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《方繡英》2017 王兵
生活即儀式
《方繡英》中的一切都是熟悉的：親朋好友守望著一張病床， 躺在上面的老人即將瀕死，
因此， 觀看《方繡英》的我不可能客觀， 即便王兵在鏡頭中極大地消解了介入的可能性， 將一種原始的紀錄感賦予這部帶有儀式性的電影。 我強烈的代入感表現在如下這些地方：剖魚的畫面讓我直接聞到了腥味， 落雨的場景中似有潮濕的黴味……我無非將其當成了自小生活的地方，
與觀眾一樣， 方繡英的家人也在等待死亡的降臨。 那是漫長的等待， 逐漸消磨在稀疏的日常生活中， 即便死亡這樣一起嚴肅的事件都沒能賦予它緊致的外衣。 家人照舊坐在方繡英的床頭談天， 並不時觀察她的神情舉動， 以推測死亡將在何時降臨；擺置在牆邊櫃檯上的電視機則一刻不停地播放著嘈雜的聲音， 家人要麼坐在床頭將目光投向電視，
從臉到肖像
三類鏡頭出現在《方繡英》的室內空間中：從房間這頭隔著一米距離拍下的正面群像， 和從房間另一頭以更遠距離拍下的背面群像， 以及對方繡英臉的特色。 電影中出現在這個狹長居室內的多數鏡頭都以第一類鏡頭的方式拍攝， 多數情況下鏡頭是不動的（微晃）；只有在方繡英的肢體開始動作時， 攝影機才隨之移動， 細緻地探析她還尚有的輕微活動。 使用最少的是第二類背面群像， 只有一次， 它發揮出巨大的情感力量：方繡英真正進入了死亡， 原先通過特寫拍攝的畫面轉到了遠景的背面群像， 並捕捉到了親人們圍著病床哭泣的畫面。 那是強烈的共情時刻， 電影中唯獨出現過這麼一次。
前面的這組特寫真正捕捉到了方繡英邁入死亡的過程：在以極緩慢的速率轉動頭部後， 淚水從她的眼角留下， 觀眾甚至能觀察到眼球裡佈滿的血絲， 有一種驚懼的神奇， 眼皮好像也在此刻將被慢慢合上。 但哀恫並未直接發生， 如果觀眾不通過影像的方式被告知這乃是一個人垂死的過程， 情感並不會代入。 只能說， 它更像是一次物理意義上的紀錄過程， 方繡英的臉因為患病導致的僵化， 已經令其不再具有肉體的意義。 原本能夠顯示豐富個性的表情已經僵化， 臉被迫轉換為肖像。 因而， 特寫即便在死亡的意義上也沒能創造出一種動情的情感影像， 原因正在於臉的肖像化：方繡英好似戴著一副死亡面具。
表情的這種僵化使得原本鮮活的臉如今被置換為一幅肖像，這使得家人帶著偵查的心理將方繡英的臉當成一件藝術作品看待，從而將死亡擱置於一邊。在大多數情況下，他們都會細緻地觀察在方繡英臉部出現的細微動作（好像在觀察一個實驗的樣本），並推測她的內心活動，據此判斷死亡將在何時到來。只有在臉被轉為肖像的意義上，這種觀察活動才是可能的。肖像畫正是在這個意義上，突出了自身的悖論：想在變幻莫測的表情中捕捉住人物的真實個性。在此，《方繡英》給出了肉體如何物化的過程與方式：從臉到肖像，實則是一次死亡。
偉大的法則
我不再能判斷這部電影了。這確實是真實的影像，就如同我們能夠在實際生活中觀察與體驗到的一樣。拿著攝像機的王兵真正融入了這個家庭的生活，他好像處於無形之中，能夠讓電影中的人好似沒有攝影機在身旁紀錄的情況下展現著真實的自己，但與此同時，抖動的畫面又在不斷地暴露出攝影機和吃攝影機者的在場。這種最具自然感的影像確證了王兵拍攝手法的高超，能化萬象於無形中，將日常生活的真實本身呈現于觀眾面前。於其中，我也發現了一些導演如何在自己的電影中重現這種生活的偉大法則。
這種法則並不複雜或困難，而是需要真正的洞悉力。在《方繡英》中出現的家人圍聚床頭的多組鏡頭中，日常生活的複雜性與豐富性正以不可思議的方式顯露著。每個人都隨意地展示著自己的動作，發出自己的言語，與此同時相互間還組合成複雜的交流網路——很可能剛剛還在互相交談的兩個人突然間與另外一人交流了起來，或者原本被攝影機攫住的茫然視線突然間不知道移向何處……這是日常生活自身具有的迷茫與疏離，反對著戲劇家們強加在生活表像上的衝突。
日常生活的這種豐富性，我們能夠在侯孝賢的電影中發現。侯孝賢或許真正洞悉了日常生活的偉大法則，並以搬演的方式將其“還原”在影像中。最好的例子當屬《海上花》開場的長鏡頭，展現出影像的飽和性，而這種飽和性無限地貼近日常生活的複雜性與豐富性：整個長鏡頭中，戲劇性沒有按照慣常的戲劇邏輯圍繞著某個人物具體的動作展開，而是將其四散在每個人物的行動中。畫面無中心，每一個人都是自我存在的獨立個體，都具有展開視覺焦點的意義，然後相互間還能交織出複雜的交流網。 由此可見，每位想要洞察日常生活的導演都應該看看《方繡英》，從中發現偉大的法則。
(全文完)
本文作者“把噗”，現居北京，目前已發表了554篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶“把噗”關注Ta。
表情的這種僵化使得原本鮮活的臉如今被置換為一幅肖像，這使得家人帶著偵查的心理將方繡英的臉當成一件藝術作品看待，從而將死亡擱置於一邊。在大多數情況下，他們都會細緻地觀察在方繡英臉部出現的細微動作（好像在觀察一個實驗的樣本），並推測她的內心活動，據此判斷死亡將在何時到來。只有在臉被轉為肖像的意義上，這種觀察活動才是可能的。肖像畫正是在這個意義上，突出了自身的悖論：想在變幻莫測的表情中捕捉住人物的真實個性。在此，《方繡英》給出了肉體如何物化的過程與方式：從臉到肖像，實則是一次死亡。
偉大的法則
我不再能判斷這部電影了。這確實是真實的影像，就如同我們能夠在實際生活中觀察與體驗到的一樣。拿著攝像機的王兵真正融入了這個家庭的生活，他好像處於無形之中，能夠讓電影中的人好似沒有攝影機在身旁紀錄的情況下展現著真實的自己，但與此同時，抖動的畫面又在不斷地暴露出攝影機和吃攝影機者的在場。這種最具自然感的影像確證了王兵拍攝手法的高超，能化萬象於無形中，將日常生活的真實本身呈現于觀眾面前。於其中，我也發現了一些導演如何在自己的電影中重現這種生活的偉大法則。
這種法則並不複雜或困難，而是需要真正的洞悉力。在《方繡英》中出現的家人圍聚床頭的多組鏡頭中，日常生活的複雜性與豐富性正以不可思議的方式顯露著。每個人都隨意地展示著自己的動作，發出自己的言語，與此同時相互間還組合成複雜的交流網路——很可能剛剛還在互相交談的兩個人突然間與另外一人交流了起來，或者原本被攝影機攫住的茫然視線突然間不知道移向何處……這是日常生活自身具有的迷茫與疏離，反對著戲劇家們強加在生活表像上的衝突。
日常生活的這種豐富性，我們能夠在侯孝賢的電影中發現。侯孝賢或許真正洞悉了日常生活的偉大法則，並以搬演的方式將其“還原”在影像中。最好的例子當屬《海上花》開場的長鏡頭，展現出影像的飽和性，而這種飽和性無限地貼近日常生活的複雜性與豐富性：整個長鏡頭中，戲劇性沒有按照慣常的戲劇邏輯圍繞著某個人物具體的動作展開，而是將其四散在每個人物的行動中。畫面無中心，每一個人都是自我存在的獨立個體，都具有展開視覺焦點的意義，然後相互間還能交織出複雜的交流網。 由此可見，每位想要洞察日常生活的導演都應該看看《方繡英》，從中發現偉大的法則。
(全文完)
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