編者按
深秋的北京， 大興禦瓜園， 作家劉震雲和一眾人等， 每人舉著一塊西瓜， 對著相機一起喊的不是“茄子”， 而是“吃瓜”。 已過吃瓜季節， 劉震雲的新書發佈會選在這裡， 是因為它的名字叫《吃瓜時代的兒女們》。 為做好功課， 環環（ID：huanqiu-com）在專訪的前幾天， 在手機上翻看新書電子版， 竟一口氣讀完。 精妙、老辣、耐人尋味。 “你應該把這句話寫到文章開頭”， 聽完記者的評價， 坐在對面的劉震雲笑著說。 他穿件普通的黑毛衣， 樸實如他的文字。 不過， 一聊起天， 就不那麼樸實了， 幽默俏皮如他的小說。 在一次論壇上， 有位歐洲作家不知道潘金蓮是誰，
著名作家劉震雲接受環環專訪
我不幽默， 我身邊的生活太幽默了
環環：據說《吃瓜時代的兒女們》是您最幽默的小說， 為什麼？在您看來， “吃瓜時代”是什麼樣的時代？
劉震雲：這部小說和我之前的作品有很大區別。 過去的主人公是可見的， 而這次真正的主人公——吃瓜群眾並沒有出場。 過去的人物關係是特別緊密的聯繫， 這次是寫人物關係的空白， 寫四個八竿子打不著的人越過大半個中國被打著了。 人物關係的空白越大， 填進去的謊言和幽默的東西越多。 為什麼說這是我最幽默的小說呢？原來看我的作品可能笑兩回。 這次有讀者說看完後還要再笑三四回。 真正的主人公其實是讀者。
為什麼大家會把吃瓜和圍觀、看熱鬧聯繫在一起？我揣度是吃在嘴裡， 甜在心裡。 有一句俗語， 看熱鬧不嫌事大。
新書發佈會上， 劉震雲和大家一起吃瓜。
像小說中的主人公之一某縣公路局局長楊開拓， 他負責建造的一座大橋因為一輛滿載煙花爆竹的貨車在橋上發生爆炸而引發塌陷， 造成人員傷亡。 他在事故現場被嚇傻了， 傻笑了一下。 就有吃瓜群眾解讀說， 出了這麼大的事故， 你為什麼還這麼開心？接著， 有人搜索出他在多個場合戴的都是名表， 一個公務員哪來這麼多錢？結果， 楊開拓被雙規了， 由他引出來該省省長因貪腐被抓。
之後， 有人說， 那車煙花爆竹為什麼會突然爆炸？因為劣質。 於是， 又有吃瓜群眾把爆竹的生產廠家搜出來， 要給他們打賞、送錦旗。 劣質反而變成了好事。 這是社交媒體和吃瓜群眾的創作。 事情背後的荒唐比事情本身的荒唐呈幾何倍數增長。
環環：您的幽默風格和卓別林、周星馳式的幽默有什麼不同？
劉震雲：首先我要向卓別林先生和周星馳先生表示致敬。 不同的藝術形式需要不同的幽默。 比如， 語言的幽默， 適合說相聲。 肢體的幽默， 是卓別林先生的風格。 還有把生活擰成一個麻花， 肯定會幽默， 像周星馳先生。 但這些幽默對於小說沒有任何用處。 因為語言的幽默是毫無力量的。 我的作品裡， 語言特別老實， 特別簡練， 沒有形容詞。 真正的幽默是小說裡描寫的事情本身。 比事情幽默更重要的是結構幽默。
《我不是潘金蓮》的第一章， 李雪蓮在找所有人。第二章，所有人在找她。真正的幽默是五味雜陳。會心一笑比哈哈大笑更幽默一些。現在全中國人都認為我很幽默，但我覺得我不幽默，只是我身邊的生活太幽默了。我不是幽默的製造者，只是幽默的搬運工。當你用嚴峻來對付嚴峻時，嚴峻會變成一塊鐵。你用幽默來對付嚴峻時，幽默是大海，嚴峻就變成了一塊冰，掉到大海裡融化了。
文學主要不是用來講故事的
您的很多作品題材直面現實，一些細節甚至令人聯想到熱點新聞。生活和文學的區別在哪裡？文學應該是揭露黑暗還是展示光明？
劉震雲：單純的熱點新聞構不成小說，我的小說中有一點生活的影子，但它只是起細節作用，並不起主體和結構的作用。只是說，在生活中發生的這些事太幽默了，我把它擱進去是順手牽羊，這些“羊”大家熟悉，可能會增加作品的真實感。但真實感並不是最重要的。有一些文學理論說，文學是對生活的反映，如果是那樣，我們看生活就可以了，為什麼還要看文學？我們一定是看到了文學比生活多的東西。
劉震雲新作《吃瓜時代的兒女們》
多了什麼？首先是那些在生活中被忽略的東西，比如《我不是潘金蓮》裡的李雪蓮，生活把她拋棄了，生活已經停止了，作者從泥濘裡把她拉出來時，生活就重新開始了，就把她的心事從頭至尾哽哽咽咽給你講了一遍。當全世界的人都不聽她說話時，她只有說給牛聽，還有我在聽，我是那第二頭牛。第二層，李雪蓮只會講自己的心事，只會講肺腑之言，但這背後的生活哲學她未必能意識到，這些哲學的認識包括對生活再反思的認識，也是作者從生活重新開始的地方。
魯迅先生寫阿Q、祥林嫂還有閏土，是站在世界的高度來認識這些人。《紅樓夢》跟乾隆口中明珠家的事極大的區別是，曹雪芹通過一個小女子的淚眼來看世界，開篇是“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，這就是文學跟生活之間的區別。更重要的是，文學主要不是用來講故事的，而是講故事背後一層層的聯繫。
所以，我覺得，揭露黑暗不是文學應該承擔的東西，它應該是新聞。展示光明也不是文學應該承擔的工作，因為光明本身在生活中就存在。現實是判斷一個事物的性質是不是犯法，而文學觸及的是人性和人的靈魂。每個人都有善的一面，也有惡的一面。善一定占80%到90%。為什麼惡又顯現出來了？跟時間、地點和他所處的環境有非常大的關係。
國外有媒體對我的作品有這樣的評價：用最幽默的方式在說最深邃的哲學，用最簡約的方式在說最複雜的事物，用最樸實的語言在搭建最奇妙的藝術結構。國內有一個頒獎詞，說我的作品，話裡有話，弦外之音；老辣之筆，慈悲之心。我的作品未必達到這樣的水準，但起碼是我努力的方向。
您的小說大多被改編成電影。您怎麼看小說和電影的關係？
劉震雲：老有人問我，小說改成電影好嗎？我覺得，它們是兩個完全不同的動物，無法比較。電影像豹子，不斷奔跑；小說像大象，慢慢走還愣著頭在想。電影重視的是結果，一盤菜上到桌上，色香味俱全就可以了；小說重視的是廚房裡剝蔥剝蒜，肉下到油鍋裡時嗞啦的聲音和騰起的火苗。小說最重要的是講一個人物、一件事是怎麼來的，重要手段是心理描寫；但在電影裡，你對著鏡頭想5分鐘，觀眾就走了。電影像河流不斷奔騰，有落差時就是瀑布；小說像大海，對表面的浪花並不在意，更關注海水底部的渦流和潛流，它們跟太陽、月亮的關係形成了潮汐。
我不認為中國文學是小眾文學
作為首任北京國際書展閱讀推廣形象大使，您將在12月到山區給孩子們上一堂語文課，您會怎麼上這堂課？結合您的個人經歷，教育如何才能培養出高水準的創作人才？
劉震雲：我從小是在村莊裡長大的。因為我年齡小，字老是學不會，我總是坐在第一排永遠聽不懂課的人。中國教育方式最大的問題是，課堂上只有一個人在說話，學生們都背著手在聽。在發達國家，老師可以說，學生也可以說。春秋時期，孔子也是這麼講課的。如果孩子總是在聽，不准他說，會把一個個充滿才智、生動活潑的孩子變成兵馬俑，會把千百萬孩子培養成一個人，而不是千百萬人。
我去講課的時候，我可以說，你也可以說。中國學校和家長總想讓孩子變成他們所希望的樣子，成為別人的樣子。你要求我成為一個好作家。什麼叫好作家？是你曾經見過的好作家。但是，沒有第二個人能成為托爾斯泰、海明威。如果你寫的跟經典不一樣，他肯定認為你寫得不好。我就是在這種環境中長大的。寫《一地雞毛》時，很多人說，你的小說是流水帳。寫《溫故一九四二》，好多專家說是資料的堆砌。寫《一句頂一萬句》，說人物太多，頭緒太多，記不住。《我不是潘金蓮》說離現實太近，還有人說不如回到《一地雞毛》，也有人認為它是我寫得最好的小說。
我到底該聽誰的？教育應該是告訴你，千萬不要成為別人，你要成為你自己。另外，寫作品是寫給喜歡它的人看的，就像生活中跟喜歡自己的人一塊玩，他不喜歡你，你為什麼非要跟他一塊玩？這不是有病嗎？
中國有很多優秀作家，但中國文學整體上在世界還略顯“小眾”，中國文學、中國文化的國際影響力如何提升？
劉震雲：我不認為中國文學是小眾文學。有時不一定非是另外語種的人說你好才是好。中國作家包括我的前輩們，還有跟我同時代的這些作家，寫得都特別好，並不亞於世界上其他語種的作家。可能主要是因為漢語在世界上的傳播範圍和速度確實比較滯後，還牽扯到中國經濟、政治在國際上的話語權。
中國文學國際影響力的提升是一個漸進的過程。像我一開始去國外交流時，在座的主要是當地華人，但漸漸地，觀眾成了20多個語種的人。英文版《手機》出版時我去紐約交流，有一位太太說，她喜歡這個小說的開頭。
開頭講，兩個主人公從小是特別好的朋友，這不是因為他們共同擁有什麼，而是因為共同的缺失。一個從小沒娘，一個有娘但娘傻了。兩人特別願意用礦燈在天空寫字。一個寫：娘，你在哪；一個寫：娘，你不傻。
那位太太說，我從小也沒有娘，但從來沒想過把心裡話寫到天空上。就算寫了，幾秒鐘就消失了，但你寫的這句話整整在天上停留了5分鐘。她說她沒去過中國，特別想去看看中國的天空。她喜歡你的作品，就會更願意瞭解這個作品裡的人和這個國家的文化，這需要一個過程，但前提是，你要先把作品寫好。
李雪蓮在找所有人。第二章，所有人在找她。真正的幽默是五味雜陳。會心一笑比哈哈大笑更幽默一些。現在全中國人都認為我很幽默，但我覺得我不幽默，只是我身邊的生活太幽默了。我不是幽默的製造者，只是幽默的搬運工。當你用嚴峻來對付嚴峻時，嚴峻會變成一塊鐵。你用幽默來對付嚴峻時，幽默是大海，嚴峻就變成了一塊冰，掉到大海裡融化了。文學主要不是用來講故事的
您的很多作品題材直面現實，一些細節甚至令人聯想到熱點新聞。生活和文學的區別在哪裡？文學應該是揭露黑暗還是展示光明？
劉震雲：單純的熱點新聞構不成小說，我的小說中有一點生活的影子，但它只是起細節作用，並不起主體和結構的作用。只是說，在生活中發生的這些事太幽默了，我把它擱進去是順手牽羊，這些“羊”大家熟悉，可能會增加作品的真實感。但真實感並不是最重要的。有一些文學理論說，文學是對生活的反映，如果是那樣，我們看生活就可以了，為什麼還要看文學？我們一定是看到了文學比生活多的東西。
劉震雲新作《吃瓜時代的兒女們》
多了什麼？首先是那些在生活中被忽略的東西，比如《我不是潘金蓮》裡的李雪蓮，生活把她拋棄了，生活已經停止了，作者從泥濘裡把她拉出來時，生活就重新開始了，就把她的心事從頭至尾哽哽咽咽給你講了一遍。當全世界的人都不聽她說話時，她只有說給牛聽，還有我在聽，我是那第二頭牛。第二層，李雪蓮只會講自己的心事，只會講肺腑之言，但這背後的生活哲學她未必能意識到，這些哲學的認識包括對生活再反思的認識，也是作者從生活重新開始的地方。
魯迅先生寫阿Q、祥林嫂還有閏土，是站在世界的高度來認識這些人。《紅樓夢》跟乾隆口中明珠家的事極大的區別是，曹雪芹通過一個小女子的淚眼來看世界，開篇是“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，這就是文學跟生活之間的區別。更重要的是，文學主要不是用來講故事的，而是講故事背後一層層的聯繫。
所以，我覺得，揭露黑暗不是文學應該承擔的東西，它應該是新聞。展示光明也不是文學應該承擔的工作，因為光明本身在生活中就存在。現實是判斷一個事物的性質是不是犯法，而文學觸及的是人性和人的靈魂。每個人都有善的一面，也有惡的一面。善一定占80%到90%。為什麼惡又顯現出來了？跟時間、地點和他所處的環境有非常大的關係。
國外有媒體對我的作品有這樣的評價：用最幽默的方式在說最深邃的哲學，用最簡約的方式在說最複雜的事物，用最樸實的語言在搭建最奇妙的藝術結構。國內有一個頒獎詞，說我的作品，話裡有話，弦外之音；老辣之筆，慈悲之心。我的作品未必達到這樣的水準，但起碼是我努力的方向。
您的小說大多被改編成電影。您怎麼看小說和電影的關係？
劉震雲：老有人問我，小說改成電影好嗎？我覺得，它們是兩個完全不同的動物，無法比較。電影像豹子，不斷奔跑；小說像大象，慢慢走還愣著頭在想。電影重視的是結果，一盤菜上到桌上，色香味俱全就可以了；小說重視的是廚房裡剝蔥剝蒜，肉下到油鍋裡時嗞啦的聲音和騰起的火苗。小說最重要的是講一個人物、一件事是怎麼來的，重要手段是心理描寫；但在電影裡，你對著鏡頭想5分鐘，觀眾就走了。電影像河流不斷奔騰，有落差時就是瀑布；小說像大海，對表面的浪花並不在意，更關注海水底部的渦流和潛流，它們跟太陽、月亮的關係形成了潮汐。
我不認為中國文學是小眾文學
作為首任北京國際書展閱讀推廣形象大使，您將在12月到山區給孩子們上一堂語文課，您會怎麼上這堂課？結合您的個人經歷，教育如何才能培養出高水準的創作人才？
劉震雲：我從小是在村莊裡長大的。因為我年齡小，字老是學不會，我總是坐在第一排永遠聽不懂課的人。中國教育方式最大的問題是，課堂上只有一個人在說話，學生們都背著手在聽。在發達國家，老師可以說，學生也可以說。春秋時期，孔子也是這麼講課的。如果孩子總是在聽，不准他說，會把一個個充滿才智、生動活潑的孩子變成兵馬俑，會把千百萬孩子培養成一個人，而不是千百萬人。
我去講課的時候，我可以說，你也可以說。中國學校和家長總想讓孩子變成他們所希望的樣子，成為別人的樣子。你要求我成為一個好作家。什麼叫好作家？是你曾經見過的好作家。但是，沒有第二個人能成為托爾斯泰、海明威。如果你寫的跟經典不一樣，他肯定認為你寫得不好。我就是在這種環境中長大的。寫《一地雞毛》時，很多人說，你的小說是流水帳。寫《溫故一九四二》，好多專家說是資料的堆砌。寫《一句頂一萬句》，說人物太多，頭緒太多，記不住。《我不是潘金蓮》說離現實太近，還有人說不如回到《一地雞毛》，也有人認為它是我寫得最好的小說。
我到底該聽誰的？教育應該是告訴你，千萬不要成為別人，你要成為你自己。另外，寫作品是寫給喜歡它的人看的，就像生活中跟喜歡自己的人一塊玩，他不喜歡你，你為什麼非要跟他一塊玩？這不是有病嗎？
中國有很多優秀作家，但中國文學整體上在世界還略顯“小眾”，中國文學、中國文化的國際影響力如何提升？
劉震雲：我不認為中國文學是小眾文學。有時不一定非是另外語種的人說你好才是好。中國作家包括我的前輩們，還有跟我同時代的這些作家，寫得都特別好，並不亞於世界上其他語種的作家。可能主要是因為漢語在世界上的傳播範圍和速度確實比較滯後，還牽扯到中國經濟、政治在國際上的話語權。
中國文學國際影響力的提升是一個漸進的過程。像我一開始去國外交流時，在座的主要是當地華人，但漸漸地，觀眾成了20多個語種的人。英文版《手機》出版時我去紐約交流，有一位太太說，她喜歡這個小說的開頭。
開頭講，兩個主人公從小是特別好的朋友，這不是因為他們共同擁有什麼，而是因為共同的缺失。一個從小沒娘，一個有娘但娘傻了。兩人特別願意用礦燈在天空寫字。一個寫：娘，你在哪；一個寫：娘，你不傻。
那位太太說，我從小也沒有娘，但從來沒想過把心裡話寫到天空上。就算寫了，幾秒鐘就消失了，但你寫的這句話整整在天上停留了5分鐘。她說她沒去過中國，特別想去看看中國的天空。她喜歡你的作品，就會更願意瞭解這個作品裡的人和這個國家的文化，這需要一個過程，但前提是，你要先把作品寫好。