都說他是建築外行，他卻造出感動世界的童話之屋
日本建築師藤森照信在自己建造的高過庵茶室內
最近幫一位老師構想山中清修之所，深夜討論時，他說，希望回到“混沌初開的感覺”。我感動於這個提法，也好奇如何在時間和空間中定位一個“混沌初開”的原點。“太陽底下沒有新東西”。我想起日本建築歷史學家藤森照信的建築實踐。以前看他的作品時，總有些“邊緣”感，就像一本書裡引述伊東豐雄的話，“藤森先生的建築是外行人建造的建築”。但那總比規訓過度的一些現代建築讓人感到舒服。
建築盡可以海闊天空地去想像，建築學價值觀提供了一種從建造、使用、功能、感覺等方面參考的標準，這為達成一種直感和理智的平衡提供了保障。再回到基本建造和建築學先鋒之間，需要平衡才能抵達藝術的層級，這似乎是毋庸置疑的。藤森照信尋求藝術的目的似乎多過於建築的目的，最終卻又能從鄉土的建造昇華至獨特的藝術構想。
翻翻能找到的幾本藤森照信的書，
《人類與建築的歷史》(中信出版社2012年11月版)，《何謂建築：藤森照信的建築思考》(上海人民美術出版社2015年7月版)
《日本近代建築》(山東人民出版社2010年9月版)、《藤森照信》(日本日經BP社日經建築編著，北京美術攝影出版社2013年12月版)
“考現學”與“路上觀察學”
“考現學”創始人今和次郎是位怪才，常年從事日本民居、服裝、習俗、家政等多方面的日常生活調查研究，眼光獨特。築摩文庫1987年出版了他的《考現學入門》一書，由藤森照信編輯並撰寫解說文字。“考現學”顧名思義，是與“考古學”相對，誕生於1923年關東大地震之後。
提出“考現學”之前，“臨時建築裝飾社”(barrack)已經成立。今和次郎發現消費場所裡“一瞬間表面性的感覺的‘美’才具有生命力”，能夠取代藝術家的靈魂裡萌發出來的無用之物的“美”。此外，他還發現，19世紀末開始的現代設計，“先進的技術帶來的工業化大批量生產，當然就會帶來需要大量消費空間的發展”，這使得他比後來的建築師們更早地注意到消費空間問題(《日本近代建築史》，藤森照信)。
1986年，藤森照信組織的“路上觀察學會”成立，將今和次郎追溯為“路上觀察學”的鼻祖。他們都關注城市空間，譬如河邊的空間、胡同裡的空間，並認為圍繞城市的歷史空間的建築，才是最好的建築。
藤森照信在採訪中曾說，一定要設計與別人不同的建築，同時又認為，設計一定來自見過的事物，那些事物充滿鄉土和日常意味，譬如茅草屋簷上落下的雨滴、泥地房間、花栢籬笆、塗上土的庫房，以及藝術家野口勇的雕塑、超現實主義繪畫等等。藤森自述，他受建築電訊派(Archigram)影響，喜歡基裡科與勃魯蓋爾，這讓他刻意離開現代主義，而更貼近表現主義的建築，並帶著日本特有的材料和形式偏好。
“繩文時代”的建築實踐
基於以上的原則，藤森照信在45歲設計了第一個建築作品。他在好幾本書裡，都提到自己的“繩文建築團”。它的作品雖然貌似有些滑稽，但細看並沒有脫離日本的文化，也沒有脫離建築學學科範疇，用杉木、稻草、鐵器建造，趨向幾何的抽象。
相比於藤森照信頗為有趣的思路，中國建築師看起來更像是板著面孔的嚴肅和沉默的踐行者，主旋律還是現代主義，視野和實踐的範圍也不夠廣泛。個中緣由，或許如藤森在《天下無雙的建築學入門》中所提到的，是“日本直至今日還保有的泛神的崇拜”，而其他國家大多用對自己的文字崇拜代替了對自然神靈的崇拜。
藤森的房子多少有點像小孩玩泥巴，在基本遵循建築學的形式幾何、空間流線、功能佈局的基礎上尋找突破，力求與自然親近。神長官守矢史料館和秋野不矩美術館外牆用土色的灰漿混入切碎的麥稈塗抹，之後再抹一層土。韭菜之家的銅板屋頂上做預埋花盆種植韭菜，室內則是清一色灰泥和杉木板。還有標誌性的穿過屋頂的自然形態木柱、黑色的燒杉板飾面、室內留著砍削痕跡的栗木柱等，其中有日本傳統茶室數寄屋中昂貴的自然“中柱”的影子。
藤森照信的作品尺度不大，這間茶室用料原始，卻蘊含溫厚幽默
設計裡聚集著頗為有趣的異想天開，逐一看過去琳琅滿目。2000年的熊本縣立農業大學學生宿舍，食堂裡，紅松柱子中間伸出扁柏的枝杈，柱子不規則散佈在空間中，地面是栗木地板。2001年的不東庵工房，使用了鉚釘固定的手工揉制銅板。2004年的高過庵茶室是為自己建造的茶室，高高聳立在樹林間。2005年的昆蟲博物館表面的燒杉板，採用“關西地區常見的加工方法”。同是2005年的彈珠汽水博物館，使用了種植松樹的屋頂。2006年的合歡木兒童美術館，曲面屋頂用銅板鋪苫而成。2007年的燒杉之家，延續杉木板外牆分隔的豎條紋，茶室亦如高過庵一樣，從客廳一角高高懸挑出去。2008年的煤炭之家，在房屋中間掏出一個大的“洞穴”。2009年的“屋頂之家”，集合了燒杉板、高挑茶室、屋頂松樹，終於形成了一個合乎蛋糕企業形象的“童話之家”。屋頂之家的屋頂分兩種，普通部分由四毫米厚的銅板鋪砌而成，屋頂突出部分覆蓋的銅板波紋由手工製成，外牆鋪砌燒杉板。
2004年的高過庵茶室是藤森為自己建造的茶室，兩棵高高的栗樹上面佇立著活像從宮崎駿動畫裡走出來的小屋。
2006年，山梨縣櫻花林中的“茶室徹”
藤森的早期作品，與現代建築在形式和材料上的關聯更多，後來變得越來越自由。他自述，希望“描繪不依靠科技的建築的未來”，“自第一個作品神長官守矢史料館完成以來，一貫都堅持著作為外行人所特有的感性以及對現場的直覺的態度”。他的“路上觀察學”，不是關注結構、建造、表皮、數位化、材料等等符合“邏輯”的內容，而是理性地繞開它們，真的用直感、現場體驗和想像力，探尋新的建築學價值。這些房子都有一種在小規模上憑藉一己之力的建造傾向，在每一個設計裡都試圖有一點天馬行空的突破，雖然的確會有一些不成熟的實驗，給業主帶來生活上的麻煩。
建築史研究與寫作
藤森在寫作裡，也追求不重複前人，是一個天真的建築歷史學家和實踐家結合的形象。讀他的建築史寫作，提供了另一種思路，如同他的實踐一樣，有種“一超直入如來地”的氣勢。
“19世紀建築界的狀況就如同打翻了的百寶箱一樣，五花八門。但是結果發現任何方法都無法彌補這個空洞。於是在世紀末，迷失方向的建築家們終於放棄尋找‘過去’、‘異國情調’之類外來的救星，開始在內心尋找自我的感受。就這樣，最先找到了植物層面的感覺。接下來，就像在探索自然界一樣，逐漸進人了礦物感覺的層面，最後進人了數學感覺的層面。新藝術運動發展至密斯的整個過程，毫無疑問就是這樣的……由於將建築的最基本單位就是均質空間的概念從人們的思維中解放出來，所以密斯的作品對於建築史來講可以說就是一枚原子彈。”(《日本近代建築》，P314)
“現代設計的歷史實際上是人們對自身內部的一個審鑒，人類從自身內部出發，建築的表現手法經過最初的植物層次到礦物層再到幾何層次，是一個在不斷地朝深層次發展的過程。”(同上，P379)
在《日本近代建築》裡，藤森照信分析了日本建築從包豪斯到尋找到自己風格的歷史過程，但還是基於幾何與造型的演變。《天下無雙的建築學》則是從建造的材料和施工的方法與構造上去書寫，即便外行看也會很感興趣。
這幾本書會帶來一種感覺，藤森是用現象學的觀察方式和雙手雙腳的自身經驗在寫建築史，帶著自負的藝術家型性格和天真樂觀的思考，直覺要好過邏輯。他把自己歸為“紅派的具象派”，承襲柯布西耶和丹下健三，相對的則是“白派的抽象派”，如伊東豐雄與妹島和世。
閱讀藤森照信的寫作和建築，容易讓人覺得愉快。同時想想，這和中國園林的思路還是不一樣，沒有庭院，沒有長物志，沒有民居的五花八門，中國如此之大，深究豐富的園林和民居所代表的傳統，並不必溯源至“青銅時代”，也不必對立于“包豪斯”。
寫到神長官守矢史料館的建造時，藤森照信記述了一個場景，因為找不到切割板，請只好老匠人人再度出山製作：
“矢洋忠一老人從50年前就開始製作切割板，由於第二次世界大戰後沒有人再用切割板，就轉行做金屬薄板。如今他將家業傳給兒子，自已隱居山中。
矢澤先生彎下他那本已彎曲的腰，跨立在圓木兩端，從舊麻袋裡取出鐵楔子和木頭楔子。首先在接近圓木橫斷面的位置把鐵楔子敲進去，裂痕慢慢延展。接著用槌子敲打，鐵楔子越嵌越深。然後在鐵楔子邊錘進木頭楔子，擴大裂痕，鐵楔子就會很容易取下來。再用鐵楔子敲進原木，就這樣反復作業。
我眼前是近在咫尺的山。在山這一背景下，是雙腳跨在花柏圓木兩端駕輕就熟地使用著鐵楔子、被曬得黝黑的矮小老人，和老人的動作相呼應的是槌子的敲擊迴響和裂痕延展的聲音……用了4個月時間為我打造出45坪大小的切割板，安裝好的花柏切割板牆壁，充分體現出樹木曾經旺盛的生命力：遺憾的是不久之後，矢澤先生去世了。”
建築學的意義、邊緣化的雄心、在地的傳統匠人，在這個有大山的背景裡合一了。日本的匠人傳統和精英文化之間的彌合比中國好得多，即便有著“民科”之嫌，被譏諷為“外行”，藤森照信豐富的探索方向依然讓人羡慕。“少一點幾何約束，多一點直感”，只要足夠誠懇內省，方向多多益善。
林中茶室
2010年，“入川亭”茶屋 ，選用當地特產巨竹排成一整排，作為茶室柱腳。
能夠取代藝術家的靈魂裡萌發出來的無用之物的“美”。此外，他還發現，19世紀末開始的現代設計，“先進的技術帶來的工業化大批量生產，當然就會帶來需要大量消費空間的發展”，這使得他比後來的建築師們更早地注意到消費空間問題(《日本近代建築史》，藤森照信)。1986年，藤森照信組織的“路上觀察學會”成立，將今和次郎追溯為“路上觀察學”的鼻祖。他們都關注城市空間，譬如河邊的空間、胡同裡的空間，並認為圍繞城市的歷史空間的建築，才是最好的建築。
藤森照信在採訪中曾說，一定要設計與別人不同的建築，同時又認為，設計一定來自見過的事物，那些事物充滿鄉土和日常意味，譬如茅草屋簷上落下的雨滴、泥地房間、花栢籬笆、塗上土的庫房，以及藝術家野口勇的雕塑、超現實主義繪畫等等。藤森自述，他受建築電訊派(Archigram)影響，喜歡基裡科與勃魯蓋爾，這讓他刻意離開現代主義，而更貼近表現主義的建築，並帶著日本特有的材料和形式偏好。
“繩文時代”的建築實踐
基於以上的原則，藤森照信在45歲設計了第一個建築作品。他在好幾本書裡，都提到自己的“繩文建築團”。它的作品雖然貌似有些滑稽，但細看並沒有脫離日本的文化，也沒有脫離建築學學科範疇，用杉木、稻草、鐵器建造，趨向幾何的抽象。
相比於藤森照信頗為有趣的思路，中國建築師看起來更像是板著面孔的嚴肅和沉默的踐行者，主旋律還是現代主義，視野和實踐的範圍也不夠廣泛。個中緣由，或許如藤森在《天下無雙的建築學入門》中所提到的，是“日本直至今日還保有的泛神的崇拜”，而其他國家大多用對自己的文字崇拜代替了對自然神靈的崇拜。
藤森的房子多少有點像小孩玩泥巴，在基本遵循建築學的形式幾何、空間流線、功能佈局的基礎上尋找突破，力求與自然親近。神長官守矢史料館和秋野不矩美術館外牆用土色的灰漿混入切碎的麥稈塗抹，之後再抹一層土。韭菜之家的銅板屋頂上做預埋花盆種植韭菜，室內則是清一色灰泥和杉木板。還有標誌性的穿過屋頂的自然形態木柱、黑色的燒杉板飾面、室內留著砍削痕跡的栗木柱等，其中有日本傳統茶室數寄屋中昂貴的自然“中柱”的影子。
藤森照信的作品尺度不大，這間茶室用料原始，卻蘊含溫厚幽默
設計裡聚集著頗為有趣的異想天開，逐一看過去琳琅滿目。2000年的熊本縣立農業大學學生宿舍，食堂裡，紅松柱子中間伸出扁柏的枝杈，柱子不規則散佈在空間中，地面是栗木地板。2001年的不東庵工房，使用了鉚釘固定的手工揉制銅板。2004年的高過庵茶室是為自己建造的茶室，高高聳立在樹林間。2005年的昆蟲博物館表面的燒杉板，採用“關西地區常見的加工方法”。同是2005年的彈珠汽水博物館，使用了種植松樹的屋頂。2006年的合歡木兒童美術館，曲面屋頂用銅板鋪苫而成。2007年的燒杉之家，延續杉木板外牆分隔的豎條紋，茶室亦如高過庵一樣，從客廳一角高高懸挑出去。2008年的煤炭之家，在房屋中間掏出一個大的“洞穴”。2009年的“屋頂之家”，集合了燒杉板、高挑茶室、屋頂松樹，終於形成了一個合乎蛋糕企業形象的“童話之家”。屋頂之家的屋頂分兩種，普通部分由四毫米厚的銅板鋪砌而成，屋頂突出部分覆蓋的銅板波紋由手工製成，外牆鋪砌燒杉板。
2004年的高過庵茶室是藤森為自己建造的茶室，兩棵高高的栗樹上面佇立著活像從宮崎駿動畫裡走出來的小屋。
2006年，山梨縣櫻花林中的“茶室徹”
藤森的早期作品，與現代建築在形式和材料上的關聯更多，後來變得越來越自由。他自述，希望“描繪不依靠科技的建築的未來”，“自第一個作品神長官守矢史料館完成以來，一貫都堅持著作為外行人所特有的感性以及對現場的直覺的態度”。他的“路上觀察學”，不是關注結構、建造、表皮、數位化、材料等等符合“邏輯”的內容，而是理性地繞開它們，真的用直感、現場體驗和想像力，探尋新的建築學價值。這些房子都有一種在小規模上憑藉一己之力的建造傾向，在每一個設計裡都試圖有一點天馬行空的突破，雖然的確會有一些不成熟的實驗，給業主帶來生活上的麻煩。
建築史研究與寫作
藤森在寫作裡，也追求不重複前人，是一個天真的建築歷史學家和實踐家結合的形象。讀他的建築史寫作，提供了另一種思路，如同他的實踐一樣，有種“一超直入如來地”的氣勢。
“19世紀建築界的狀況就如同打翻了的百寶箱一樣，五花八門。但是結果發現任何方法都無法彌補這個空洞。於是在世紀末，迷失方向的建築家們終於放棄尋找‘過去’、‘異國情調’之類外來的救星，開始在內心尋找自我的感受。就這樣，最先找到了植物層面的感覺。接下來，就像在探索自然界一樣，逐漸進人了礦物感覺的層面，最後進人了數學感覺的層面。新藝術運動發展至密斯的整個過程，毫無疑問就是這樣的……由於將建築的最基本單位就是均質空間的概念從人們的思維中解放出來，所以密斯的作品對於建築史來講可以說就是一枚原子彈。”(《日本近代建築》，P314)
“現代設計的歷史實際上是人們對自身內部的一個審鑒，人類從自身內部出發，建築的表現手法經過最初的植物層次到礦物層再到幾何層次，是一個在不斷地朝深層次發展的過程。”(同上，P379)
在《日本近代建築》裡，藤森照信分析了日本建築從包豪斯到尋找到自己風格的歷史過程，但還是基於幾何與造型的演變。《天下無雙的建築學》則是從建造的材料和施工的方法與構造上去書寫，即便外行看也會很感興趣。
這幾本書會帶來一種感覺，藤森是用現象學的觀察方式和雙手雙腳的自身經驗在寫建築史，帶著自負的藝術家型性格和天真樂觀的思考，直覺要好過邏輯。他把自己歸為“紅派的具象派”，承襲柯布西耶和丹下健三，相對的則是“白派的抽象派”，如伊東豐雄與妹島和世。
閱讀藤森照信的寫作和建築，容易讓人覺得愉快。同時想想，這和中國園林的思路還是不一樣，沒有庭院，沒有長物志，沒有民居的五花八門，中國如此之大，深究豐富的園林和民居所代表的傳統，並不必溯源至“青銅時代”，也不必對立于“包豪斯”。
寫到神長官守矢史料館的建造時，藤森照信記述了一個場景，因為找不到切割板，請只好老匠人人再度出山製作：
“矢洋忠一老人從50年前就開始製作切割板，由於第二次世界大戰後沒有人再用切割板，就轉行做金屬薄板。如今他將家業傳給兒子，自已隱居山中。
矢澤先生彎下他那本已彎曲的腰，跨立在圓木兩端，從舊麻袋裡取出鐵楔子和木頭楔子。首先在接近圓木橫斷面的位置把鐵楔子敲進去，裂痕慢慢延展。接著用槌子敲打，鐵楔子越嵌越深。然後在鐵楔子邊錘進木頭楔子，擴大裂痕，鐵楔子就會很容易取下來。再用鐵楔子敲進原木，就這樣反復作業。
我眼前是近在咫尺的山。在山這一背景下，是雙腳跨在花柏圓木兩端駕輕就熟地使用著鐵楔子、被曬得黝黑的矮小老人，和老人的動作相呼應的是槌子的敲擊迴響和裂痕延展的聲音……用了4個月時間為我打造出45坪大小的切割板，安裝好的花柏切割板牆壁，充分體現出樹木曾經旺盛的生命力：遺憾的是不久之後，矢澤先生去世了。”
建築學的意義、邊緣化的雄心、在地的傳統匠人，在這個有大山的背景裡合一了。日本的匠人傳統和精英文化之間的彌合比中國好得多，即便有著“民科”之嫌，被譏諷為“外行”，藤森照信豐富的探索方向依然讓人羡慕。“少一點幾何約束，多一點直感”，只要足夠誠懇內省，方向多多益善。
林中茶室
2010年，“入川亭”茶屋 ，選用當地特產巨竹排成一整排，作為茶室柱腳。