包容隱忍勝過一切強者：嚴歌苓如何“講好中國故事”
【導讀】作為華人移民中的一員，嚴歌苓持續著對移民女性身份的探索，
美籍華裔女作家嚴歌苓的多部作品都對身處東西方背景下的東方移民女性進行了深入刻畫。她筆下的女性形象大多有著地母般的包容與隱忍。在長篇小說《雌性的草地》的再版後記中，她指出雌性包含女性的社會學層次的意義，更罕有的是生物學、生態學，以及人類學的意義。與此同時，東方女性亦構成了一種東方誘惑，
嚴歌苓不斷為這些異鄉人追尋著求生的方式。這在《扶桑》這部摘得臺灣聯合報文學獎長篇小說首獎、躋身美國《洛杉磯時報》年度十大暢銷書之列的小說中，體現得尤為明顯。小說以十九世紀末的三藩市為背景、被拐賣到美國淪為妓☆禁☆女的鄉村少女的命運為主線，
在一場反華排華的運動中，年僅十二歲的白人男孩克裡斯參與了對扶桑的輪☆禁☆奸。很久以後他們再次相遇，扶桑的沉默與寬恕使克裡斯為她癡迷。
在《扶桑》中，嚴歌苓為扶桑完成了一場從妓☆禁☆女到女神的昇華儀式。這種儀式我們還可以在同樣以妓☆禁☆女為主角的小說《金陵十三釵》中看到。通過照顧傷患、主動代替教會女孩奔赴一場註定死亡卻絕不屈辱的日本宴會，秦淮河的十三釵用註定要受難的身體找回了女性的聖潔與高貴，完成了從妓☆禁☆女到女神的轉化。
然而問題在於，《金陵十三釵》的妓☆禁☆女神化的邏輯是否可以被用來解讀扶桑的神性？
嚴歌苓通過“站”與“跪”的對立逐步了完成扶桑從妓☆禁☆女到女神的轉變。大勇臨死前，扶桑主動去探望並為他梳頭。大勇回頭時，看到一直視扶桑為寵物的自己跪著，扶桑卻站著，像一個女神。而在克裡斯眼裡，扶桑“跪著，卻寬恕了站著的人們，寬恕了所有的居高臨下者。”但細讀文本，我們可以發現，扶桑所做的一切是對生的堅持，與神性無關。扶桑與克裡斯、大勇三者之間只存在單向度關係，即前者單方面對後兩者所作的一切的接納與承受。事實上，作為流亡人的扶桑唯有兩個選擇：接受或拒絕；兩個選擇分別通向各自唯一的結果：生存或死亡。扶桑不想死，所以她甘願吃死人剩下的變幹變黃了的飯，所以她不逃跑，甚至別人拉著她逃跑了，她自己也會再跑回來（在舉目無親、言語不通的美國，這個中國農家女子又能逃去哪裡呢？）。因而當其他被拐賣的女孩“十八歲開始脫髮，十九歲落齒，二十歲已兩眼混沌，顏色敗盡”時，扶桑卻活到了二十三歲。
結合嚴歌苓其他以流亡人為主角的作品，我們可以發現，被這些流亡女性所征服的是一個同樣變異的群體——象徵非常態的西方文化的男性，比如《少女小漁》中上了年紀之後又重病臥床的洋人老頭、《學校中的故事》裡的雙性戀老師、《扶桑》中的十二歲男孩克裡斯等等。對於這些同樣處於弱勢的男性而言，西方文化只是他們用來自我保護的偽裝。對於異質文化下的女性來說，若面對的是無需拯救的強者，犧牲與奉獻幾乎沒有施展的機會。因此，嚴歌苓的這種女性書寫模式並不能成為異質文化下的東方文明應對西方強勢文化的有效策略，隱忍退讓只能淪為消極苟活罷了。
要在異質文化中完成身份認同，最主要的應是尋到作為女性的主體性。美國漢學家高彥頤在《纏足：“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》中寫到“身”字在中國唱詞中的大量出現，如在《曹國舅》裡就有“早殺妻兒張氏身”、“她夫是個秀才身”等句子。“就文法而言，‘身’在這些句子裡算得上是個贅字，不過，它的反復出現，突顯了一種可被他人看見、殺害，或指稱的物質身體之呈現。”
從這個意義上說，從捷克移民至法國的米蘭·昆德拉，就將流亡背景下的身份認同書寫引向了自我意識的深處，在哲學意義上把握住了生命與存在、精神與心理的本質。在小說《笑忘錄》中，泰咪娜因政治迫害而和丈夫一起逃到海外，為了找回過去生活的記憶，她不惜以肉體為代價，一心要取回留在婆婆家的信和記事本。雖然她的努力最終成為了泡影，但她的付出表明了一個有著強烈自我意識的主體在現代生活中的抗爭和對身份的不懈追尋，這也可以視為昆德拉本人在異質文化中的奮鬥歷程。
於是我們可以看到，上述這些為自我身份認同而追求、努力的女性流亡者們的生命歷程，無不充滿了艱辛、恐懼與焦慮。之所以如此，是因為不論成功還是失敗，她們強烈的自我意識時刻激發著她們奔赴理想。與這類情緒形成對比的，是嚴歌苓筆下的扶桑們那自始至終不變的“迷之微笑”——對命運給予的一切均無可無不可地接納、承受。究其原因，主體精神沒有“求之不得”的焦慮，外在身體當然也無需“輾轉反側”了。
作為當代移民華人女性中的一位成員，嚴歌苓持續著對移民女性身份的探索，在書寫人物的同時也書寫了自己。雖然她往往將東方文化中的包容、寬恕、隱忍提高到可以攻陷一切強權的程度，竭力以東方文化對抗來自西方主流文化的曲解和誤讀，但客觀地說，她的這種文學想像建構起了一個邊緣群體共同體，並且通過對美華移民史的重新書寫，保持了這一共同體的自我體察。因此，在多種族多文化並存的社會中，她的作品有著體認自身文化身份的意義與功能。
*本文系文匯獨家稿件，文章內容純屬作者個人觀點，不代表平臺觀點。未經授權，嚴禁轉載。|圖片均來源於網路
在《扶桑》中，嚴歌苓為扶桑完成了一場從妓☆禁☆女到女神的昇華儀式。這種儀式我們還可以在同樣以妓☆禁☆女為主角的小說《金陵十三釵》中看到。通過照顧傷患、主動代替教會女孩奔赴一場註定死亡卻絕不屈辱的日本宴會，秦淮河的十三釵用註定要受難的身體找回了女性的聖潔與高貴，完成了從妓☆禁☆女到女神的轉化。
然而問題在於，《金陵十三釵》的妓☆禁☆女神化的邏輯是否可以被用來解讀扶桑的神性？
嚴歌苓通過“站”與“跪”的對立逐步了完成扶桑從妓☆禁☆女到女神的轉變。大勇臨死前，扶桑主動去探望並為他梳頭。大勇回頭時，看到一直視扶桑為寵物的自己跪著，扶桑卻站著，像一個女神。而在克裡斯眼裡，扶桑“跪著，卻寬恕了站著的人們，寬恕了所有的居高臨下者。”但細讀文本，我們可以發現，扶桑所做的一切是對生的堅持，與神性無關。扶桑與克裡斯、大勇三者之間只存在單向度關係，即前者單方面對後兩者所作的一切的接納與承受。事實上，作為流亡人的扶桑唯有兩個選擇：接受或拒絕；兩個選擇分別通向各自唯一的結果：生存或死亡。扶桑不想死，所以她甘願吃死人剩下的變幹變黃了的飯，所以她不逃跑，甚至別人拉著她逃跑了，她自己也會再跑回來（在舉目無親、言語不通的美國，這個中國農家女子又能逃去哪裡呢？）。因而當其他被拐賣的女孩“十八歲開始脫髮，十九歲落齒，二十歲已兩眼混沌，顏色敗盡”時，扶桑卻活到了二十三歲。
結合嚴歌苓其他以流亡人為主角的作品，我們可以發現，被這些流亡女性所征服的是一個同樣變異的群體——象徵非常態的西方文化的男性，比如《少女小漁》中上了年紀之後又重病臥床的洋人老頭、《學校中的故事》裡的雙性戀老師、《扶桑》中的十二歲男孩克裡斯等等。對於這些同樣處於弱勢的男性而言，西方文化只是他們用來自我保護的偽裝。對於異質文化下的女性來說，若面對的是無需拯救的強者，犧牲與奉獻幾乎沒有施展的機會。因此，嚴歌苓的這種女性書寫模式並不能成為異質文化下的東方文明應對西方強勢文化的有效策略，隱忍退讓只能淪為消極苟活罷了。
要在異質文化中完成身份認同，最主要的應是尋到作為女性的主體性。美國漢學家高彥頤在《纏足：“金蓮崇拜”盛極而衰的演變》中寫到“身”字在中國唱詞中的大量出現，如在《曹國舅》裡就有“早殺妻兒張氏身”、“她夫是個秀才身”等句子。“就文法而言，‘身’在這些句子裡算得上是個贅字，不過，它的反復出現，突顯了一種可被他人看見、殺害，或指稱的物質身體之呈現。”
從這個意義上說，從捷克移民至法國的米蘭·昆德拉，就將流亡背景下的身份認同書寫引向了自我意識的深處，在哲學意義上把握住了生命與存在、精神與心理的本質。在小說《笑忘錄》中，泰咪娜因政治迫害而和丈夫一起逃到海外，為了找回過去生活的記憶，她不惜以肉體為代價，一心要取回留在婆婆家的信和記事本。雖然她的努力最終成為了泡影，但她的付出表明了一個有著強烈自我意識的主體在現代生活中的抗爭和對身份的不懈追尋，這也可以視為昆德拉本人在異質文化中的奮鬥歷程。
於是我們可以看到，上述這些為自我身份認同而追求、努力的女性流亡者們的生命歷程，無不充滿了艱辛、恐懼與焦慮。之所以如此，是因為不論成功還是失敗，她們強烈的自我意識時刻激發著她們奔赴理想。與這類情緒形成對比的，是嚴歌苓筆下的扶桑們那自始至終不變的“迷之微笑”——對命運給予的一切均無可無不可地接納、承受。究其原因，主體精神沒有“求之不得”的焦慮，外在身體當然也無需“輾轉反側”了。
作為當代移民華人女性中的一位成員，嚴歌苓持續著對移民女性身份的探索，在書寫人物的同時也書寫了自己。雖然她往往將東方文化中的包容、寬恕、隱忍提高到可以攻陷一切強權的程度，竭力以東方文化對抗來自西方主流文化的曲解和誤讀，但客觀地說，她的這種文學想像建構起了一個邊緣群體共同體，並且通過對美華移民史的重新書寫，保持了這一共同體的自我體察。因此，在多種族多文化並存的社會中，她的作品有著體認自身文化身份的意義與功能。
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