中國當代藝術史如此短暫 藝術家應如何與世界對話？
當代藝術在西方有多受歡迎？從美術館的最新參觀人次以及拍賣行的最新成交金額上，我們或可略見一斑。當代藝術寫作在西方有多受歡迎？英國費頓出版社的一項銷售資料或許可以給我們提供一些線索。
這本現象級圖書背後是英國最有影響力的當代藝術雜誌之一《Frieze》——創刊25年來，它一直致力於突破當代藝術的邊界，使其與文學、電影、建築、時尚等其他藝術門類，與正在發生的社會現實以及人們的日常生活建立聯繫——《從A到Z：當代藝術關鍵字》就是《Frieze》雜誌25年的內容精選。
在缺乏健全的學術體制、缺乏嚴肅的藝術批評和研究的情況下，靠著趨之若鶩的投機者和盲目湧入的熱錢，中國的當代藝術還可以繁榮多久？沒有解釋和轉譯的工作，中國的觀眾真的看得懂當代藝術嗎？除了應接不暇的視覺奇觀之外，
在《從A到Z》新書發佈之際，無界時代和尤倫斯當代藝術中心聯合舉辦了一場當代藝術的跨界對談，學者汪民安、詩人王家新和藝術家向京一起探討了當代藝術視域下的翻譯與寫作問題。介面文化（ID：Booksandfun）節選並整合了三位元嘉賓的現場發言內容，
我們生活在一個翻譯的時代，翻譯已經成為當代文化研究的焦點，也是文學研究的焦點。2013年我去德國參加明斯特國際詩歌節，同行的還有楊煉和顧彬。我在發言時談到一個觀點——“我們翻譯無需原文”，下面觀眾聽了都笑了，
翻譯的問題起源于古老的巴別塔神話，上帝為了懲罰人類的狂妄，變亂了人們的口音，讓人們互相不能理解。這個神話具有普遍的意義，不但對於西方文化有效，對中國文化同樣如此。所以我欣賞美國批評家喬治·斯坦納（George Steiner）講過的一句話：“我們的文學是巴別塔的兒女。”的確是這樣，所以翻譯很重要，巴別塔之後翻譯成為人類的宿命。無論是自覺的翻譯還是不自覺的翻譯，這都是我們的命運，一種文化的命運。
波德賴爾曾給詩人下過一個定義，叫做“詩人作為譯者”，這正好符合我對詩人的認知。翻譯本身還有一個問題，就是我們這一代譯者的翻譯觀念和翻譯方法，與前代相比有很大的變化。就像一個詩人不但要寫幾首好詩，還要建立自己的詩學一樣，翻譯也如此——不但給讀者譯出好詩，還要通過翻譯回應這個時代語言文化的訴求，對當代詩歌的語言產生刺激，建立與這個時代相稱的一種翻譯詩學。
一談到翻譯，人們心中肯定首先跳出一個“信達雅”三字經，這是近百年來中國人的翻譯觀念。在今天，這老一套的觀念受到很大的衝擊，也必須衝擊！翻譯觀念必須刷新，因為翻譯觀念和詩歌觀念、語言文化觀念，包括對存在的認知是深刻相關的，所以這些年我本人不但翻譯，也致力於翻譯方面的研究，試圖有限地推動翻譯詩學的建立。
舉個例子，信達雅，首先是“信”，也就是忠實的問題，一種是字面意義上亦步亦趨的忠實，另一種則是通過背叛達到的忠實，而更高意義上的忠實是在堅持原作精神的前提下更有創造性的忠實。這些年來，我研究一些西方的譯者，比如龐德、保羅·策蘭的譯者，從中受到很大的衝擊和啟示，他們的翻譯觀和翻譯實踐都更大膽，更有創造性。
向京：中國當代藝術歷史短暫，很多藝術家用翻譯的方式搞創作我想，其實從事與藝術相關的寫作的人，他們做的也是一個轉譯的工作。在整個當代藝術的生態鏈當中，藝術家只負責產出作品，叫“藝術家”可能都有點過譽了，就是一個勞動者，一個幹活兒的人。他生產出來的作品會進入到這個生態鏈的其他環節中去，其中一環就是要向公眾解釋這個作品，這種解釋工作也是一種知識生產，它的最終目的是成為公共教育的一部分，可以讓普通觀眾更關注和貼近藝術。
但是，正如王家新老師所說，我們生活在一個巴別塔的世界裡，這是人類整體的宿命。在中國，首先當代藝術的歷史非常短暫，其次整個中國文化的現代性都是外援的，所以我們不得不用大量的“翻譯語”來講述我們自己的文化。不僅僅是做轉譯工作的寫作者，就連我們藝術家本人都在試圖瞭解和掌握所謂“更先進”文化的語言系統，很多藝術家都在或多或少地用一種翻譯語或者類似翻譯語的方式進行創作，這與我們生長的土壤、我們的文化場域有關，因此在整個藝術行業中，這是大多數人很難突破的一個困境。
因此我覺得，在整個中國當代藝術發生、發展的一個並不太長的歷史中，其實我們最欠缺的就是寫作，包括藝術史、藝術評論、藝術理論和與策展工作相關的一切寫作。寫作不僅僅是一個簡單的對作品的轉譯工作，更重要的是，它是一種有效的言說。
事實上，現在不管是中國還是西方的當代藝術，已經很難找到一個評判的標準，我經常看到一些作品，也覺得莫名其妙。一方面，當代藝術一直在不斷地變化，因為我們所處的時代就是一個巨變的時代，就像一個越轉越快、無法控制的機器，不停地產生著時髦話題，藝術家應接不暇。即便媒體試圖將藝術或藝術家打造成所謂的“新貴”或時尚明星，也無非是消費社會把藝術品變成高端消費品的一種策略而已。在這一整套系統運轉的過程中，我也在很艱難地摸索，想搞清楚究竟發生了什麼。另一方面，在中國的文化場域中，情況可能更不容樂觀。雖然比之於我看到的西方當代藝術作品，我真心覺得中國當代藝術有很多很棒的作品，但是，由於我們缺少完整的學術機制，缺少藝術寫作這樣一個版塊，所以失去了真正去發聲、去言說的機會。 汪民安老師在這本書中寫道：“藝術作品在這些評論中既被得到強調也被最終抹去直至消亡，它在書寫中被強調，亦在書寫中消亡。”我反倒覺得，如果沒有書寫，藝術作品消亡的速度可能會更快。
藝術寫作的缺失，還導致藝術在沒有經過一定的學術討論或研究之前，就被直接推向市場。人們通過市場上一些可量化的標準來評價藝術的價值，這其實會對藝術以及藝術家造成很大的傷害。還好中國人多，不斷地湧現藝術生產者，因此看上去還一直保持著一個比較繁榮的狀態，但如果藝術寫作這塊一直缺失的話，那這種危害性就會越來越凸顯出來。
我在看今年卡塞爾文獻展的時候，曾經很激憤地跟朋友說，“以後藝術也不需要那麼多嚴肅的思考了，藝術就只剩下兩種：一種是中產階級趣味的消費品，掛在客廳牆上的裝飾畫；另一種就是公共藝術，陳列在公共空間裡。”這句半開玩笑的話背後，是一個藝術從業者切身感受到的一種無力。一方面我很羡慕歐洲，他們整個學術系統對藝術有如此好的推動作用；另一方面，我又覺得這個系統沒準兒也是一個陰謀，是把藝術打造成價值連城的商品的一種策略。
汪民安：當代藝術評論近年來發展最好，優秀年輕寫作者大量湧現之前我也認為，中國的藝術批評是所謂的“紅包批評、友情批評、圈子批評”，但這一兩年我的想法有一些變化。我喜歡看各種各樣的文章，除了看哲學方面的文章，我也看當代藝術評論、文學評論、電影評論、戲劇評論和建築評論。比較之下我發現，這三五年來當代藝術評論是其中發展得最好的。而其中很多品質很高的文章，作者的名字我都沒聽過，他們是沒有名氣和影響力的年輕人，甚至有很大一部分是學生，或者是從國外留學回來的，因為你一看他們的文章就知道，他們受過很好的學術訓練，對當代西方理論特別熟悉。這樣一批年輕的寫作者，正大量出現在當代藝術評論領域。
我是中文系出身，1988年上大學，整個上世紀90年代幾乎都是在文學院度過的。上世紀80、90年代的文學評論做得還是很不錯的，而那時候的藝術評論非常差，現在這個情況完全反轉過來了。做當代文學評論的人已經基本不讀哲學、不讀理論了，電影評論也是如此，曾經拉康、阿爾都塞、德里達這些人的思想在電影界有很多討論，現在的電影界和文學界都不談理論，都是談印象和感官，做社會背景分析，哲學和理論的市場反而在藝術界。
說回藝術評論和研究，我覺得大體可以分為四個不同的層面。
第一是針對一個展覽、一件作品或者一個藝術家的非常直接的、及時的評論，它介於媒體和學界之間，既不是純粹的記者的報導，也不是學者的研究。這種評論是非常必要的，每個展覽都需要回饋，《Frieze》雜誌出的這本書就是這類評論的一個標杆，它代表了目前世界範圍內比較有啟發性的一種藝術寫作方式。
第二是藝術家的自述或者訪談，形式可能是他的隨筆、日記或者是談話錄等等，像杜尚、博伊斯、安迪·沃霍爾這類大藝術家，也包括一些大導演，都出過這樣的書。
第三是藝術研究著作，包括藝術史和藝術理論，作者基本是大學教授，他們寫的是非常嚴肅的學術文章，有非常嚴格的學術規範，是大學體制內的研究。
最後一類也是將來真正可以流傳下來的，在50年、100年以後還有人讀的文章，就是偉大的哲學家寫的藝術評論。最典型的就是德勒茲寫培根，福柯寫馬奈、委拉斯凱支的文章。福柯講《宮娥》的文章1966年出版，現在已經過去半個世紀了，至今所有人討論《宮娥》這幅畫一定會參照福柯的這篇文章。更早的還有黑格爾的《美學》、康得的《判斷力批評》等，這類哲學家寫的藝術理論方面的書都是能夠一直流傳下去的。因為這樣的文章脫離了作品和藝術家本身，獲得了一種獨立的價值——德勒茲寫的不是培根，而是自己的哲學；福柯講的也不是《宮娥》，而是關於詞與物的思考。我認為這四個層面的藝術寫作——評論家的、藝術家的、大學教授的、哲學家的——都是必要的。
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不但對於西方文化有效，對中國文化同樣如此。所以我欣賞美國批評家喬治·斯坦納（George Steiner）講過的一句話：“我們的文學是巴別塔的兒女。”的確是這樣，所以翻譯很重要，巴別塔之後翻譯成為人類的宿命。無論是自覺的翻譯還是不自覺的翻譯，這都是我們的命運，一種文化的命運。波德賴爾曾給詩人下過一個定義，叫做“詩人作為譯者”，這正好符合我對詩人的認知。翻譯本身還有一個問題，就是我們這一代譯者的翻譯觀念和翻譯方法，與前代相比有很大的變化。就像一個詩人不但要寫幾首好詩，還要建立自己的詩學一樣，翻譯也如此——不但給讀者譯出好詩，還要通過翻譯回應這個時代語言文化的訴求，對當代詩歌的語言產生刺激，建立與這個時代相稱的一種翻譯詩學。
一談到翻譯，人們心中肯定首先跳出一個“信達雅”三字經，這是近百年來中國人的翻譯觀念。在今天，這老一套的觀念受到很大的衝擊，也必須衝擊！翻譯觀念必須刷新，因為翻譯觀念和詩歌觀念、語言文化觀念，包括對存在的認知是深刻相關的，所以這些年我本人不但翻譯，也致力於翻譯方面的研究，試圖有限地推動翻譯詩學的建立。
舉個例子，信達雅，首先是“信”，也就是忠實的問題，一種是字面意義上亦步亦趨的忠實，另一種則是通過背叛達到的忠實，而更高意義上的忠實是在堅持原作精神的前提下更有創造性的忠實。這些年來，我研究一些西方的譯者，比如龐德、保羅·策蘭的譯者，從中受到很大的衝擊和啟示，他們的翻譯觀和翻譯實踐都更大膽，更有創造性。
向京：中國當代藝術歷史短暫，很多藝術家用翻譯的方式搞創作我想，其實從事與藝術相關的寫作的人，他們做的也是一個轉譯的工作。在整個當代藝術的生態鏈當中，藝術家只負責產出作品，叫“藝術家”可能都有點過譽了，就是一個勞動者，一個幹活兒的人。他生產出來的作品會進入到這個生態鏈的其他環節中去，其中一環就是要向公眾解釋這個作品，這種解釋工作也是一種知識生產，它的最終目的是成為公共教育的一部分，可以讓普通觀眾更關注和貼近藝術。
但是，正如王家新老師所說，我們生活在一個巴別塔的世界裡，這是人類整體的宿命。在中國，首先當代藝術的歷史非常短暫，其次整個中國文化的現代性都是外援的，所以我們不得不用大量的“翻譯語”來講述我們自己的文化。不僅僅是做轉譯工作的寫作者，就連我們藝術家本人都在試圖瞭解和掌握所謂“更先進”文化的語言系統，很多藝術家都在或多或少地用一種翻譯語或者類似翻譯語的方式進行創作，這與我們生長的土壤、我們的文化場域有關，因此在整個藝術行業中，這是大多數人很難突破的一個困境。
因此我覺得，在整個中國當代藝術發生、發展的一個並不太長的歷史中，其實我們最欠缺的就是寫作，包括藝術史、藝術評論、藝術理論和與策展工作相關的一切寫作。寫作不僅僅是一個簡單的對作品的轉譯工作，更重要的是，它是一種有效的言說。
事實上，現在不管是中國還是西方的當代藝術，已經很難找到一個評判的標準，我經常看到一些作品，也覺得莫名其妙。一方面，當代藝術一直在不斷地變化，因為我們所處的時代就是一個巨變的時代，就像一個越轉越快、無法控制的機器，不停地產生著時髦話題，藝術家應接不暇。即便媒體試圖將藝術或藝術家打造成所謂的“新貴”或時尚明星，也無非是消費社會把藝術品變成高端消費品的一種策略而已。在這一整套系統運轉的過程中，我也在很艱難地摸索，想搞清楚究竟發生了什麼。另一方面，在中國的文化場域中，情況可能更不容樂觀。雖然比之於我看到的西方當代藝術作品，我真心覺得中國當代藝術有很多很棒的作品，但是，由於我們缺少完整的學術機制，缺少藝術寫作這樣一個版塊，所以失去了真正去發聲、去言說的機會。 汪民安老師在這本書中寫道：“藝術作品在這些評論中既被得到強調也被最終抹去直至消亡，它在書寫中被強調，亦在書寫中消亡。”我反倒覺得，如果沒有書寫，藝術作品消亡的速度可能會更快。
藝術寫作的缺失，還導致藝術在沒有經過一定的學術討論或研究之前，就被直接推向市場。人們通過市場上一些可量化的標準來評價藝術的價值，這其實會對藝術以及藝術家造成很大的傷害。還好中國人多，不斷地湧現藝術生產者，因此看上去還一直保持著一個比較繁榮的狀態，但如果藝術寫作這塊一直缺失的話，那這種危害性就會越來越凸顯出來。
我在看今年卡塞爾文獻展的時候，曾經很激憤地跟朋友說，“以後藝術也不需要那麼多嚴肅的思考了，藝術就只剩下兩種：一種是中產階級趣味的消費品，掛在客廳牆上的裝飾畫；另一種就是公共藝術，陳列在公共空間裡。”這句半開玩笑的話背後，是一個藝術從業者切身感受到的一種無力。一方面我很羡慕歐洲，他們整個學術系統對藝術有如此好的推動作用；另一方面，我又覺得這個系統沒準兒也是一個陰謀，是把藝術打造成價值連城的商品的一種策略。
汪民安：當代藝術評論近年來發展最好，優秀年輕寫作者大量湧現之前我也認為，中國的藝術批評是所謂的“紅包批評、友情批評、圈子批評”，但這一兩年我的想法有一些變化。我喜歡看各種各樣的文章，除了看哲學方面的文章，我也看當代藝術評論、文學評論、電影評論、戲劇評論和建築評論。比較之下我發現，這三五年來當代藝術評論是其中發展得最好的。而其中很多品質很高的文章，作者的名字我都沒聽過，他們是沒有名氣和影響力的年輕人，甚至有很大一部分是學生，或者是從國外留學回來的，因為你一看他們的文章就知道，他們受過很好的學術訓練，對當代西方理論特別熟悉。這樣一批年輕的寫作者，正大量出現在當代藝術評論領域。
我是中文系出身，1988年上大學，整個上世紀90年代幾乎都是在文學院度過的。上世紀80、90年代的文學評論做得還是很不錯的，而那時候的藝術評論非常差，現在這個情況完全反轉過來了。做當代文學評論的人已經基本不讀哲學、不讀理論了，電影評論也是如此，曾經拉康、阿爾都塞、德里達這些人的思想在電影界有很多討論，現在的電影界和文學界都不談理論，都是談印象和感官，做社會背景分析，哲學和理論的市場反而在藝術界。
說回藝術評論和研究，我覺得大體可以分為四個不同的層面。
第一是針對一個展覽、一件作品或者一個藝術家的非常直接的、及時的評論，它介於媒體和學界之間，既不是純粹的記者的報導，也不是學者的研究。這種評論是非常必要的，每個展覽都需要回饋，《Frieze》雜誌出的這本書就是這類評論的一個標杆，它代表了目前世界範圍內比較有啟發性的一種藝術寫作方式。
第二是藝術家的自述或者訪談，形式可能是他的隨筆、日記或者是談話錄等等，像杜尚、博伊斯、安迪·沃霍爾這類大藝術家，也包括一些大導演，都出過這樣的書。
第三是藝術研究著作，包括藝術史和藝術理論，作者基本是大學教授，他們寫的是非常嚴肅的學術文章，有非常嚴格的學術規範，是大學體制內的研究。
最後一類也是將來真正可以流傳下來的，在50年、100年以後還有人讀的文章，就是偉大的哲學家寫的藝術評論。最典型的就是德勒茲寫培根，福柯寫馬奈、委拉斯凱支的文章。福柯講《宮娥》的文章1966年出版，現在已經過去半個世紀了，至今所有人討論《宮娥》這幅畫一定會參照福柯的這篇文章。更早的還有黑格爾的《美學》、康得的《判斷力批評》等，這類哲學家寫的藝術理論方面的書都是能夠一直流傳下去的。因為這樣的文章脫離了作品和藝術家本身，獲得了一種獨立的價值——德勒茲寫的不是培根，而是自己的哲學；福柯講的也不是《宮娥》，而是關於詞與物的思考。我認為這四個層面的藝術寫作——評論家的、藝術家的、大學教授的、哲學家的——都是必要的。
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