過去一周在國家大劇院演出的《法斯塔夫》， 不是這部歌劇第一次在內地上演了， 但這次的製作方比較特殊， 由國家大劇院首次牽手維也納國家歌劇院共同製作。 與美國大都會歌劇院、英國皇家歌劇院等劇院相比， 維也納國家歌劇院更傾向遵循原作的意圖和古典美學風格的表達。 此版《法斯塔夫》就是如此：突出人性塑造的同時， 強調了寫實為主的藝術表現手法， 再現了莎士比亞和威爾第原汁原味的藝術魅力。
中世紀晚期開始， 曾經英武、浪漫的騎士形象開始走下神壇， 這在莎士比亞的《亨利四世》和《溫莎的風流娘們兒》中的法斯塔夫身上就有所體現。 劇作家博伊托從莎士比亞的原作中汲取養分， 除了《亨利四世》外， 故事的人物和線索主要取自於《溫莎的風流娘們兒（The Merry Wives of Windsor）》。 雖然有的翻譯家認為翻譯成“娘們兒”和“風流”有失分寸， 但這就是朱生豪先生的妙筆。
此劇故事的第一條主線是貪財又好色的法斯塔夫想勾搭兩位貴婦， 最後不成， 反被羞辱了一番， 不過結尾“鬧劇”情節顯現， 他“被原諒”了。 此劇第二條主線是芬頓與南妮塔之間的愛情線索， 它衝破了家長制的阻礙， 充斥著自由愛情的理想光輝。
沒有莎士比亞的喜劇作為鋪墊， 也許威爾第就難以達成他的喜劇音樂思維。 這部劇有十足的“鬧劇”元素， 而正因為其“鬧”， 才顯現了莎翁的另一番喜劇色彩， 在與音樂的配合中， 也才別有趣味。 法斯塔夫形象在薩利耶利、巴爾夫、奧托·尼古拉等作曲家的歌劇中都已經出現過， 但威爾第一出手便不同凡響。 在有關騎士主題的歌劇作品中， 與理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》以及瓦格納的《特裡斯坦與伊索爾德》相比， 威爾第的《法斯塔夫》則輕鬆、戲謔得多。 這也是多數德國藝術家和義大利藝術家的不同之處， 前者喜歡在厚重主題上追求人生哲理，
歌劇《法斯塔夫》就是一次輕鬆的漫談。 筆者觀看了12月6日的第二場演出。 大幕開啟前， 是一幅巨大的人物關係譜， 中世紀油畫式的人物地圖中， 法斯塔夫居於最顯眼的中間位置。 看完劇再回過頭看這幅畫才覺得它意味深長， “聰明反被聰明誤”， 到底是大家戲謔法斯塔夫， 還是法斯塔夫戲謔大家呢？畫中的法斯塔夫笑而不語。 隨著大幕拉開， 濃郁的英國中世紀古典風格的舞臺展現在我們面前， 舞臺兩側有樓梯， 呈現雙層結構。 人物的精緻裝扮與亨利四世時代是貼切的。 沒有序曲， 人物即入眼簾， 最顯眼的就是法斯塔夫：一位大腹便便的傢伙， 他懶惰、邋遢、庸俗， 一副中年油膩男形象，
巧言妙語、誤打誤撞、圓鼓鼓的法斯塔夫形象， 這些引來觀眾陣陣的笑聲。 與之對應的是木管的連續跳音， 或是管樂與弦樂的高低音“對話”……威爾第賦予了音樂的跳躍感、趣味性，與舞臺形成了奇妙的“第斯康特”式的融合。有一個笑點觀眾可能會忽略，那就是“兩隻犄角”。因為夫人的“背叛”，福德在唱詞中不止一次說他長了兩隻犄角。犄角與出軌有關，西方人常常用“get horns on one's head”來表示男方被戴綠帽子的行為。導演大衛·麥克維卡在最後一場的法斯塔夫的獵人扮相上也給他戴上了兩隻犄角，恰有調侃之味。
麥克維卡是一位涉獵古典主義、浪漫主義、真實主義，以及近現代先鋒歌劇的經驗豐富的導演。在前兩幕中，他發揮了舞臺的古典風範和寫實性。而第三幕最後一場的舞臺表現則與之前的舞臺形成明顯的風格對比。不管是舞臺視覺上還是人物表演上，我們可以發現他在最後一場極力想打破前面所保持的平衡。在這樣的處理中，我們可以看到他極具天賦的導演才能。因為雙層舞臺結構，人物的空間轉換得以更加自如，但導演並沒有充分利用好舞臺的空間調度，舞美換景也略微單調了些，影響了情緒的轉化和戲劇的推動。到了最後一場才有所“突轉”：一輪大月亮和抽象化的橡樹造型，神秘而富於戲劇感。這個“突轉”，我們期盼得太久，以至於前面的舞臺處理就顯得過於油膩。
卡拉揚至少兩次指揮過《法斯塔夫》，在他的指揮下，《法斯塔夫》音樂的內在速度、張力往往會被加強，以擴充戲劇表達的效果。與卡拉揚一類風格的指揮家相比，指揮雷納托·帕倫波則屬於更加嚴謹的一派，他力求樂譜上的原本呈現：樂隊在第二幕中讓人感受法斯塔夫的油膩范兒，音樂與人物聲線的配合上互相融合、互相推進，分寸恰到好處。挑戰樂隊的是第三幕最後一場：在變幻、縹緲的音樂語言中，要求樂隊實現音色細膩、層次分明、微妙而極致的戲劇感和畫面感。這也與威爾第在最後一場音樂中所傾注的一樣——從法斯塔夫的臥室仿佛突然轉到了德沃夏克《水仙女》的精靈世界中，樂隊完滿地做到了這種銜接和突轉。
飾演法斯塔夫的羅伯特·德·坎迪亞唱演俱佳，喜劇人物難把握，但坎迪亞一笑一顰、舉止投足間對於法斯塔夫的把握還是非常準確的。另外需要提到的是飾演芬頓的石倚潔和飾演南妮塔的茱莉婭·塞門紮托，他們的聲音與其他角色相比就顯得輕盈、明亮很多，無論音色還是表演上都顯得特別乾淨，一如他們演繹的角色間那純真的愛情。
有人說藝術產生於“遊戲”，這部劇從頭到尾都帶有強烈的遊戲色彩。誰最能看透這場遊戲的本質？還是法斯塔夫。他調戲別人，後被別人調戲，最後還是由他一語道破。在結尾帶有賦格性質的十重唱“世間萬物皆玩笑”中，全體跳出了這場遊戲：“世間一切皆玩笑，人生來便是丑角，你我都是玩笑的物件……只有笑到最後的才是笑得最好的。”法斯塔夫的華麗轉變，正如導演處理的那樣，那個讓他藏匿、遭罪的洗衣桶，最後又把他升上了天。
有些事物，存在就是一種合理，比如油膩。法斯塔夫的人物反轉，也是威爾第想要的結果。從法斯塔夫身上，我們看到了薩特在他的《存在主義是一種人道主義》中闡釋的樂觀精神。麵包雖好吃，它總歸還是需要酵母的，這個騎士雖然有點油膩，但少了這份油膩，這部戲哪裡還會多姿多彩？
文| 裴修文 攝影| 淩風 王小京
本文刊載於20171212《北京青年報》B3版
文藝能超脫
評論是態度
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或是管樂與弦樂的高低音“對話”……威爾第賦予了音樂的跳躍感、趣味性，與舞臺形成了奇妙的“第斯康特”式的融合。有一個笑點觀眾可能會忽略，那就是“兩隻犄角”。因為夫人的“背叛”，福德在唱詞中不止一次說他長了兩隻犄角。犄角與出軌有關，西方人常常用“get horns on one's head”來表示男方被戴綠帽子的行為。導演大衛·麥克維卡在最後一場的法斯塔夫的獵人扮相上也給他戴上了兩隻犄角，恰有調侃之味。麥克維卡是一位涉獵古典主義、浪漫主義、真實主義，以及近現代先鋒歌劇的經驗豐富的導演。在前兩幕中，他發揮了舞臺的古典風範和寫實性。而第三幕最後一場的舞臺表現則與之前的舞臺形成明顯的風格對比。不管是舞臺視覺上還是人物表演上，我們可以發現他在最後一場極力想打破前面所保持的平衡。在這樣的處理中，我們可以看到他極具天賦的導演才能。因為雙層舞臺結構，人物的空間轉換得以更加自如，但導演並沒有充分利用好舞臺的空間調度，舞美換景也略微單調了些，影響了情緒的轉化和戲劇的推動。到了最後一場才有所“突轉”：一輪大月亮和抽象化的橡樹造型，神秘而富於戲劇感。這個“突轉”，我們期盼得太久，以至於前面的舞臺處理就顯得過於油膩。
卡拉揚至少兩次指揮過《法斯塔夫》，在他的指揮下，《法斯塔夫》音樂的內在速度、張力往往會被加強，以擴充戲劇表達的效果。與卡拉揚一類風格的指揮家相比，指揮雷納托·帕倫波則屬於更加嚴謹的一派，他力求樂譜上的原本呈現：樂隊在第二幕中讓人感受法斯塔夫的油膩范兒，音樂與人物聲線的配合上互相融合、互相推進，分寸恰到好處。挑戰樂隊的是第三幕最後一場：在變幻、縹緲的音樂語言中，要求樂隊實現音色細膩、層次分明、微妙而極致的戲劇感和畫面感。這也與威爾第在最後一場音樂中所傾注的一樣——從法斯塔夫的臥室仿佛突然轉到了德沃夏克《水仙女》的精靈世界中，樂隊完滿地做到了這種銜接和突轉。
飾演法斯塔夫的羅伯特·德·坎迪亞唱演俱佳，喜劇人物難把握，但坎迪亞一笑一顰、舉止投足間對於法斯塔夫的把握還是非常準確的。另外需要提到的是飾演芬頓的石倚潔和飾演南妮塔的茱莉婭·塞門紮托，他們的聲音與其他角色相比就顯得輕盈、明亮很多，無論音色還是表演上都顯得特別乾淨，一如他們演繹的角色間那純真的愛情。
有人說藝術產生於“遊戲”，這部劇從頭到尾都帶有強烈的遊戲色彩。誰最能看透這場遊戲的本質？還是法斯塔夫。他調戲別人，後被別人調戲，最後還是由他一語道破。在結尾帶有賦格性質的十重唱“世間萬物皆玩笑”中，全體跳出了這場遊戲：“世間一切皆玩笑，人生來便是丑角，你我都是玩笑的物件……只有笑到最後的才是笑得最好的。”法斯塔夫的華麗轉變，正如導演處理的那樣，那個讓他藏匿、遭罪的洗衣桶，最後又把他升上了天。
有些事物，存在就是一種合理，比如油膩。法斯塔夫的人物反轉，也是威爾第想要的結果。從法斯塔夫身上，我們看到了薩特在他的《存在主義是一種人道主義》中闡釋的樂觀精神。麵包雖好吃，它總歸還是需要酵母的，這個騎士雖然有點油膩，但少了這份油膩，這部戲哪裡還會多姿多彩？
文| 裴修文 攝影| 淩風 王小京
本文刊載於20171212《北京青年報》B3版
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