆七墨
黃賓虹先生以上兩點論述屬於理，而他的“五筆七墨”說，就是“法”了。無論我們從事哪一項工作，理行法隨是恒定的規律。他強調的“五筆七墨”分別為：平、圓、留、重、變。這五種筆法從字面上來理解並不難。但是理解力又因人而異，所以儘管他總結並運用了一生的五種筆法，但用得最得心應手的人還是他自己。為什麼這麼說呢?這其實真的與各人的理解和習慣密不可分。就像每個人的語調、語速不盡相同一樣，難求一律。所以學習前人重在明理。理為上，法為下。我們只能從其法中得到啟迪，明白用筆的重要性。如果一味照搬，一是搬不了，二是搬來了也只是個黃賓虹先生的軀殼和影子。毫無意義!
古人講法無定法、有法無法乃為至法。就是這個道理。如果一味拘泥於“法”是學習中的大忌。
至於黃賓虹先生的“七墨”論，當然也是屬於方法的範疇。他總結墨法分七種：濃墨、淡墨、破墨、潑墨、漬墨、焦墨、宿墨。基本上包含了墨色變化的各種層次。其可貴之處在于把古人雖然用過的方法，總結成文字並曉以後學。
我們公認黃賓虹及其藝術成就的偉大，而其偉大的核心即是他治學、為藝的精神。這個精神核心中的核心就是他的“絕似絕不似”論。他用“絕似絕不似”區區五個字，道破了“常”與”變”的無盡天機!西方哲人狄德羅講：“現代精緻是沒有詩意的，真正的詩意在歷經不變的原始生態中。”的確，黃賓虹先生的“絕似絕不似”論與狄德羅的“原始生態”論同出一轍，都是向自然與本質終點的回歸。中國人講返璞歸真，其意無窮。
如今，當我面對畫壇一邊倒式的膚淺、製作和庸俗時，黃賓虹先生的藝術理論和藝術實踐就顯得尤為珍貴與偉大。黃賓虹是偉大的!他的偉大就在於把藝術還給了自然，還給了生命。
附2：黃賓虹國畫作品的藝術價值文/葉子(西泠印社藝術品鑒定評估中心主任 中國美術學院特聘教授)
黃賓虹早期作品 仿宋人畫意圖
黃賓虹晚期作品 擬巨然山水圖
黃賓虹，他以近一個世紀的人生經歷，長達80多年的藝術實踐，以殉道者的精神，在繼承傳統的基礎上力矯時弊，推陳出新，參贊造化，成為我國山水畫史上一個新的里程碑，堪稱一代宗師而無愧。
黃賓虹的書畫藝術既保留了中國傳統藝術的精粹，又得力于傳統民族文化修養的內涵，同時順應了現代藝術的潮流，借鑒吸收現代審美藝術精神的結果。這種吸收現代形式為傳統所用，又賦予傳統繪畫以強烈的時代特色，是黃賓虹書畫藝術審美形態的本質特徵之所在。
一、黃賓虹的生平
繪畫藝術創造，是畫家使用獨特的藝術語言去充分而巧妙地表現某種特定的藝術境界的過程。它是藝術作品表現的最後形式，也是畫家獨特個性的最終反映。而創作的成功與否，主要決定于畫家的才、膽、學、識的高低。創作的標誌在於一個“新”字。而一代大家的形成，更有其內在的規律，即畫家個人的品性與不可低估的時代背景。
黃賓虹生於清同治四年，即1865年，正當鴉☆禁☆片戰爭之後。處於這樣一個時代的黃賓虹，不僅刻苦求學習藝，更是積極投身變革。這些對最終完成他整個藝術思想的確立，藝術實踐的奮進，繪畫風格的形成有著不可分割的內在聯繫。
正因如此，黃賓虹自然十分重視人品學養，“畫品之高，根於人品。畫以人重，藝由道崇”(《賓虹論畫》)，“觀乎人品，畫亦可知”(《畫學之大旨》)。他的這些論人品與畫品的言論比比皆是。黃賓虹一生為人剛正不阿，尤其在晚年，更是坦誠質樸，性情淡泊無為，與人與世無爭。
黃賓虹人品如此，其學養更是如此。他除了對古文字、甲骨、鐘鼎文字進行整理之外，對璽印文字，以及卜辭、金文、古陶、木簡都作過深入研究。他的書法與詩文堪稱一代書家、詩人而無愧。正是處於這樣複雜多變的社會大環境，黃賓虹才有施展他藝術才能的機會和潛心藝術的社會空間。
黃賓虹學畫發步於他家鄉的“新安畫派”和“黃山畫派”，即以漸江、查士標、古濤、梅清的畫風為宗，起點很高。不過，黃賓虹之所以起步于新安、黃山畫派，除了筆墨技巧，思想情操，美學觀點較符合他的個性之外，更重要的是根植於民族意識和早年反清革命思想的緣故。在新安、黃山畫派中人，大都為明末遺民。他們抱節守志，遁世隱身，絕不與清朝統治者妥協。加上他們的畫風，戛然獨創，一掃當時清代官方“四王”畫派日趨甜俗柔靡的風氣。況且新安、黃山畫派所呈現的清逸樸拙、疏淡簡約的畫風，十分符合黃賓虹的個性與審美情趣。
二、黃賓虹繪畫風格的演變歷程
黃賓虹風格的形成並不是一成不變的，它的形成與創造，是藝術家竭力尋找自我，強烈表現自我個性發展的結果，更是經過長期艱辛探索的結果。個性美是藝術的生命，美的種種形式規律，只能在個性美中才能得到表現。
(一)畫學理論上：黃賓虹主張“六法通八法”，即以書法入畫，並在總結前人筆墨的基礎上，提出了“平、圓、留、重、變”的著名“五筆法”，以及“濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨和宿墨”的“七墨法”。這些無疑為黃賓虹畫風的發展奠定了扎實的基礎。
(二)早、中、晚期的山水畫風：黃賓虹畫風的演變經歷了三個不同時期：前期、中期和晚期。前期以70歲為界，中期從75歲至85歲間；晚期從85歲至逝世止。黃賓虹早年山水師從陳崇光，花鳥師法鄭珊、吳讓之，這些在其早期作品中可以見之。後遍學“黃山海”諸多名家，又遠承宋元諸家，近學明清，尤以龔賢、范華原著力最深。
早期風格呈清逸疏朗。這時期主要是師法古人，遍臨宋元明清畫，等打下扎實的筆墨功力之後，轉而遍歷廣遊名山大川，以積貯丘壑開拓胸懷。這些無疑為以後的畫風奠定了扎實的基礎。
中期風格渾厚華滋。作品多呈鬱勃蒼莽、拙樸秀潤的風格。這時期他進入創新的階段，並在實踐中提出了“濃、破、淡、潑、焦、積、宿”七墨法，其中用的較多的積墨法和破墨法。著重在用墨上追求層次的變化，以表現山川的渾厚之氣，以求法備氣至、元氣淋漓的境界。
晚期創作渾然天成。畫風以渾厚華滋、雄厚濃黑為主，然也有簡疏清朗的風格。這時期，他已將“五筆法”與“七墨法”並用，提出水法、漬墨等技法，並創章法之真。這時期，主要吸收石濤、龔賢、石溪的畫法，並著重致力於範寬“渾厚華滋、為六法正規”的畫風。其晚年的佳構，主要用長短不同的筆觸為皴法，以及大小、濃淡、幹濕等各種不同的點，逐漸形成他那獨特而完美的“兼皴帶染法”，實現了近視不類物象，遠視景物粲然的超然物外、天然自成的視覺美感。
這種“兼皴帶染法”的畫法，是黃賓虹於1933年，70歲入蜀後，在寫巴山蜀水勝景後悟得的全新技法。他此次四川之行作畫甚多，並真正悟到了作夜色畫、畫月色與畫雨景的技法——“兼皴帶染法”。這種技法，實是黃賓虹“五筆法”與“七墨法”相結合的成功之法，尤其是積墨、宿墨、漬墨與水法相合相交的神妙融合。
有學生曾回憶，黃賓虹有將畫好的畫稿擱至一邊的習慣，待過段時候再層層漬染。這種審時度勢、慘澹經營的精神，使他能夠在變幻莫測的時空裡審視，在確定與不確定的整合中取捨，在筆墨的千變萬化中發現他欲創造的意象美感。而這，也只有“兼皴帶染法”可以求之。
黃賓虹80歲以後，患嚴重的老年白內障，視覺日漸消失，至89歲那年，幾乎完全失去了光明。而這生理疾病的變化，對於黃賓虹反倒排除了感官判斷事物的干擾，而專注于心靈意象的創造，在筆墨的隨意揮灑中，出神入化地演繹成一個充滿生命價值的萬象宇宙世界。這便是他晚年之作為何能達如此純真的藝術境地之緣由。黃賓虹山水畫藝術自然不是一蹴而成，而是經過長期的筆墨訓練、丘壑內營和思想的磨煉而逐漸形成。觀黃賓虹的山水畫，可用“筆妙墨精，神運貫通”概括之。在他的山水畫中，無論是用筆還是用墨都達到了“盡其靈而足其神”之境地。他的用筆沉厚凝重，剛健勁遒，自然天成；用墨，幹濕互用，墨彩煥發，妍鮮無比。
他晚年的筆法實又得力于金文大篆的用筆，剛中能柔，圓渾厚重，生辣稚拙，沉著剛健；他的墨法，將各種墨法靈活交替運用，尤其注重破墨、焦墨、積墨諸法，重重密密，層層深厚，雜而不亂，亂中有序，渾沌中顯分明，分明中見渾沌，且清而見厚，黑而發亮，秀潤華滋，神采煥然，純為化機，真乃神來之筆。值得注意的是，他的畫，不但筆力遒勁，力透紙背，似颯颯有聲，而且圓渾厚重，如古藤蔓結，具有極強的立體感和厚重感。
從筆墨技巧來看，黃賓虹已集中國筆墨之大成，而最終形成了他自己的筆墨，是前人從未有過的筆墨。也是他努力探索表現自然精神之魂，從搜盡奇峰打草稿中不斷演變而成的。而這種筆墨技巧上嫺熟精到，並沒有限制他的個性，反而驅使他的筆墨振起了感情抒發的翅膀，達到了揮灑自如的極點。
黃賓虹言：“畫家欲自成一家，非超越古人理法之外不可。作畫當不似之似真似。”他的山水畫創作，主要源於宇宙間的自然物理，並將山水作為人格與宇宙的化身來對待。他的構圖章法、經營位置之所以不落恒蹊、出奇制勝，使覽者極有新鮮感、奇特感、諧美感。主要就得力于他對祖國山山水水的獨特感受和獨特理解的緣故。