展覽
夏永康：越軌
地點：上海攝影藝術中心
離開夏永康在上海攝影藝術中心的展覽《越軌》， 我腦海中浮現出了村上春樹的一則短篇小說《計程車上的男人》，
夏永康的攝影作品裡的情緒， 跟這則短篇小說的故事一樣， 只能等待它自行消散， 否則， 觀看的人就像坐進了一輛計程車， 雖然在移動， 但是五官和情緒都是封閉的。
對於影迷來說， 夏永康的作品等同于“哥哥”， 他是張國榮的好朋友和“御用”攝影師， 無數影迷喜愛和收藏的張國榮的照片就出自夏永康之手，
張國榮不喜歡別人打擾他演戲， 夏永康就犯過忌。 他當時被王家衛叫去拍《春光乍泄》的劇照， 因為是第一次， 急於得到認可， 所以即便被演員罵， 還是豁出去一心要達到導演的標準。 讓這樣一個好看的人罵， 夏永康幾乎是要哭了。 但是誰又不喜歡有堅持和才華的人？尤其本身就是任性的人， 怎麼不能理解一個執著任性的人？因為這次的不愉快， 意外開啟了之後的合作， 以後每次張國榮有拍攝， 基本都會先找夏永康。
張國榮就是計程車上的男人， 被自己身份所縛， 他反復醞釀的情緒， 成了鏡頭前的標識。 他用一種決絕的方式消除了一切， 但其實並沒有結束， 他已被鏡頭記錄。
但是夏永康並沒有因此而聲名鵲起， 雖然他有大量張國榮的獨一無二的照片， 包括一張罕見的慶生照， 但是他並不願意以此來出名， 所以他並沒有借任何時機出版相關的畫冊或者回憶錄。
說起《花樣年華》， 很多人忘了故事， 但是忘不了張曼玉和梁朝偉扮演的男女主人公在街角紅暈的燈光下佇立的情景。
不是攝影專業畢業的他，為了拍攝出導演要的效果，反反復複嘗試了不同的膠片，比如說最為經典的《花樣年華》，他提前囤了一堆不同的膠捲，在第一天試戲的時候拍掉了幾十卷，沖洗出來再看哪個膠捲的色調最搭，最後尋找到了1960年代的底片，已經是最後200卷，公司倒閉，這個色調偏紅的膠捲牌子叫做image，此後估計再也找不到了。
他大部分的劇照，與其說與電影產生了互文關係，不如說等同於電影本身，好像看足了照片，已然不需要再花兩小時進電影院。而他為雜誌拍攝的照片，也劇情感十足，好像一定要有一個張力滿格的劇本，才可以拍出有趣的照片。他把呂燕放在城市邊緣和中心的交匯點，他讓張曼玉成為等待丈夫歸來的農村婦女，在此時，我突然得出一個判斷，那就是攝影師本人可能實際上很內向害羞，他羞於展示自己的真實樣貌，所以讓拍攝物件也置於一個封閉的故事中，一起坐上一輛計程車。
這個故事的背景太過強烈，也就是說，在《春光乍泄》和《花樣年華》來看，那紅的綠的，都太過明顯，缺失一種真實感。這些人被封鎖在劇情裡，濃郁飽和的顏色，看時間長是要膩的。也許正是考慮到這一點，夏永康也用拼貼這一做法，是讓不真實的更加脫離真實範疇，通過破碎和重組，反而讓那封閉的情緒找到出口。他會撿來拍攝當天的小道具，報紙、煙頭、劇本片段……這些東西和影像一起，成為每天的日記，情緒加物理碎片。
在後來，夏永康與更多類型的電影和媒體合作，他開始使用黑白影像，這部分作品讓人想到葉錦添的東方美學，一種架構在多元文化上的假想東方，一種好像《一代宗師》靜格畫面的簡單力道，在那些黑白的影像記錄上出現了一個缺口，劇情和情緒，變成了單純的灰黑白和造型。很可惜的是，這部分的照片基本上沒有展出。
策展人凱倫·史密斯從上萬張照片裡選出了150幅，然後根據展覽場地的限制，最後挑出了近百幅作品展出，據說當時夏永康看到了凱倫·史密斯寫給他的信，哭了兩次。我們猜測信中的內容，可能是關於創作，關於照片的感觸。
那些拍攝花花綠綠男女名人的照片，也會讓人想到蜷川實花，那些飽和度高的色彩，以及與明星展開的半商業半藝術的合作，都有些類似，但是蜷川實花更色相，她無疑更加大膽，敢對著明星模特挑釁般拍出大特寫，而夏永康則不太敢，那些最為出軌的，是心裡的敘事，而不是任何攝影師強加上去的反作用力。
在展覽場地的中間部分，沒有佔據最為重要的空間（重量級的空間肯定一個是給張國榮的，一個是給電影明星敘事的，一個是給封面拍攝的），有一面牆上是2013年的作品《印度，尋愛之旅》，不見演員和佈景，鏡頭前出現了風景和靜物，一些花朵的拼貼，在展覽陳述裡，他說他去印度問大師何為愛。大師回答，“愛就是水，不同的信仰就像不同的茶一樣……如果要去尋愛，你就要去尋水，而非茶。”是水。所以你可以在任何事物中尋到愛，比如石頭、樹葉、陽光……攝影變成一種溝通。
有時候被情所困的人，可能真的走不出劇情，但是又有什麼關係，正如一個走不出劇情的攝影師，為何不去導一部電影？而這正是夏永康在做的。那些暫時還不能自行消失的東西，我們不妨讓它們好好地上演，
文| 剴弟
本文刊載於20171124《北京青年報》B6
文藝能超脫
評論是態度
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不是攝影專業畢業的他，為了拍攝出導演要的效果，反反復複嘗試了不同的膠片，比如說最為經典的《花樣年華》，他提前囤了一堆不同的膠捲，在第一天試戲的時候拍掉了幾十卷，沖洗出來再看哪個膠捲的色調最搭，最後尋找到了1960年代的底片，已經是最後200卷，公司倒閉，這個色調偏紅的膠捲牌子叫做image，此後估計再也找不到了。
他大部分的劇照，與其說與電影產生了互文關係，不如說等同於電影本身，好像看足了照片，已然不需要再花兩小時進電影院。而他為雜誌拍攝的照片，也劇情感十足，好像一定要有一個張力滿格的劇本，才可以拍出有趣的照片。他把呂燕放在城市邊緣和中心的交匯點，他讓張曼玉成為等待丈夫歸來的農村婦女，在此時，我突然得出一個判斷，那就是攝影師本人可能實際上很內向害羞，他羞於展示自己的真實樣貌，所以讓拍攝物件也置於一個封閉的故事中，一起坐上一輛計程車。
這個故事的背景太過強烈，也就是說，在《春光乍泄》和《花樣年華》來看，那紅的綠的，都太過明顯，缺失一種真實感。這些人被封鎖在劇情裡，濃郁飽和的顏色，看時間長是要膩的。也許正是考慮到這一點，夏永康也用拼貼這一做法，是讓不真實的更加脫離真實範疇，通過破碎和重組，反而讓那封閉的情緒找到出口。他會撿來拍攝當天的小道具，報紙、煙頭、劇本片段……這些東西和影像一起，成為每天的日記，情緒加物理碎片。
在後來，夏永康與更多類型的電影和媒體合作，他開始使用黑白影像，這部分作品讓人想到葉錦添的東方美學，一種架構在多元文化上的假想東方，一種好像《一代宗師》靜格畫面的簡單力道，在那些黑白的影像記錄上出現了一個缺口，劇情和情緒，變成了單純的灰黑白和造型。很可惜的是，這部分的照片基本上沒有展出。
策展人凱倫·史密斯從上萬張照片裡選出了150幅，然後根據展覽場地的限制，最後挑出了近百幅作品展出，據說當時夏永康看到了凱倫·史密斯寫給他的信，哭了兩次。我們猜測信中的內容，可能是關於創作，關於照片的感觸。
那些拍攝花花綠綠男女名人的照片，也會讓人想到蜷川實花，那些飽和度高的色彩，以及與明星展開的半商業半藝術的合作，都有些類似，但是蜷川實花更色相，她無疑更加大膽，敢對著明星模特挑釁般拍出大特寫，而夏永康則不太敢，那些最為出軌的，是心裡的敘事，而不是任何攝影師強加上去的反作用力。
在展覽場地的中間部分，沒有佔據最為重要的空間（重量級的空間肯定一個是給張國榮的，一個是給電影明星敘事的，一個是給封面拍攝的），有一面牆上是2013年的作品《印度，尋愛之旅》，不見演員和佈景，鏡頭前出現了風景和靜物，一些花朵的拼貼，在展覽陳述裡，他說他去印度問大師何為愛。大師回答，“愛就是水，不同的信仰就像不同的茶一樣……如果要去尋愛，你就要去尋水，而非茶。”是水。所以你可以在任何事物中尋到愛，比如石頭、樹葉、陽光……攝影變成一種溝通。
有時候被情所困的人，可能真的走不出劇情，但是又有什麼關係，正如一個走不出劇情的攝影師，為何不去導一部電影？而這正是夏永康在做的。那些暫時還不能自行消失的東西，我們不妨讓它們好好地上演，
文| 剴弟
本文刊載於20171124《北京青年報》B6
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