【專訪】金馬獎最佳影片《八月》導演張大磊：用最純粹的方式表達時代的詩意
影片《八月》描述了上世紀九十年代一個11 歲的孩子，
本片在2016 年第十屆First 影展初露鋒芒，獲得最佳影片、最佳導演、最佳演員、最佳藝術探索獎4 項提名。而後在同年的第53 屆臺灣金馬影展中獲得了包括最佳劇情片、最佳新導演在內的6項提名，並最終獲得最佳劇情片大獎，小男主角孔維一也憑藉此片榮膺最佳新演員，成為歷屆金馬獎年齡最小的最佳新演員得主。
採訪中，張大磊導演語言平實，他老老實實地回答他知道的，對於他不知道的，他會像個小學生那樣說“不知道”。張大磊坦言他挖不動電影中那個變遷的大時代，所以只能以一個孩子的角度講述他所看見的人情世故。結果是，他用最平靜的方式，
收集那些轉瞬即逝的美，就是詩意
Q：看了《八月》，感覺電影拍得比較克制，鏡頭和被拍攝主體一直保持著距離，你也沒有特別強化某些戲劇衝突，但是這種不追求感染力的方式反而讓電影在流動，有一種呼吸感。這是出於導演的定力呢，還是故事本就如此？
A：應該是故事本身比較適合這麼講吧！輕盈一點，其實這個故事可以很重，它有時代背景，
Q：那個時代是很多代人的記憶，時代資訊非常豐富，也很殘酷，但是你沒有讓這些沉重的內容反轉，你是如何做出最終的選擇的？
A：我最初的選擇和劇本其實跟電影最終呈現出來的較為一致。唯一不同的是劇情感會更強一些，
Q：為什麼最終沒變成那種？
A：經過我再三考慮，加上對方投的資金也不多，還不如就堅持自己。否則我心裡會過不去，會覺得特對不起自己。
Q：剛才說到表面化，我倒覺得這種表面化反倒是能觸碰到更深層的東西，片中孩子的視角又好像不單單是孩子的視角。小雷做夢那段是孩子的視角，但當他看父親的時候，甚至都不是成人視角了，像一個（作者視角。）對，作者視角，或者說是上帝視角。加上那種距離感，使得你有這種切換自如的可行性，我二十幾歲的時候可能不會理解你描寫的角度，但現在我覺得能看懂了。
A：其實我說表面也不意味著說這個東西很淺薄，這是兩個概念。表面是我們看到了什麼，觸碰到了什麼。但是，就像您剛才說的，這種觸碰留白比較多，遠距離的觸碰可能更能讓人有自覺性和主動性地去體會表面背後的那些事情，這個要比作者把它們都掏出來，直接講出來可能更有味道。
Q：有一些鏡頭，比如隔著門簾，看家人在裡面忙活；再比如母親推個自行車面對鏡頭和街坊聊天，這些捕捉令人意外又非常貼心。現在大家都說作者電影、主觀感受，但我看著鏡頭，就覺得那是職業電影人的專業性的體現，除了那些感受，也有一種嚴謹在裡面。
A：我覺得嚴謹性應該是有的，但是我可能並不能清晰地明白這個原理。我覺得更多的還是源於我對生活的敏感，甚至於說，我去到一個地方，或在季節、天氣變換時，我能嗅到一種味道，這並不是說有潮味兒，或什麼特定的氣味。我就是突然感覺到了，我經常跟朋友走著走著就停下來問，現在是一九九七年的哪天？或是一九八幾年的哪天？總會有很多的和我的記憶、感受不謀而合的情緒。剛才我們提到的情節點和細節的設計，我就是對那些細節特別清晰，而非經過判斷然後設計出來，它們都似曾相識，全都是我熟悉的場景。
Q：其實觀眾也捕捉到了你說的那些味道。
A：我說不清，就像老塔（塔爾科夫斯基），有些電影中那些你沒法去概括、定義，沒法去解釋的東西，就是詩嘛。但是詩，我不敢承認，這個太大了，我能力達不到，有時候解釋不清的只能說是詩意。有時候覺得會刺激到自己的就是詩意的東西，詩意的一瞬間，但我們解釋不了。但不能說我這電影就是詩意的，我不是，不敢，程度達不到。詩意的東西很迷人吧，容易給人留下特別深的印象。
Q：侯孝賢拍的《刺客聶隱娘》，聶隱娘和師父在一起的那個鏡頭，就有種詩意。（我也特別迷那段。）《阿甘正傳》開始時的那個飄飛的羽毛，生命輕於鴻毛，也是一種詩意。那麼詩意到底是什麼呢？
A：我真沒考慮過，沒想過這個問題。其實我理解的詩或者詩意，和我自己的程度也有關係，我承認我對文學、對詩的瞭解談不上特別深。我理解的詩意就是一瞬間的美，電影裡面其實有很多打動我的就是一瞬間的美，而且詩不是創作出來的，詩是收集出來的。它不是說要去創造或者是去，怎麼講呢——從0 創作出來了一個1，而是收集的，美好的一瞬間很快轉瞬即逝，把這個抓住，收集到一起，可能就是詩。這個東西沒有具體的形式，可能會很簡單，可能會很複雜，或者是很表面，但只要是很瞬間的美好，把它收集過來了就是詩。我是這麼感覺的。
Q：畫也有這種能量，能瞬間擊穿心靈，你的這個理念和喜歡搖滾樂也有關吧。（對。）搖滾樂是很詩意的，但是它的詩意是無法通過技術來呈現的。（對。）其實像片中那種克制的帶有距離感的用鏡方式，現在很多青年導演都在用，但是並沒有呈現出詩意，可能缺乏的就是你說的敏感吧。
A：可能也是因為我想的少，我習慣於這樣，對待任何問題如果沒有必要的話，我不會特意去分析它，我習慣於感性☆禁☆體☆禁☆驗大於理性判斷。其實這個片子也是，沒有過多的分析，像小津墓碑上的“無”字，後來我總是去體會那個“無”字是什麼意思 。他的電影中經常會有很強的疏離感，或者失落感，那種失落感是很迷人的。並非說它是悲傷的或者真的遺失了什麼，它是小津在生活中敏感的那部分 ，是他對生命的一種看法，這是不用去多加思考的。他很尊重生活本來的樣子，所以說可能這部電影的呈現方式讓我沾了光，正好契合了我自己懶惰的習慣，不願意多想。
那個時代的韓胖子們，下場都不太好
Q：現在這樣的創作人比較少，畢卡索說過一句話，“我用一輩子的時間，學著如何像孩子那樣去畫畫”，你說的似乎也是這個意思 。王朔也說過，“可悲的是我們都成為知識份子”。作為作家，你不必是一個知識份子，你可以始終保持三歲孩子看世界的角度，《麥田的守望者》也是這樣的作品。（對，是這樣的。）這需要創作者不摻雜質，他必須就是這樣的人。
A：我覺得這是一部分原因，這種特質雖然是天賦，但實際上也會令人失去很多。就像我父親這樣的人，其實咱們在談論他們的時候，更多是談論他們的可愛之處，但除此之外，他們太容易受傷，太單純，太過於敏感，所以肯定會受到很多的衝擊，這是一體兩面的。所以我理解的父親，首先是一個人，在《八月》裡面父親首先是一個人，而且他是會哭的，是會把他那看似軟弱細膩敏感的一面袒露給大家的，這是一個人該有的。還有所謂的父愛，我一直覺得父愛是最無形的。我曾經解釋過，父愛就是孩子早上披的那件大衣服，或者手上拿的棍子，如果不在意，那它就是一件衣服，不會有更多意義。但是那就是父愛，你不需要的時候是感受不到的，而需要的時候它一定在那。
Q：說到人物，片中父親這一形象塑造得很好，韓胖子也很好，他做人比較囂張，他本來是給了父親一個工作機會，但卻傷了他的自尊心，而小雷母親在大家聚餐的時候說覺得韓胖子這個人挺好的。還有一個大家都沒發現的細節，三兒父親死後，連同衣物交到三兒手裡的那封信是韓胖子寫的。（對。）那封信口氣也很硬，告訴三兒說“你趕緊來吧”，教訓他年紀輕輕不做事怎麼成。（對。）感覺你對那個時代很寬容，對周圍的人也非常寬容。
A：這點我承認。另外，在那個時代我還是個孩子，我沒有受那個時代的直接影響。我只是在看，一個孩子的眼睛看到的沒有那麼多陰謀和惡的東西。我只能看到現象，韓胖子是什麼樣就什麼樣，那個時候沒有什麼壞人。原來韓胖子有一句臺詞，但是後來剪掉了。那句臺詞也太說明問題了，就是父親去求他那一晚，上了樓道，聽到韓胖子醉酒後和他媳婦說話：“我靠，那他媽的單位不養你們了，你們他媽的沒轍了，我他媽的找轍養活你們，我牛逼點不行嗎。”其實就是這個意思，“我”費了那麼多勁養活了這群人，趾高氣揚點總還有資格吧，“我”出去還得喝酒，跟孫子似的求別人，你們這時候在哪呢？你們就知道說“我”這個那個的。其實他特委屈，我想給他一個這樣的感覺，想讓人們看到其實他也很委屈，所有人都在面對這個衝擊和變化，其實韓胖子也不是太聰明。
Q：而且那個時代很多韓胖子下場不好，他沖在前面，然後馬上就犧牲了。（對。）不過你說剪掉的韓胖子這部分戲，大多數導演都會保留，通常經驗裡這是出彩的戲。（這段戲很說明問題，但我就覺得它太過說明問題了。）太說明問題了，就變成另外一部電影了。
A：對，留下來時，包括最後念信那段，我其實都考慮了很長時間，那個畫外音，我甚至不想要了，一是解釋得太清楚了，再就是手法過分外露，這和整個影片的氣質是不一樣的。但是拿掉之後韓胖子人物的立體感就缺了一些，後來我想還是放進去，解釋就解釋，這個人物必須要有立體感，表面背後其實還有另外一顆心。
很多人都誤讀了姜文的詩意
Q：你最喜歡的十部華語詩電影是？
A：別十佳了，反正能想到的我就說吧。其實我能想到的第一部有詩意的電影還不是侯導的電影，而是王小帥導演的《冬春的日子》。然後是侯孝賢導演的《風櫃來的人》，當然我覺得排名可以不分先後。還有一部叫《我只流三次淚》，是很早之前的一部兒童片，琪琴高娃老師導演的。然後是賈樟柯導演的《月臺》，我覺得那個詩意要比後來的《三峽好人》濃郁得多。再有就是《蘇州河》挺詩意的。然後《戀戀風塵》《青梅竹馬》。還有一個是可能很多朋友都沒看過的，甯瀛導演的《夏日暖洋洋》。
Q：楊德昌或者李安導演的，有沒有？
A：李安導演的，暫且不提了吧，因為我不是很瞭解，我看李安導演的片子很少，楊德昌導演的，我覺得最詩意的就是《青梅竹馬》，它的詩意在我心裡甚至超過了《牯嶺街少年殺人事件》。哦，還有《太陽照常升起》，姜文導演的，很詩意！
Q：這個片子很燒腦啊，你不覺得燒腦會影響詩意嗎？
A：我覺得把這個片子當成燒腦，或者願意為這片子燒腦的觀眾是對姜文的誤讀。我斗膽這麼分析一下，我覺得姜文導演後來對《太陽》的一些分析、隱喻或者是一些他解釋出來看似隱晦的東西，其實都是他為了面對大家的問題做出的回應。具體來說就是因為大家有問題，因為有了觀眾的解讀，並把問題拋給他，所以他要去解釋。這是在電影之後，他才重新再考慮這些問題，但是在拍電影之初，在他的創作階段，其實他也是按照直覺來的。
Q：你這個觀點我第一次聽到。
A：他並不是理智地要放很多隱喻進去，我覺得一定不是，尤其是《太陽照常升起》，他那整個電影就是一首詩，很難解釋，我特別享受那個電影，整個看起來，真的就像做了一場夢。而且那些夢和自己的夢是完全吻合的，觸碰不著但是又認識，又熟悉但是卻碰不著。
特別不理解鮑勃·狄倫不去領諾獎
Q：你曾經說過你要逃離家庭，但看這個片子是很有愛意很溫情的，所以很難理解你逃離的原因是什麼，是不是你也美化了記憶。
A：完全沒有，我很清楚，我的童年生活包括到現在都很幸福，我的家庭很美滿，不光是小家庭，大家庭都很美滿，基本上沒有那種成員之間的矛盾或者是陰謀。但我遠離家庭是另外一回事，因為我遠離家庭的時候是16 歲，我有自己的判斷了，再加上當時我真的是對搖滾樂瘋狂地迷戀。
Q：組建樂隊了？
A：有啊，不得不談到搖滾樂帶給我的東西，它不光是音樂，其實它帶給我一種態度，即便是在當時，我這種態度形成的時候不是很成熟，是很表面化的，但是我覺得那是一顆芽。就是我當時有一個獨立判斷的態度，任何事情我都首先本能地要說一個“不”字，並且形成了一種習慣。所以那時我和學校、家庭真的是格格不入的，因為不可能有這樣的集體允許你說“不”字的，或者你說“不”字的時候要慎重，不能不禮貌，對吧？當時我的獨立意識特別強，所以我就想離開那種大環境。我是從96年開始喜歡搖滾的，而當我說要逃離的時候已經是2000年了，已經喜歡搖滾4年了。我當時就想離開過去固有的環境，想去新地方,然後就去俄羅斯了。我說的逃離是說逃離固有的生活，並不是逃離過去，因為當時我對“過去”這個概念還完全沒有意識。
Q：你的電影和搖滾樂有一個共同的屬性：搖滾樂那群人當時都是冥想啊，學禪宗啊，感覺搖滾音樂中有一種定力，這種定力就是貌似有點冷，它總和生活保持著距離。
A：嗯，要說共性的話，可能搖滾樂還有一個共性，你可以把它理解為絕對直接。但要注意這並不是反叛，反叛絕對不是搖滾樂的特點，搖滾樂的特點就是單純，它沒有掩飾，它沒有過濾系統，它都是最本真的。這個思維方式特別影響我，甚至到現在都是，拍攝這部電影也體現了這一點。
Q：你要是70後的話可能真的就上北京玩搖滾樂了。
A：其實80後們也都奔北京，我身邊的朋友基本上都去了。1996年之前因為當時的資訊很少，使得我國的很多東西尤其是搖滾樂，就像我們現在聊的這個電影一樣，就全是片段性的，一部分是我們能看到的，一部分需要我們自己的經驗，或者主動創造去給它補充起來 。我們九六年以前的大部分音樂都是這樣形成的，特別有原創性和風格化，後來有了互聯網，一切東西都可以直接看到，漸漸成了模仿，特別沒勁，之前真的是完全調動了創作者自身的創造力 。
Q：我之所以會那麼說，是因為80到90年代之後，中國變化太快了，原來那些搖滾人，有政策影響，也有一些自己不爭氣。後來的年輕人的一些反抗和表達，缺少一種真實。因為這時候社會物質發展太快，琳琅滿目的東西太多了。人才流向也變了，第一流的人才不往這個領域來了。
A：而且還有一個原因，就我的理解，我後來做搖滾樂，分心的事太多了。你想之前老崔他們那一代人，他們真的就是為了能創造出作品，就是為了搖滾樂，因為搖滾樂已經是最酷的事了。真的！但後來就不是這樣了，分心的事特多。因為大家能買著好衣服了，能染頭髮了，能起范兒了，或者有很多商業性的程式。想得到回報也比較簡單容易了，所以就把人心都分散了，而不再是為了最酷的那個事。
Q：所以鮑勃·狄倫拒絕諾貝爾獎你怎麼看？
A：我不理解，我特不理解鮑勃·狄倫不去領獎這個事情。你覺得是不是有點形式化呢，因為諾獎不意味著墮落。對啊，有點鬧騰。而且，他是個音樂人 ，他和諾獎本來就不是有直接關聯的，所以說，就算他還會有一些影響，跟他有什麼關係，他又不是作家。不理解。
Q：我們有沒有可能看到《九月》呢？
A：《九月》沒有，但往下，我們還會有一部叫《法滋》，Fuzz，效果器的一種，而且是最早出現的幾個效果器。這個故事就是講小雷到了16歲開始喜歡搖滾樂的事情，也到了另外一個新時代，千禧年要來了，世紀末，那個時候大家紛紛掛上BB機，也有人開上了私家車，後面可能會拍這部。
所以我的印象只停留在表面。我能感受到的、看到的，都是很表面的。於是我就想，我就做表面就好了，因為大家看到的也只是表面。思考是人看到之後自發的一種反應，中間也有人說要投錢，拍成那種 ……（《陽光燦爛的日子》？）對，《天堂電影院》什麼的。就是把孩子特別成人化、犀利化。差點就改了，好多人想看那個。Q：為什麼最終沒變成那種？
A：經過我再三考慮，加上對方投的資金也不多，還不如就堅持自己。否則我心裡會過不去，會覺得特對不起自己。
Q：剛才說到表面化，我倒覺得這種表面化反倒是能觸碰到更深層的東西，片中孩子的視角又好像不單單是孩子的視角。小雷做夢那段是孩子的視角，但當他看父親的時候，甚至都不是成人視角了，像一個（作者視角。）對，作者視角，或者說是上帝視角。加上那種距離感，使得你有這種切換自如的可行性，我二十幾歲的時候可能不會理解你描寫的角度，但現在我覺得能看懂了。
A：其實我說表面也不意味著說這個東西很淺薄，這是兩個概念。表面是我們看到了什麼，觸碰到了什麼。但是，就像您剛才說的，這種觸碰留白比較多，遠距離的觸碰可能更能讓人有自覺性和主動性地去體會表面背後的那些事情，這個要比作者把它們都掏出來，直接講出來可能更有味道。
Q：有一些鏡頭，比如隔著門簾，看家人在裡面忙活；再比如母親推個自行車面對鏡頭和街坊聊天，這些捕捉令人意外又非常貼心。現在大家都說作者電影、主觀感受，但我看著鏡頭，就覺得那是職業電影人的專業性的體現，除了那些感受，也有一種嚴謹在裡面。
A：我覺得嚴謹性應該是有的，但是我可能並不能清晰地明白這個原理。我覺得更多的還是源於我對生活的敏感，甚至於說，我去到一個地方，或在季節、天氣變換時，我能嗅到一種味道，這並不是說有潮味兒，或什麼特定的氣味。我就是突然感覺到了，我經常跟朋友走著走著就停下來問，現在是一九九七年的哪天？或是一九八幾年的哪天？總會有很多的和我的記憶、感受不謀而合的情緒。剛才我們提到的情節點和細節的設計，我就是對那些細節特別清晰，而非經過判斷然後設計出來，它們都似曾相識，全都是我熟悉的場景。
Q：其實觀眾也捕捉到了你說的那些味道。
A：我說不清，就像老塔（塔爾科夫斯基），有些電影中那些你沒法去概括、定義，沒法去解釋的東西，就是詩嘛。但是詩，我不敢承認，這個太大了，我能力達不到，有時候解釋不清的只能說是詩意。有時候覺得會刺激到自己的就是詩意的東西，詩意的一瞬間，但我們解釋不了。但不能說我這電影就是詩意的，我不是，不敢，程度達不到。詩意的東西很迷人吧，容易給人留下特別深的印象。
Q：侯孝賢拍的《刺客聶隱娘》，聶隱娘和師父在一起的那個鏡頭，就有種詩意。（我也特別迷那段。）《阿甘正傳》開始時的那個飄飛的羽毛，生命輕於鴻毛，也是一種詩意。那麼詩意到底是什麼呢？
A：我真沒考慮過，沒想過這個問題。其實我理解的詩或者詩意，和我自己的程度也有關係，我承認我對文學、對詩的瞭解談不上特別深。我理解的詩意就是一瞬間的美，電影裡面其實有很多打動我的就是一瞬間的美，而且詩不是創作出來的，詩是收集出來的。它不是說要去創造或者是去，怎麼講呢——從0 創作出來了一個1，而是收集的，美好的一瞬間很快轉瞬即逝，把這個抓住，收集到一起，可能就是詩。這個東西沒有具體的形式，可能會很簡單，可能會很複雜，或者是很表面，但只要是很瞬間的美好，把它收集過來了就是詩。我是這麼感覺的。
Q：畫也有這種能量，能瞬間擊穿心靈，你的這個理念和喜歡搖滾樂也有關吧。（對。）搖滾樂是很詩意的，但是它的詩意是無法通過技術來呈現的。（對。）其實像片中那種克制的帶有距離感的用鏡方式，現在很多青年導演都在用，但是並沒有呈現出詩意，可能缺乏的就是你說的敏感吧。
A：可能也是因為我想的少，我習慣於這樣，對待任何問題如果沒有必要的話，我不會特意去分析它，我習慣於感性☆禁☆體☆禁☆驗大於理性判斷。其實這個片子也是，沒有過多的分析，像小津墓碑上的“無”字，後來我總是去體會那個“無”字是什麼意思 。他的電影中經常會有很強的疏離感，或者失落感，那種失落感是很迷人的。並非說它是悲傷的或者真的遺失了什麼，它是小津在生活中敏感的那部分 ，是他對生命的一種看法，這是不用去多加思考的。他很尊重生活本來的樣子，所以說可能這部電影的呈現方式讓我沾了光，正好契合了我自己懶惰的習慣，不願意多想。
那個時代的韓胖子們，下場都不太好
Q：現在這樣的創作人比較少，畢卡索說過一句話，“我用一輩子的時間，學著如何像孩子那樣去畫畫”，你說的似乎也是這個意思 。王朔也說過，“可悲的是我們都成為知識份子”。作為作家，你不必是一個知識份子，你可以始終保持三歲孩子看世界的角度，《麥田的守望者》也是這樣的作品。（對，是這樣的。）這需要創作者不摻雜質，他必須就是這樣的人。
A：我覺得這是一部分原因，這種特質雖然是天賦，但實際上也會令人失去很多。就像我父親這樣的人，其實咱們在談論他們的時候，更多是談論他們的可愛之處，但除此之外，他們太容易受傷，太單純，太過於敏感，所以肯定會受到很多的衝擊，這是一體兩面的。所以我理解的父親，首先是一個人，在《八月》裡面父親首先是一個人，而且他是會哭的，是會把他那看似軟弱細膩敏感的一面袒露給大家的，這是一個人該有的。還有所謂的父愛，我一直覺得父愛是最無形的。我曾經解釋過，父愛就是孩子早上披的那件大衣服，或者手上拿的棍子，如果不在意，那它就是一件衣服，不會有更多意義。但是那就是父愛，你不需要的時候是感受不到的，而需要的時候它一定在那。
Q：說到人物，片中父親這一形象塑造得很好，韓胖子也很好，他做人比較囂張，他本來是給了父親一個工作機會，但卻傷了他的自尊心，而小雷母親在大家聚餐的時候說覺得韓胖子這個人挺好的。還有一個大家都沒發現的細節，三兒父親死後，連同衣物交到三兒手裡的那封信是韓胖子寫的。（對。）那封信口氣也很硬，告訴三兒說“你趕緊來吧”，教訓他年紀輕輕不做事怎麼成。（對。）感覺你對那個時代很寬容，對周圍的人也非常寬容。
A：這點我承認。另外，在那個時代我還是個孩子，我沒有受那個時代的直接影響。我只是在看，一個孩子的眼睛看到的沒有那麼多陰謀和惡的東西。我只能看到現象，韓胖子是什麼樣就什麼樣，那個時候沒有什麼壞人。原來韓胖子有一句臺詞，但是後來剪掉了。那句臺詞也太說明問題了，就是父親去求他那一晚，上了樓道，聽到韓胖子醉酒後和他媳婦說話：“我靠，那他媽的單位不養你們了，你們他媽的沒轍了，我他媽的找轍養活你們，我牛逼點不行嗎。”其實就是這個意思，“我”費了那麼多勁養活了這群人，趾高氣揚點總還有資格吧，“我”出去還得喝酒，跟孫子似的求別人，你們這時候在哪呢？你們就知道說“我”這個那個的。其實他特委屈，我想給他一個這樣的感覺，想讓人們看到其實他也很委屈，所有人都在面對這個衝擊和變化，其實韓胖子也不是太聰明。
Q：而且那個時代很多韓胖子下場不好，他沖在前面，然後馬上就犧牲了。（對。）不過你說剪掉的韓胖子這部分戲，大多數導演都會保留，通常經驗裡這是出彩的戲。（這段戲很說明問題，但我就覺得它太過說明問題了。）太說明問題了，就變成另外一部電影了。
A：對，留下來時，包括最後念信那段，我其實都考慮了很長時間，那個畫外音，我甚至不想要了，一是解釋得太清楚了，再就是手法過分外露，這和整個影片的氣質是不一樣的。但是拿掉之後韓胖子人物的立體感就缺了一些，後來我想還是放進去，解釋就解釋，這個人物必須要有立體感，表面背後其實還有另外一顆心。
很多人都誤讀了姜文的詩意
Q：你最喜歡的十部華語詩電影是？
A：別十佳了，反正能想到的我就說吧。其實我能想到的第一部有詩意的電影還不是侯導的電影，而是王小帥導演的《冬春的日子》。然後是侯孝賢導演的《風櫃來的人》，當然我覺得排名可以不分先後。還有一部叫《我只流三次淚》，是很早之前的一部兒童片，琪琴高娃老師導演的。然後是賈樟柯導演的《月臺》，我覺得那個詩意要比後來的《三峽好人》濃郁得多。再有就是《蘇州河》挺詩意的。然後《戀戀風塵》《青梅竹馬》。還有一個是可能很多朋友都沒看過的，甯瀛導演的《夏日暖洋洋》。
Q：楊德昌或者李安導演的，有沒有？
A：李安導演的，暫且不提了吧，因為我不是很瞭解，我看李安導演的片子很少，楊德昌導演的，我覺得最詩意的就是《青梅竹馬》，它的詩意在我心裡甚至超過了《牯嶺街少年殺人事件》。哦，還有《太陽照常升起》，姜文導演的，很詩意！
Q：這個片子很燒腦啊，你不覺得燒腦會影響詩意嗎？
A：我覺得把這個片子當成燒腦，或者願意為這片子燒腦的觀眾是對姜文的誤讀。我斗膽這麼分析一下，我覺得姜文導演後來對《太陽》的一些分析、隱喻或者是一些他解釋出來看似隱晦的東西，其實都是他為了面對大家的問題做出的回應。具體來說就是因為大家有問題，因為有了觀眾的解讀，並把問題拋給他，所以他要去解釋。這是在電影之後，他才重新再考慮這些問題，但是在拍電影之初，在他的創作階段，其實他也是按照直覺來的。
Q：你這個觀點我第一次聽到。
A：他並不是理智地要放很多隱喻進去，我覺得一定不是，尤其是《太陽照常升起》，他那整個電影就是一首詩，很難解釋，我特別享受那個電影，整個看起來，真的就像做了一場夢。而且那些夢和自己的夢是完全吻合的，觸碰不著但是又認識，又熟悉但是卻碰不著。
特別不理解鮑勃·狄倫不去領諾獎
Q：你曾經說過你要逃離家庭，但看這個片子是很有愛意很溫情的，所以很難理解你逃離的原因是什麼，是不是你也美化了記憶。
A：完全沒有，我很清楚，我的童年生活包括到現在都很幸福，我的家庭很美滿，不光是小家庭，大家庭都很美滿，基本上沒有那種成員之間的矛盾或者是陰謀。但我遠離家庭是另外一回事，因為我遠離家庭的時候是16 歲，我有自己的判斷了，再加上當時我真的是對搖滾樂瘋狂地迷戀。
Q：組建樂隊了？
A：有啊，不得不談到搖滾樂帶給我的東西，它不光是音樂，其實它帶給我一種態度，即便是在當時，我這種態度形成的時候不是很成熟，是很表面化的，但是我覺得那是一顆芽。就是我當時有一個獨立判斷的態度，任何事情我都首先本能地要說一個“不”字，並且形成了一種習慣。所以那時我和學校、家庭真的是格格不入的，因為不可能有這樣的集體允許你說“不”字的，或者你說“不”字的時候要慎重，不能不禮貌，對吧？當時我的獨立意識特別強，所以我就想離開那種大環境。我是從96年開始喜歡搖滾的，而當我說要逃離的時候已經是2000年了，已經喜歡搖滾4年了。我當時就想離開過去固有的環境，想去新地方,然後就去俄羅斯了。我說的逃離是說逃離固有的生活，並不是逃離過去，因為當時我對“過去”這個概念還完全沒有意識。
Q：你的電影和搖滾樂有一個共同的屬性：搖滾樂那群人當時都是冥想啊，學禪宗啊，感覺搖滾音樂中有一種定力，這種定力就是貌似有點冷，它總和生活保持著距離。
A：嗯，要說共性的話，可能搖滾樂還有一個共性，你可以把它理解為絕對直接。但要注意這並不是反叛，反叛絕對不是搖滾樂的特點，搖滾樂的特點就是單純，它沒有掩飾，它沒有過濾系統，它都是最本真的。這個思維方式特別影響我，甚至到現在都是，拍攝這部電影也體現了這一點。
Q：你要是70後的話可能真的就上北京玩搖滾樂了。
A：其實80後們也都奔北京，我身邊的朋友基本上都去了。1996年之前因為當時的資訊很少，使得我國的很多東西尤其是搖滾樂，就像我們現在聊的這個電影一樣，就全是片段性的，一部分是我們能看到的，一部分需要我們自己的經驗，或者主動創造去給它補充起來 。我們九六年以前的大部分音樂都是這樣形成的，特別有原創性和風格化，後來有了互聯網，一切東西都可以直接看到，漸漸成了模仿，特別沒勁，之前真的是完全調動了創作者自身的創造力 。
Q：我之所以會那麼說，是因為80到90年代之後，中國變化太快了，原來那些搖滾人，有政策影響，也有一些自己不爭氣。後來的年輕人的一些反抗和表達，缺少一種真實。因為這時候社會物質發展太快，琳琅滿目的東西太多了。人才流向也變了，第一流的人才不往這個領域來了。
A：而且還有一個原因，就我的理解，我後來做搖滾樂，分心的事太多了。你想之前老崔他們那一代人，他們真的就是為了能創造出作品，就是為了搖滾樂，因為搖滾樂已經是最酷的事了。真的！但後來就不是這樣了，分心的事特多。因為大家能買著好衣服了，能染頭髮了，能起范兒了，或者有很多商業性的程式。想得到回報也比較簡單容易了，所以就把人心都分散了，而不再是為了最酷的那個事。
Q：所以鮑勃·狄倫拒絕諾貝爾獎你怎麼看？
A：我不理解，我特不理解鮑勃·狄倫不去領獎這個事情。你覺得是不是有點形式化呢，因為諾獎不意味著墮落。對啊，有點鬧騰。而且，他是個音樂人 ，他和諾獎本來就不是有直接關聯的，所以說，就算他還會有一些影響，跟他有什麼關係，他又不是作家。不理解。
Q：我們有沒有可能看到《九月》呢？
A：《九月》沒有，但往下，我們還會有一部叫《法滋》，Fuzz，效果器的一種，而且是最早出現的幾個效果器。這個故事就是講小雷到了16歲開始喜歡搖滾樂的事情，也到了另外一個新時代，千禧年要來了，世紀末，那個時候大家紛紛掛上BB機，也有人開上了私家車，後面可能會拍這部。