畫家袁學君：出新意於法度之中！
法，一指法則、法式、法規。
《周禮·天官·小宰》 ：“以法掌祭祀、朝覲、會同、賓客之戒具”
《注》 ：“法，謂其禮法也。”
《禮·典禮下》 ：“謹修其法而審行之。”
《注》 ：“法，謂其先祖之制度若夏、殷。”一指標準、模式。
《管子·七法》 ：“尺寸也、繩墨也、規矩也、衡石也、鬥斛也、角量也，
《墨子·辭過》 ：“故聖王作為宮室，為宮室之法。”是指方法、做法。
《史記·項羽本紀》 ：“於是項梁乃教籍兵法。”此亦涵蓋方法、策略。
綜而論之，法指創造各種事物的法度、法規、準繩，而體現在創造繪畫之法度則稱為畫法。
中國山水畫在發展過程中總結出了豐富的畫學理論和各種實踐操作的法式規範，山水畫在中國繪畫史上佔有極其重要的地位，歷代山水畫家對於自然造化敏銳的觀察和理解，通過前人不斷實踐總結形成了豐富的畫理、畫論和各種法式規範成果流傳至今。
如南朝謝赫之“六法”，五代荊浩之“六要”，北宋劉道醇“六要”“六長”，清鄒一桂《小山畫譜》中“畫有八法四知”，主要就花卉的章法、筆墨、設色而論，
正因有成熟的法式，使山水畫初學者們有了一定的依據和典範可資遵循。而有法是為了能入，但是入不是最終的目的，中國畫審美邏輯講求“入而能出”，
明代魯得之即指出作畫：“能者自得，無一成法”。清代石濤更強調“一畫之法，乃我自立”，要“我用我法”，闡述了有法與無法之關係：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。” 即體現了對法度準繩應入而化之，融會貫通之後的超越和出脫，才可以做到自出機紓。
規矩法度的形成和存在，是為了引導後人，指引路徑，最終的目的是為了更高的突破和超越法則。如唐代朱景玄所言：“非畫之本法，
像前人一樣，宋代蘇軾也十分重視遵循法度和變法出新的辯證關係。對於法度與創新的關係，蘇軾繼承並發展了前人的觀點。
他重視“法”的學習和掌握，認為書畫藝術“不可學無法”,不可“不經師匠，
他在稱讚顏真卿的書法藝術時說：“顏公變法出新意，細筋入骨如秋鷹”。“顏魯公書雄秀獨出，一變古法”。又《東坡題跋》上卷《評草書》中：“書初無意於佳乃佳而。
草書雖是積學乃成，然要是出於欲速。古人雲“匆匆不及草書”，此語非是，若匆匆不及，乃是平時亦有意於學。……吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”
蘇軾這裡所謂：“有意於學”即“積學”就是對“法”的學習和掌握。不僅是對前人形式法則的瞭解，而且還包括對藝術技法的刻苦訓練，即系統而循序漸進的刻苦練習，對古法的研習掌握。
蘇軾認為，忽視這點，就很難談得上進行審美再創造，沒有對已有技巧法則的熟練掌握運用，根本無法將心中的審美意象完滿地表達出來。所以他說：“夫既心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也”。還說：“有道而不藝，則物雖形於心，不行於手”。這些論述都是強調了知法習法的重要作用。
而所謂“無意於佳” ，指的即是對法度的超越，對藝術技法準繩的超越。“無意”和“有意”不同，“有意”就是“有法”，它帶有比較明確的目的和理性控制的意味。“無意”就是“無法” ，或者說是“無法”的精神境界，這也就是蘇軾所說的“忘” ：“口必至於忘聲而後能言，手必至於忘筆而後能書”。顯然是受莊子美學的影響，正是在這種“忘”的境界中，一切法度規定和技巧痕跡都化解了，“我書意造本無法” ，藝術家僅憑自己的敏感，任隨自己的性情，放手寫去，則無往而不利，無所謂功力，無所謂工拙。只有這樣，他才能在審美創造中自出新意，才能產生出“無意於佳乃佳”的藝術作品。
清代王概《芥子園畫傳》中提出：“或貴有法，或貴無法，無法非也，終於有法更非也。惟先矩度森嚴，而後超神盡變，有法之極歸於無法。”可以看做是對法度規矩的一種代表性的認識觀點，也是進行藝術創造一條鐵律，即“有法”是為了最終的超越和突破，是達到“無法”的必經之路和先決條件。也可以看做是中國畫的學習必先精研古法的普遍規律，只有對法度具有深刻的認識掌握，才能夠在“出新意”時取得卓越的成就，可以說，古法的根基紮的越深，創新的成就才有可能越高。近現代山水大家李可染曾提倡：“用最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來。”
清代石濤對對畫理與畫法，以及法則與創新的關係做了深刻的闡述：“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。畫從心畫而障自遠矣”；“古之人未嘗不以法為也。無法則於世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也，法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉之義得矣”。
石濤認為古今繪畫藝術都有一定的法則，繪畫實踐中也都要遵循一定的法則，離開了法則就會變得毫無規定，這就是法則的價值。但是古今以來都有人並不真正瞭解法則的意義，從而為法則所束縛，即“法障” 。一個畫家一旦被法則所束縛，就不可能超越前人，獲得審美創造的自由；只能是盲目追隨古人，因循守舊，停滯不前。
明末清初，以“四王”為代表的畫家，便是例證，在繪畫藝術實踐中一味擬古，輕視創新，將古人的成就奉為圭臬，不敢翻越藩籬。
王原祁在《麓台畫跋》中題到：“東塗西抹，將近五十年，初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出藍之道，終不可得也。”對此石濤進行了尖銳的批評。他說：“今之游於筆墨者……自之曰此某家筆墨、此某家法派，猶盲人之示盲人，醜婦之評醜婦爾，嘗鑒雲乎哉！”又曰：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。（ 《石濤山水冊》，題《搜盡奇峰打草稿》 ）；凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權；一至其法，即功於化”。
石濤的這一思想說明了畫家在對待古人的經驗、古人的法則、古人的筆墨技巧上，應該充分尊重自己的創造個性，充分發揮自己的主觀能動性，從而變化古人，突破古人，進行藝術創新。自由運用法則，又要超越具體法則的局限，在繼承法則之後，能夠借古以開今。
而近現代的黃賓虹認為：“作畫應入乎規矩範圍之中，又應超出規矩範圍之外，應純任自然，不假修飾，更不為理髮所束縛。”黃賓虹的觀點可看做為“出新意於法度之中”的現代發聲，而他個人的藝術實踐歷程也是對這句話所作出的最好的詮釋。
本篇為袁學君先生原創
轉載請注明出處
……吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”蘇軾這裡所謂：“有意於學”即“積學”就是對“法”的學習和掌握。不僅是對前人形式法則的瞭解，而且還包括對藝術技法的刻苦訓練，即系統而循序漸進的刻苦練習，對古法的研習掌握。
蘇軾認為，忽視這點，就很難談得上進行審美再創造，沒有對已有技巧法則的熟練掌握運用，根本無法將心中的審美意象完滿地表達出來。所以他說：“夫既心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也”。還說：“有道而不藝，則物雖形於心，不行於手”。這些論述都是強調了知法習法的重要作用。
而所謂“無意於佳” ，指的即是對法度的超越，對藝術技法準繩的超越。“無意”和“有意”不同，“有意”就是“有法”，它帶有比較明確的目的和理性控制的意味。“無意”就是“無法” ，或者說是“無法”的精神境界，這也就是蘇軾所說的“忘” ：“口必至於忘聲而後能言，手必至於忘筆而後能書”。顯然是受莊子美學的影響，正是在這種“忘”的境界中，一切法度規定和技巧痕跡都化解了，“我書意造本無法” ，藝術家僅憑自己的敏感，任隨自己的性情，放手寫去，則無往而不利，無所謂功力，無所謂工拙。只有這樣，他才能在審美創造中自出新意，才能產生出“無意於佳乃佳”的藝術作品。
清代王概《芥子園畫傳》中提出：“或貴有法，或貴無法，無法非也，終於有法更非也。惟先矩度森嚴，而後超神盡變，有法之極歸於無法。”可以看做是對法度規矩的一種代表性的認識觀點，也是進行藝術創造一條鐵律，即“有法”是為了最終的超越和突破，是達到“無法”的必經之路和先決條件。也可以看做是中國畫的學習必先精研古法的普遍規律，只有對法度具有深刻的認識掌握，才能夠在“出新意”時取得卓越的成就，可以說，古法的根基紮的越深，創新的成就才有可能越高。近現代山水大家李可染曾提倡：“用最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來。”
清代石濤對對畫理與畫法，以及法則與創新的關係做了深刻的闡述：“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目而畫可從心。畫從心畫而障自遠矣”；“古之人未嘗不以法為也。無法則於世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也，法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉之義得矣”。
石濤認為古今繪畫藝術都有一定的法則，繪畫實踐中也都要遵循一定的法則，離開了法則就會變得毫無規定，這就是法則的價值。但是古今以來都有人並不真正瞭解法則的意義，從而為法則所束縛，即“法障” 。一個畫家一旦被法則所束縛，就不可能超越前人，獲得審美創造的自由；只能是盲目追隨古人，因循守舊，停滯不前。
明末清初，以“四王”為代表的畫家，便是例證，在繪畫藝術實踐中一味擬古，輕視創新，將古人的成就奉為圭臬，不敢翻越藩籬。
王原祁在《麓台畫跋》中題到：“東塗西抹，將近五十年，初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出藍之道，終不可得也。”對此石濤進行了尖銳的批評。他說：“今之游於筆墨者……自之曰此某家筆墨、此某家法派，猶盲人之示盲人，醜婦之評醜婦爾，嘗鑒雲乎哉！”又曰：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。（ 《石濤山水冊》，題《搜盡奇峰打草稿》 ）；凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權；一至其法，即功於化”。
石濤的這一思想說明了畫家在對待古人的經驗、古人的法則、古人的筆墨技巧上，應該充分尊重自己的創造個性，充分發揮自己的主觀能動性，從而變化古人，突破古人，進行藝術創新。自由運用法則，又要超越具體法則的局限，在繼承法則之後，能夠借古以開今。
而近現代的黃賓虹認為：“作畫應入乎規矩範圍之中，又應超出規矩範圍之外，應純任自然，不假修飾，更不為理髮所束縛。”黃賓虹的觀點可看做為“出新意於法度之中”的現代發聲，而他個人的藝術實踐歷程也是對這句話所作出的最好的詮釋。
本篇為袁學君先生原創
轉載請注明出處