嚴歌苓：我為什麼不寫日記？
文：郭雅君
策劃：十點讀書
“救命啊！”
這大概是小說《芳華》中最重要的一句臺詞。
這聲尖叫之後，故事裡主人公的命運因此發生了翻天覆地的變化——
善良淳樸的男兵劉峰本是模範英雄標兵、活雷鋒，好得缺乏人性。因為對女兵林丁丁暗生情愫，他在某一刻失去了對身體裡荷爾蒙的控制，情迷意亂之中，觸摸了林丁丁裸☆禁☆露的脊樑。隨之林丁丁的一聲“救命”徹底地把劉峰拉下了神壇。他的行為被解讀為“強☆禁☆姦未遂”，曾經受他幫助給他褒獎和讚美的人一瞬間聯合起來，
劉峰這個人物其實是有原型的。上世紀七十年代，他是作家嚴歌苓的戰友，在部隊文工團裡度過了自己的一段青春芳華。
四十多年後，嚴歌苓以女兵蕭穗子為第一人稱視角，寫下了這部具有濃厚的個人傳記色彩的小說。“這是我親歷的生活，關於文工團的獨特細節，是這部作品最好的資料庫。”
小說原名叫《你觸摸了我》，對應的英文名是You Touched Me，有觸摸及觸動的雙重意義。
嚴歌苓更喜歡這個書名。“小說經歷了中國從性禁錮到性解放的階段，而劉峰恰好在一個非常敏感的時期觸摸了一個女孩子，所以才引起了整個故事的發生，引起了所有人的命運的改變，這個觸摸就像閘門一樣，
但後來，馮小剛將這部小說改編成電影，他覺得“《你觸摸了我》這個名字從宏觀角度及抽象意義上來講，不夠大氣。”於是將其改成了《芳華》。
嚴格來說，《芳華》算是年輕時同樣在部隊文工團裡待過的導演馮小剛給嚴歌苓的命題作文。
三四年前，馮小剛找到嚴歌苓，希望能把文工團的青春記憶搬上銀幕給現在的年輕人看，
“那麼他有說自己想要一個怎樣的故事嗎？”我問。
“有啊，他原先大致想要的是五個女兵和一個男兵的故事，在一次雪崩中，五個女兵都犧牲了，他想從這樣一個角度去寫。”
還未等我問出為何後來呈現的故事與之不同，嚴歌苓提高了音量，緊接著說道：“但是我說我寫不出來啊，
回到家後，嚴歌苓花了很長一段時間來構思這部小說。“我想到了兩個人物，也就是小說裡的劉峰和何小曼，都是有真人依據的，但是怎麼組合這個故事，怎樣才能最最深層、又很鮮活地表現我們當時的狀態，我想了好久。”
想好了，開始動筆到作品完成，只花了兩個多月。
去年四月份，她把初稿交給了馮小剛，禮貌地道歉：“小剛，對不起，可能不是你要的那個故事，不過沒辦法，我只能寫成這個樣子。”
不料，馮小剛看完稿子後非常喜歡，立刻拍板，直接開始準備電影的拍攝。
今年六月，馮小剛攜《芳華》劇組亮相上海電影節，嚴歌苓也去了。電影與文學一直是她熱愛的兩重生活，它們很相似，卻又有所不同。小說創作是孤獨的，尤其對於她這樣旅居海外的作家，但電影常常能招致一大群人，熱鬧沸揚。聊及此事，她作出哆嗦的樣子，輕搖著頭：“在電影節，看到那麼多人在關注這部電影，我覺得作為一個小說作家，這種場面真是嚇死我了。”
蕭穗子與嚴歌苓
為了宣傳作品《芳華》，嚴歌苓特意飛回中國，輾轉於各個城市。
我是在嚴歌苓北京的家中見到她的，這一天，她被安排接受四家媒體的採訪。我在預定的採訪時間到達，上一家媒體還未採訪完。提問的間隙，嚴歌苓時而會轉身看看我與同事，而後繼續耐心地回答媒體的問題。直到對方超時半小時，嚴歌苓笑著向他們“求饒”：“好了，小朋友們，我已經說了很多啦，放過我吧，他們還等著呢。”
拍攝/十點讀書 華子
她不輕易動怒，也很少讓人難堪。早些年我在訪談中看到她說“常常因為拉不下面子而簽下寫作合同，小說如此，劇本更如此”，心想，這樣不擅長拒絕的人在生活中大概是溫厚的吧。
從嚴歌苓切換到故事裡的蕭穗子。你會發現她們都是善解人意、懂得站在對方立場上思考的人。
故事中，林丁丁、郝淑雯和蕭穗子同住一個宿舍。“觸摸事件”發生後，林丁丁哭著跑回宿舍，郝淑雯得知此事後，毅然決然地為劉峰說話：
“怎麼髒了？……”
“幹事和參謀愛得，人家劉峰就愛不得？”
“你不愛他，是你的權利，他愛你，是他的權利。但你沒有權利出賣他。這事兒在咱們屋裡就到此為止，聽見沒有？我出賣過別人，後來看到被賣的人有多慘。”
只是後來，“觸摸事件”還是被公之於眾。所有人對劉峰噴射大同小異的批判臺詞，郝淑雯也參加了。她沒能免俗，她也需要融入集體，需要在群體中與他人互相借膽，迫害同一個人，以此顯示個人的強大。
而蕭穗子下意識地不去參與迫害，因為她曾因為“情書事件”被迫害過，她不忍再加重一份痛苦。
後來我問嚴歌苓：“如果你是林丁丁，面對劉峰的觸摸和追求，你會喊出那聲救命嗎？”
嚴歌苓很快回答：“我想我是不會喊出救命的。”停頓了一會兒，她又補充了一句：“但是我會很詫異的，會驚得像觸電一樣跳起來，因為你沒有想到這個人身上會有這樣一個動作，突兀地發生肉體接觸，會讓人有一種斷片兒的感覺，可能所有女兵都想像不到。”
複式與線性
蕭穗子有嚴歌苓的影子，但不完全是嚴歌苓。
很明顯的一點，蕭穗子離開部隊文工團後，在國內寫作，而嚴歌苓在三十多歲時，赴美留學，進入哥倫比亞藝術學院文學寫作系攻讀研究生，與外交官勞倫斯結婚，定居國外。
“蕭穗子這個人是不是嚴歌苓，是不是寫過《扶桑》？讀者也不能完全確定。我有意把海外留學的經歷去掉，就是告訴大家蕭穗子和嚴歌苓不是一個人。書裡有許多細節是我虛構的，比如蕭穗子抱著西瓜開車，一來我不會開車，二來我在國內沒買過西瓜。
我希望借助這種模糊性的優越地位，能夠時而進時而出。時而是故事中人，跟其他人物一塊兒進行這個故事；時而是作者，帶動讀者一起思考。”
在寫作手法上，除了正敘、倒敘、插敘交互穿插，她還增加了第一人稱的畫外音。
而這，也是嚴歌苓這次小說創作中面臨的最大難題——如何在蕭穗子與嚴歌苓間轉換語調。
“我寫到現在了，應該講各種形式的文學都很成熟了，所以這種直面人物、直面讀者的做法也不是第一次在小說裡試用。但我還是會去思考怎麼處理蕭穗子和嚴歌苓的關係，怎麼把握好語調。”
這樣的做法不可避免地引來一些負評。在豆瓣上，有讀者反映：“結構沒有想像中的緊湊”、“寫得很散，讀起來很難集中精神”等。
嚴歌苓不是沒有考慮到這點。“我不知道這麼做會給讀者什麼樣的感覺，可能會覺得‘呦，怎麼有點出戲呀’。後來我想，出戲也沒關係，因為我不是要你跟著故事走，為這個故事感動，被抓進去出不來。不，我這個作品就是要時時把你抓出來，讓你停一停，跟著我思考，看看這個故事的發生。我要寫的不是一個把你一直往前推的故事。”
複式敘事的寫法是受歐美作家的影響。“我很喜歡索爾·貝洛、弗蘭納瑞·歐康納、福克納、塞林格、瑪律克斯、博爾赫斯這些作家，他們的作品對我剛開始的創作有很大的影響。我們是線性敘事，他們是複式的，有很多層次，不斷有歷史、空間插進來。在80年代中期和末期，我對這個事情已經有研究探索和學習，他們的思維和表述為什麼是這樣的，我覺得很有意思。”
拍攝/十點讀書 華子
聊天時，我環顧了一下嚴歌苓剛裝修好的家，物品不是很多，因此客廳沙發旁的小桌子上的貓王音響及堆放的唱片尤其引人注目。
“這些都是你平常會聽的CD嗎？”
“不，這些都是人家送的。”
和文學一樣，她所欣賞的音樂也是豐滿複雜的。
“我們的音樂相對平面，注重禪靜。我大概沒有那麼寧靜致遠的意境，對我的審美來講，這樣的音樂還是比較原始、單調一些。我最愛的是西方古典音樂，所以我平時聽的音樂都是這類。”
在國外，她每晚都會聽CD。“我弄了個很好的音響，現在最先進的音響，整個房間的喇叭都是環繞的，看電影、聽音樂就像在電影院、音樂廳裡一樣。
不過我不會操作那些設備，我每次要聽音樂了，我老公就趕緊去弄。他教了我很多次，我當時學會了，第二天就忘了，沒辦法，這就是我不靈光的地方。”
虛構與真實
新聞報導說，《芳華》是嚴歌苓最誠實的一部作品。
我問她，那真實與虛構的比例大概是多少。她答，90%虛構，10%真實。
“雖然故事裡的人物有一定的原型，但不是完全的，很多東西還是要靠虛構。因為在一個集體當中，如果你和一個人不是最近距離接觸的話，很多印象都是斷斷續續的，這裡出現一點，那裡出現一點，這時候你就需要靠邏輯和想像力把這些點連起來。”
邏輯需要查看大量的背景資料以及對人物心理的洞察等，這些是可以努力完成的。而想像力，更多靠的是天賦。
她的基因裡自帶過人的想像力、形象思維記憶力以及敏銳的觀察力，用她父親（作家蕭馬）的話來說，“嚴歌苓是為文學而生的。”
嚴歌苓與父親
小的時候，嚴歌苓常常給身邊的小朋友講故事。故事源於她讀的書，那時候，父親的圖書室裡裝著全世界的經典文學，嚴歌苓最愛讀的是《唐璜》和《戰爭與和平》。“當然《戰爭與和平》這樣的小說，我只看和平不看戰爭，看他們談戀愛的地方。”後來跟小朋友講故事的時候，那些沒看的地方，她就靠自己的想像力編造，讓故事連起來。
這段童年算是她創作的最初期。
成為作家後，她的創作總是真真假假雜糅著。“小說家一定要有這個本領啦，真真假假最後出來的都是純藝術。”
聽到一個有趣的故事，她首先做的是採訪，而後進入到這種生活裡體驗一番，再之後呢，留出一段距離，讓故事自己消化發酵。多年後回想起來，如果仍覺得這個故事是有創作價值的，她會立刻拿筆寫下。
但與很多作家截然不同的是，她不寫日記，也不記筆記。她根本不需要小說存在絕對的真實，或者說，她骨子裡就不相信小說有非虛構這個類別。
“我的腦子就是最好的儲存故事的地方。我過去碰到有趣的事情會記個筆記，現在發現根本就用不著，因為記憶本身是一個很有趣的機制，它會篩選有意思的事情，那些無聊的東西也就自然被淘汰掉了。久而久之，最值得寫的故事會在記憶裡有一個成活成長的過程。
“而且記憶的不可靠性也是創作很有必要的一個東西，它就會讓故事變形、不斷地提純，到最後你要寫的時候，實際上已經脫離了事件本身。這個過程對小說家來講是非常重要的，所以我不怎麼寫剛剛發生的東西，我只寫有一定的距離的故事，我覺得這是從真實記憶到藝術記憶之間很有必要的一個距離。”
主流與邊緣
在小說《芳華》中，嚴歌苓花了不少筆墨書寫“何小曼”這個人物。
何小曼是個怎樣的人呢？
如果說“觸摸事件”前的劉峰是人群裡優秀的極端，那麼何小曼就是另一個極端——集體裡的軟柿子，人人捏，人人排擠和欺負，捏爛了也沒人可惜。
時隔幾十年後，這個集體裡的邊緣人仍給嚴歌苓很大的觸動。“很多年後我就在想為什麼她是一個特別讓人難以忘懷的人物，為什麼大家欺負她，她一點反抗都沒有。”
其實嚴歌苓不止一次在小說裡寫何小曼這個人物，前幾次寫完，總覺得意猶未盡，或者說好像哪兒寫擰了似的，總是被文章牽著跑，而不是自己牽著文章跑。而這一次，她寫出了自己想寫的何小曼，完全在自己的把控中。
以致于很多讀者說，小說裡最喜歡的人物是何小曼，甚至有人說：“比起劉峰，何小曼更像小說的主角”。
從某種意義上說，嚴歌苓和何小曼一樣是邊緣人。
不同的是，嚴歌苓主動選擇了邊緣的狀態。到哪裡都以“邊緣人”的身份觀察著一切。在國內寫了幾部小說，小有名氣後，她堅決地飛往美國，打工學習，過與從前截然不同的生活。和外交官勞倫斯結婚後，她便跟著丈夫滿世界旅居。到一個國家快住成主流了，就趕緊搬往另一個國家。
她刻意與主流保持距離，為的是保持一份清醒。“當局者迷，沒有距離，就沒有藝術創作。”
她不混文學圈子，常年在國外孤獨地寫作。晨起喝一杯咖啡，便開始寫稿。寫到下午一兩點鐘，吃點東西，游泳運動，然後花大把的時間讀書。
她讀的比較多的是英文書，國內作家的作品看得少，年輕作家的更少。只看過韓寒的兩本書，覺得他寫得還不錯。
她也不看公眾號，微信用得少，“寫作的時候會關閉，想看的時候再打開，主動權永遠掌握在自己手裡。”
這樣邊緣的狀態，她樂在其中。不想被主流化，其實也可以理解為拒絕庸俗。
她是那麼沒有野心的女人，所以始終保持不黨不群的狀態，不和周遭人爭得頭破血流。
她也是野心勃勃的女人，決心做一件事，就要追求到極致。應不應該、有沒有價值，她心裡有自己的一把尺子，有衡量事物的獨特標準。
年輕時，她熱愛舞蹈，但毅然決然地棄舞從文。我問她為什麼，她答，覺得自己並不是舞蹈條件很好的人，不可能成為出類拔萃的舞蹈家。要做藝術的話，如果做不到出類拔萃，最好就不要做了，反正不要在中間階層混日子。
“那選擇寫作是因為你當時發現自己在寫作上有天賦嗎？”我繼續追問。
“因為寫作我可以追求到老嘛。只要不死，就有機會可以寫得再好一點。但是舞蹈會受到年齡的限制，過了三十幾歲就沒有什麼再改善的機會了。”
《芳華》
在充滿理想和激情的軍隊文工團裡，一群青春少年，經歷著成長中的愛情萌發與充斥變數的人生命運。這也是導演馮小剛與編劇嚴歌苓合作的第一部作品。
-作者-
郭雅君。本文為十點讀書原創，授權請在後臺回復“轉載”。
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也就是小說裡的劉峰和何小曼，都是有真人依據的，但是怎麼組合這個故事，怎樣才能最最深層、又很鮮活地表現我們當時的狀態，我想了好久。”想好了，開始動筆到作品完成，只花了兩個多月。
去年四月份，她把初稿交給了馮小剛，禮貌地道歉：“小剛，對不起，可能不是你要的那個故事，不過沒辦法，我只能寫成這個樣子。”
不料，馮小剛看完稿子後非常喜歡，立刻拍板，直接開始準備電影的拍攝。
今年六月，馮小剛攜《芳華》劇組亮相上海電影節，嚴歌苓也去了。電影與文學一直是她熱愛的兩重生活，它們很相似，卻又有所不同。小說創作是孤獨的，尤其對於她這樣旅居海外的作家，但電影常常能招致一大群人，熱鬧沸揚。聊及此事，她作出哆嗦的樣子，輕搖著頭：“在電影節，看到那麼多人在關注這部電影，我覺得作為一個小說作家，這種場面真是嚇死我了。”
蕭穗子與嚴歌苓
為了宣傳作品《芳華》，嚴歌苓特意飛回中國，輾轉於各個城市。
我是在嚴歌苓北京的家中見到她的，這一天，她被安排接受四家媒體的採訪。我在預定的採訪時間到達，上一家媒體還未採訪完。提問的間隙，嚴歌苓時而會轉身看看我與同事，而後繼續耐心地回答媒體的問題。直到對方超時半小時，嚴歌苓笑著向他們“求饒”：“好了，小朋友們，我已經說了很多啦，放過我吧，他們還等著呢。”
拍攝/十點讀書 華子
她不輕易動怒，也很少讓人難堪。早些年我在訪談中看到她說“常常因為拉不下面子而簽下寫作合同，小說如此，劇本更如此”，心想，這樣不擅長拒絕的人在生活中大概是溫厚的吧。
從嚴歌苓切換到故事裡的蕭穗子。你會發現她們都是善解人意、懂得站在對方立場上思考的人。
故事中，林丁丁、郝淑雯和蕭穗子同住一個宿舍。“觸摸事件”發生後，林丁丁哭著跑回宿舍，郝淑雯得知此事後，毅然決然地為劉峰說話：
“怎麼髒了？……”
“幹事和參謀愛得，人家劉峰就愛不得？”
“你不愛他，是你的權利，他愛你，是他的權利。但你沒有權利出賣他。這事兒在咱們屋裡就到此為止，聽見沒有？我出賣過別人，後來看到被賣的人有多慘。”
只是後來，“觸摸事件”還是被公之於眾。所有人對劉峰噴射大同小異的批判臺詞，郝淑雯也參加了。她沒能免俗，她也需要融入集體，需要在群體中與他人互相借膽，迫害同一個人，以此顯示個人的強大。
而蕭穗子下意識地不去參與迫害，因為她曾因為“情書事件”被迫害過，她不忍再加重一份痛苦。
後來我問嚴歌苓：“如果你是林丁丁，面對劉峰的觸摸和追求，你會喊出那聲救命嗎？”
嚴歌苓很快回答：“我想我是不會喊出救命的。”停頓了一會兒，她又補充了一句：“但是我會很詫異的，會驚得像觸電一樣跳起來，因為你沒有想到這個人身上會有這樣一個動作，突兀地發生肉體接觸，會讓人有一種斷片兒的感覺，可能所有女兵都想像不到。”
複式與線性
蕭穗子有嚴歌苓的影子，但不完全是嚴歌苓。
很明顯的一點，蕭穗子離開部隊文工團後，在國內寫作，而嚴歌苓在三十多歲時，赴美留學，進入哥倫比亞藝術學院文學寫作系攻讀研究生，與外交官勞倫斯結婚，定居國外。
“蕭穗子這個人是不是嚴歌苓，是不是寫過《扶桑》？讀者也不能完全確定。我有意把海外留學的經歷去掉，就是告訴大家蕭穗子和嚴歌苓不是一個人。書裡有許多細節是我虛構的，比如蕭穗子抱著西瓜開車，一來我不會開車，二來我在國內沒買過西瓜。
我希望借助這種模糊性的優越地位，能夠時而進時而出。時而是故事中人，跟其他人物一塊兒進行這個故事；時而是作者，帶動讀者一起思考。”
在寫作手法上，除了正敘、倒敘、插敘交互穿插，她還增加了第一人稱的畫外音。
而這，也是嚴歌苓這次小說創作中面臨的最大難題——如何在蕭穗子與嚴歌苓間轉換語調。
“我寫到現在了，應該講各種形式的文學都很成熟了，所以這種直面人物、直面讀者的做法也不是第一次在小說裡試用。但我還是會去思考怎麼處理蕭穗子和嚴歌苓的關係，怎麼把握好語調。”
這樣的做法不可避免地引來一些負評。在豆瓣上，有讀者反映：“結構沒有想像中的緊湊”、“寫得很散，讀起來很難集中精神”等。
嚴歌苓不是沒有考慮到這點。“我不知道這麼做會給讀者什麼樣的感覺，可能會覺得‘呦，怎麼有點出戲呀’。後來我想，出戲也沒關係，因為我不是要你跟著故事走，為這個故事感動，被抓進去出不來。不，我這個作品就是要時時把你抓出來，讓你停一停，跟著我思考，看看這個故事的發生。我要寫的不是一個把你一直往前推的故事。”
複式敘事的寫法是受歐美作家的影響。“我很喜歡索爾·貝洛、弗蘭納瑞·歐康納、福克納、塞林格、瑪律克斯、博爾赫斯這些作家，他們的作品對我剛開始的創作有很大的影響。我們是線性敘事，他們是複式的，有很多層次，不斷有歷史、空間插進來。在80年代中期和末期，我對這個事情已經有研究探索和學習，他們的思維和表述為什麼是這樣的，我覺得很有意思。”
拍攝/十點讀書 華子
聊天時，我環顧了一下嚴歌苓剛裝修好的家，物品不是很多，因此客廳沙發旁的小桌子上的貓王音響及堆放的唱片尤其引人注目。
“這些都是你平常會聽的CD嗎？”
“不，這些都是人家送的。”
和文學一樣，她所欣賞的音樂也是豐滿複雜的。
“我們的音樂相對平面，注重禪靜。我大概沒有那麼寧靜致遠的意境，對我的審美來講，這樣的音樂還是比較原始、單調一些。我最愛的是西方古典音樂，所以我平時聽的音樂都是這類。”
在國外，她每晚都會聽CD。“我弄了個很好的音響，現在最先進的音響，整個房間的喇叭都是環繞的，看電影、聽音樂就像在電影院、音樂廳裡一樣。
不過我不會操作那些設備，我每次要聽音樂了，我老公就趕緊去弄。他教了我很多次，我當時學會了，第二天就忘了，沒辦法，這就是我不靈光的地方。”
虛構與真實
新聞報導說，《芳華》是嚴歌苓最誠實的一部作品。
我問她，那真實與虛構的比例大概是多少。她答，90%虛構，10%真實。
“雖然故事裡的人物有一定的原型，但不是完全的，很多東西還是要靠虛構。因為在一個集體當中，如果你和一個人不是最近距離接觸的話，很多印象都是斷斷續續的，這裡出現一點，那裡出現一點，這時候你就需要靠邏輯和想像力把這些點連起來。”
邏輯需要查看大量的背景資料以及對人物心理的洞察等，這些是可以努力完成的。而想像力，更多靠的是天賦。
她的基因裡自帶過人的想像力、形象思維記憶力以及敏銳的觀察力，用她父親（作家蕭馬）的話來說，“嚴歌苓是為文學而生的。”
嚴歌苓與父親
小的時候，嚴歌苓常常給身邊的小朋友講故事。故事源於她讀的書，那時候，父親的圖書室裡裝著全世界的經典文學，嚴歌苓最愛讀的是《唐璜》和《戰爭與和平》。“當然《戰爭與和平》這樣的小說，我只看和平不看戰爭，看他們談戀愛的地方。”後來跟小朋友講故事的時候，那些沒看的地方，她就靠自己的想像力編造，讓故事連起來。
這段童年算是她創作的最初期。
成為作家後，她的創作總是真真假假雜糅著。“小說家一定要有這個本領啦，真真假假最後出來的都是純藝術。”
聽到一個有趣的故事，她首先做的是採訪，而後進入到這種生活裡體驗一番，再之後呢，留出一段距離，讓故事自己消化發酵。多年後回想起來，如果仍覺得這個故事是有創作價值的，她會立刻拿筆寫下。
但與很多作家截然不同的是，她不寫日記，也不記筆記。她根本不需要小說存在絕對的真實，或者說，她骨子裡就不相信小說有非虛構這個類別。
“我的腦子就是最好的儲存故事的地方。我過去碰到有趣的事情會記個筆記，現在發現根本就用不著，因為記憶本身是一個很有趣的機制，它會篩選有意思的事情，那些無聊的東西也就自然被淘汰掉了。久而久之，最值得寫的故事會在記憶裡有一個成活成長的過程。
“而且記憶的不可靠性也是創作很有必要的一個東西，它就會讓故事變形、不斷地提純，到最後你要寫的時候，實際上已經脫離了事件本身。這個過程對小說家來講是非常重要的，所以我不怎麼寫剛剛發生的東西，我只寫有一定的距離的故事，我覺得這是從真實記憶到藝術記憶之間很有必要的一個距離。”
主流與邊緣
在小說《芳華》中，嚴歌苓花了不少筆墨書寫“何小曼”這個人物。
何小曼是個怎樣的人呢？
如果說“觸摸事件”前的劉峰是人群裡優秀的極端，那麼何小曼就是另一個極端——集體裡的軟柿子，人人捏，人人排擠和欺負，捏爛了也沒人可惜。
時隔幾十年後，這個集體裡的邊緣人仍給嚴歌苓很大的觸動。“很多年後我就在想為什麼她是一個特別讓人難以忘懷的人物，為什麼大家欺負她，她一點反抗都沒有。”
其實嚴歌苓不止一次在小說裡寫何小曼這個人物，前幾次寫完，總覺得意猶未盡，或者說好像哪兒寫擰了似的，總是被文章牽著跑，而不是自己牽著文章跑。而這一次，她寫出了自己想寫的何小曼，完全在自己的把控中。
以致于很多讀者說，小說裡最喜歡的人物是何小曼，甚至有人說：“比起劉峰，何小曼更像小說的主角”。
從某種意義上說，嚴歌苓和何小曼一樣是邊緣人。
不同的是，嚴歌苓主動選擇了邊緣的狀態。到哪裡都以“邊緣人”的身份觀察著一切。在國內寫了幾部小說，小有名氣後，她堅決地飛往美國，打工學習，過與從前截然不同的生活。和外交官勞倫斯結婚後，她便跟著丈夫滿世界旅居。到一個國家快住成主流了，就趕緊搬往另一個國家。
她刻意與主流保持距離，為的是保持一份清醒。“當局者迷，沒有距離，就沒有藝術創作。”
她不混文學圈子，常年在國外孤獨地寫作。晨起喝一杯咖啡，便開始寫稿。寫到下午一兩點鐘，吃點東西，游泳運動，然後花大把的時間讀書。
她讀的比較多的是英文書，國內作家的作品看得少，年輕作家的更少。只看過韓寒的兩本書，覺得他寫得還不錯。
她也不看公眾號，微信用得少，“寫作的時候會關閉，想看的時候再打開，主動權永遠掌握在自己手裡。”
這樣邊緣的狀態，她樂在其中。不想被主流化，其實也可以理解為拒絕庸俗。
她是那麼沒有野心的女人，所以始終保持不黨不群的狀態，不和周遭人爭得頭破血流。
她也是野心勃勃的女人，決心做一件事，就要追求到極致。應不應該、有沒有價值，她心裡有自己的一把尺子，有衡量事物的獨特標準。
年輕時，她熱愛舞蹈，但毅然決然地棄舞從文。我問她為什麼，她答，覺得自己並不是舞蹈條件很好的人，不可能成為出類拔萃的舞蹈家。要做藝術的話，如果做不到出類拔萃，最好就不要做了，反正不要在中間階層混日子。
“那選擇寫作是因為你當時發現自己在寫作上有天賦嗎？”我繼續追問。
“因為寫作我可以追求到老嘛。只要不死，就有機會可以寫得再好一點。但是舞蹈會受到年齡的限制，過了三十幾歲就沒有什麼再改善的機會了。”
《芳華》
在充滿理想和激情的軍隊文工團裡，一群青春少年，經歷著成長中的愛情萌發與充斥變數的人生命運。這也是導演馮小剛與編劇嚴歌苓合作的第一部作品。
-作者-
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