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生
活
美
學
思
想
李漁的生活美學有兩個重要的背景， 一是晚明時期追求個體感性的思潮對封建的反叛；一是戲曲這種新的文藝現象的繁榮、發達， 它們都指向社會大眾的世俗生活。 李漁的生活美學包括衣、食、住、行、娛樂、養生等多方面的內容， 他提出了審美設計的方法、要求， 在其中貫穿了“行樂”的理念。 李漁美學中的“行樂”以感性愉悅為基礎， 融合了理性原則， 他以個體的靈智和慧心構築生活的審美意象， 從而和現當代大眾文化中“日常生活的審美呈現”有根本不同。 李漁的生活美學可以歸入社會美、建築園林藝術美的範疇，
漁的《閒情偶寄》是戲劇美學的名著， 李漁還導演、編劇， 帶領戲班走了半個中國。 因此， 李漁是戲劇美學理論家， 也是戲劇美學的實踐者， 這在學術界早有定論。 從另一個角度來看， 李漁的美學是以生活為基礎的， 他的戲劇以生活中的娛樂效果為最高追求， 他還建立了自己的生活美學。 李漁的生活美學表現在《閒情偶寄》中除《詞曲部》《演習部》之外的其他篇目中， 也表現在他的創作理念中。 李漁說：“惟我填詞不賣愁， 一夫不笑是吾憂。 ”他把“笑”作為戲劇藝術創作的目的， 使之服務於生活，
李漁的生活美學和他生活的時代背景相契合， 它以個體的日常生活為著力點， 用“行樂”貫穿其中， 包含了衣、食、住、頤養等方面的審美設計， 從美學角度對它進行辨析是有意義的。
『 生活美學/理論歸屬 』
一、突出個體感性。 關切世俗生活
李漁生活美學的背景， 有學術和社會環境兩個方面。 從學術方面說， 它承接的是明代以來的“心學”一脈。 和程朱理學強調客觀的“理”相分立， 陽明心學以“心”作為道德形而上學的基礎。 相對于“天理”而言， “心”是可感受、可驗證的， 它更貼近個體感性。 心學的發展不是深度探索個體感性的認識論價值， 而是追求去掉“天理”遮蔽之後的“童心”， 為融合了個體感性的生命基本需求的合法性進行論證，
李漁于明萬曆三十九年(1611)至清康熙十九年(1680)在世， 其前學術界之聲名顯赫者有李贄(1527～1602)、陳繼儒(1558～1639)。 李贄以日常生活為本位， 肯定感官享樂的合理性， 是封建倫常的“異端”；陳繼儒在而立之年焚儒衣冠， 隱居於小昆山之南， 絕意科舉進仕， 也表現了和封建價值觀念的疏離。 光緒年間《蘭溪縣誌》評價李漁為：“最著者詞曲， 其意中亦無所謂高則誠、王實甫也。 有《十種曲》盛行於世。 當時李卓吾、陳仲醇名最噪， 得笠翁為三矣。 ”[這就把李漁看作和李贄、陳繼儒一樣是背離儒學傳統、在特定歷史時期有卓越影響的學者。 李漁在評價唐太宗時說：“若太宗之言， 皆《詩》《書》所不載， 聞見所未經，
從社會環境來說， 在明代， 伴隨著商業活動的發達、市民社會的形成， 更加貼近日常生活、描寫世俗人情、用來娛悅感性的小說和戲曲發達起來，
從清順治十八年(1661)前後移家金陵至康熙十六年(1677)返棹杭州， 李漁在金陵居留了十多個春秋。期間，他營構園林、編撰著述，同時還巡迴演出、經營書鋪、交結朋友。李家戲班於康熙五年(1666)組建，除了在南京供家庭、會友娛樂外，還去全國各地演出：康熙十年在蘇州演出；康熙十一年在漢陽演出；康熙十二年赴北京演出……演出取得了預期效果，給受眾帶來無限的歡愉：“全憑小婦斑斕舌，逗出嘉賓錦繡腸”。“無窮樂境出壺天，不是群仙也類仙。勝事欲傳須珥筆，歌聲留得幾千年。”李漁的家班演戲也因而得到官吏、商人的厚贈，在交往、商業等方面收穫頗豐。
作為生活美學的背景，晚明思潮對封建的反叛和戲曲這種新的文藝現象的出現，以及李漁的藝術實踐活動都有一個共同的指向：世俗生活。世俗生活圍繞著作為人的基本需求的飲食男女展開，以融合了感性快樂的精神享受為目的，展示了一種新的審美觀念。
正是在這一背景下，李漁建立了生活美學。李漁的書名《閒情偶寄》。“閒情”是一種解脫了功利追求的情致，“閑”以顯示其自由；“偶寄”之“偶”顯示其無羈勒、散漫的特徵。該書把戲劇、生活都包容在其中，說明這是一種沒有功利追求、沒有邏輯約束的情致，它和生活本身相契合，也是一種對待生活的審美態度。《閒情偶寄》包括八個部分，其中選姿部、器玩部、飲饌部、種植部、頤養部都是圍繞人的日常生活展開，其核心是人在生活中如何得到閒適、愉悅，如何獲得“樂”，它是感官愉快和精神愉快相統一的“樂”。居室部所講的建築，不是官家的禮制建築，而是個人的家居建築，也以適住、愉悅為核心。即便詞曲部、演習部所講的戲劇，也以世俗生活為基礎、和世俗生活有密切的聯繫，滲透著生活美學的觀念。可以說，李漁的戲劇美學以生活美學為基礎，生活美學在戲劇中得到展示，並通過李漁的戲劇活動落實在世俗生活中，給欣賞者帶來精神的快樂。
二、以日常生活為核心進行審美設計
生活是一個寬泛的概念，可以把它理解成人類生命全部日常活動、經歷的總和。李漁的生活美學是以日常的衣食住行為核心進行審美設計，包括衣(聲容部，遠遠大於衣)；食(飲饌)；住(居室、器玩、種植)；娛樂(詞曲、演習)；頤養(行樂、止憂、卻病)等內容，他提出了審美設計的方法、要求，並在其中貫穿了“行樂”的理念。
第一，女性的審美設計。無論古代還是當代、中國還是外國，女性都是人體審美設計的主要對象。李漁把女性之美作為生活美學的首要內容，這和女性在家庭生活中的重要地位有關。在他看來，女性之美包括形態、衣飾、氣質等內容，它的目的指向是生活的審美。
在外形方面，女性美的要素包括肌膚、眉眼、手足等，它們都很重要。但最重要的是女性的自然“媚態”：“媚態之在人身，猶火之有焰，燈之有光，珠貝金銀之有寶色，是無形之物，非有形之物也……態之為物，不特能使美者愈美，豔者愈豔，且能使老者少而媸者妍，無情之事變為有情，使人暗受籠絡而不覺者。”媚態來于自然天生，不能人為造作：西施之顰為美的極致，而東施效顰則愈增其陋，自然天生是女性審美的關鍵之點。
在裝飾方面，衣著服飾都是為女性的美、快樂、健康而設，一定要遵循“物服從於人”的原則。穿衣服要符合“衣以章身”的道理，衣服要與人的品貌氣度相適合，以品貌氣度為基礎來選衣和穿衣。他說：“貴人之婦，宜披文采，寒儉之家，當衣縞素，所謂與人相稱也。”[5]132首飾也服務於女性的審美，過度的裝飾、穿金帶玉會掩蓋和減損女性本身的嬌媚，因此，要避免“但見金而不見人”“人飾珠翠寶玉，非以珠翠寶玉飾人也。”[5]129的情況。就是說，首飾不能掩人之美、把人變成金玉珠翠的展示架。
在內在氣質方面，女性還要學文習藝。學文習藝的目的是“變化性情”，為生活增添美的成分。李漁認為，學歌舞的本質是“習聲容”：“昔人教女子以歌舞，非教歌舞，習聲容也。欲其聲音婉轉，則必使之學歌；學歌既成，則隨口發聲，皆有燕語鶯啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其體態輕盈，則必使之學舞；學舞既熟，則回身舉步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。”女性學了歌舞、學了彈奏，這些藝術的元素能夠化為女性的內在修養，使之把優美的聲音和動作帶到生活中，使生活充滿高尚的快樂：“花前月下，美景良辰，值水閣之生涼，遇繡窗之無事，或夫唱而妻和，或女操而男聽，或兩聲齊發，韻不參差……”同時，也創造了琴瑟相和的生活境界。
第二，家居環境的審美設計。李漁家居環境審美設計的思想，主要在《閒情偶寄·居室部》中，包括房舍、窗欄、牆壁、聯匾、山石等內容。在家居環境審美設計方面，李漁主張以適中、適性為原則，以生活之樂為目的進行設計。
李漁反對奢靡，主張房舍要和人相稱。他說：“吾願顯者之居，勿太高廣。夫房舍與人，欲其相稱。”房舍如果過高過大，就會和所住之人不相稱，不相稱就破壞了生活的審美。因此，應該以人的尺度為基礎來建設房舍，考慮人在房中的空間感受，不過大也不過小，這樣才能給人舒適的感覺。
在家居環境中，窗欄是最能帶來審美品位的。窗欄的審美，在於它把“我”和“物”進行區割製造出天然圖畫，從而引動人的情感，使生活充滿情調和韻致。李漁說：“開窗莫妙于借景。”船上的窗能把外面的景借過來，創造出湖光山色、寺觀浮屠、雲煙竹樹、樵人牧豎、醉翁遊女的意象，構成一幅幅精彩的畫面。李漁還論述了不同的開窗方式的審美意義。這些方式包括湖舫式、便面窗外推板裝花式、便面窗花卉式、山水圖窗式、尺幅窗圖式、梅窗等等。它們的審美效果是：“譬如我坐窗內，人行窗外，無論見少年女子是一幅美人圖，即見老嫗、白叟扶杖而來，亦是名人畫圖中必不可無之物；見嬰兒群戲是一幅百子圖，即見牛羊並牧、雞犬交嘩，亦是詞客文情內未嘗偶缺之資。”窗戶如此神奇，它創造了一幅又一幅美輪美奐的生活圖景。
家居環境中不可或缺的是園林。李漁親自設計園林，在園林美學方面也卓有建樹。但李漁的園林美學不是著眼于皇家園林的雄闊氣勢，也不是著眼于文人園林的清高風雅，而是以日常生活為中心、以適中相宜為原則，融入“行樂”主題進行設計。在《閒情偶寄》中李漁把園林內容放在《居室部》、《種植部》中，使園林發揮美化日常生活、為生活增添品味的作用，這就顯示了李漁園林美學的基本特徵和意圖。
李漁從生活的適宜原則出發，反對建造大山大石。他認為應該多造土石山，因為土石山耗資較少、還能生長植物，使山石和植物共存，產生很好的審美效果：“既減人工，又省物力，且有天然委曲之妙，混假山於真山中，使人不能辨者，其法莫妙於此。”
在種植方面，李漁著眼於不同的花草樹木給生活帶來的情趣和審美功能：“藤本之花，必須扶植。扶植之具，莫妙于從前成法之用竹屏。或方其眼，或斜其桶，因作葳蕤柱石，遂成錦繡牆垣，使內外之人隔花阻葉，礙紫間紅，可望而不可親，此善制也。”這是空間的“隔”，它能夠造成“心理距離”，從而產生“美人如花隔雲端”的效果。李漁認為，松柏是園林花草中的“老者”，它和美豔的花草共同構成園林之美；槐樹、榆樹能陰涼房舍；垂柳不僅以其柳條呈現嫋娜之致，而且能夠招納鳥蟬，使居室“長夏不寂寞，得時聞鼓吹者，是樹皆有功，而高柳為最。”總之，李漁所追求的是房舍、窗欄、聯匾、牆壁、山石、花草、樹木等要素有機組合在一起所構成的生活美學圖景。
第三，家居生活的審美設計。家居環境是室外的生活環境，家居生活則屬室內，包括家中的陳設、用品以及飲食起居等內容。李漁仍然堅持適宜的原則進行設計，使實用的物品有了審美價值、帶來生活的樂趣。
房舍是靜止的、不可移動，但家中的陳設是卻活的，可以經常變化。李漁說：“幽齋陳設，妙在日異月新……居家所需之物，惟房舍不可動移，此外皆當活變。何也？眼界關乎心境，人欲活潑其心，先宜活潑其眼。”房舍的“靜”和陳設的“動”構成了多樣統一，能夠通過視覺的傳導帶來心靈的愉悅。
在生活中，吃飯可以是審美。李漁注重蔬食、清淡，他認為食物的美在於清新、自然、潔淨，在於保有食物的純鮮真味。“論蔬食之美者，曰清，曰潔，曰芳馥，曰鬆脆而已矣。不知其至美所在，能居肉食之上者，只在一字之鮮。”睡覺也可以是審美。李漁說，人睡在經過審美設計的床帳上，“身非身也，蝶也，飛眠宿食盡在花間；人非人也，仙也，行起坐臥無非樂境”。“行”也是審美、是養生。在行的過程中遊覽風光，賞花閱草，其樂融融，“使乘車策馬之人，能以步趨為樂，或經山水之勝，或逢花柳之妍，或遇戴笠之貧交，或見負薪之高士，欣然止馭，徒步為歡”。“飲”是審美、是養生，也是行樂：“不好酒而好客；不好食而好談；不好長夜之歡，而好與明月相隨而不忍別……”即令聽琴觀棋、看花賞鳥、蓄養禽魚、澆灌竹木，都是行樂、都是審美。
《閒情偶寄》的最後一章是《頤養部》，李漁全方位地論證了富貴、貧賤、家庭、道途以及春夏秋冬的行樂之法，提出即事即景就事行樂的主張：“睡有睡之樂，坐有坐之樂，行有行之樂，立有立之樂，飲食有飲食之樂，盥櫛有盥櫛之樂，即袒裼裸裎、如廁便溺，種種穢褻之事，處之得宜，亦各有其樂。苟能見景生情，逢場作戲，即可悲可涕之事，亦變歡娛。”在這裡，李漁把感官之樂和精神之樂完美結合在一起，顯示了生活美學的目的指向：行樂。
三、李漁生活美學的理論歸屬
第一，行樂，是李漁生活美學的最高原則，它以感性愉悅為基礎，但不是追求簡單的感官快樂，而是融合了理性原則，是感性和理性統一的“樂”。
在生活實踐中，李漁文人無行、追求享樂，頗得詬病。袁於令在《娜如山房說尤》中說：“李漁性齷齪，善逢迎，遊縉紳間，喜作詞曲小說，極淫褻。……其行甚穢，真士林所不齒也。”李漁自己說：“老子之學，避世無為之學也；笠翁之學，家居有事之學也。”李漁的學說是有關現實生活享樂的學說。
但是，在生活美學方面李漁主張“適當”，在女性審美中強調衣飾與人的身份及人體的和諧，在房屋建設、家居陳列、山石運用等方面力戒鋪陳，都是理性原則的運用。在戲劇中李漁主張要有科諢，但必須“忌俗惡”、“戒淫褻”，在雅和俗之間尋得一個合適的比例，用含蓄的表達方式給想像留下空間，也是在運用理性的原則。理性原則彰顯精神的價值。相對于女性審美、家居設計，飲食和睡眠與感官的關聯更加直接。李漁主張吃飯要疏食、清淡、品賞美味；飲酒不是貪杯，而是和明月相隨；睡覺則是蝶眠花間，或莊周之為蝶或蝶之為莊周……這是生活中的詩情畫意，是感性和理性滲透交融的結果。
由此來看，李漁的生活美學觀念還限定在古典的範圍內，在感性享樂中融合了理性的因素，使之沒有墮落成道德層面上的低俗淫褻，而是昇華為審美層面的高尚和品位。
第二，李漁的生活美學所包含的“日常生活審美呈現”的意義。從歷史過程來看，作為當代審美文化的語彙，“日常生活的審美呈現”包括三層意思：首先是指生活的藝術設計，把藝術設計用於藝術品之外的產品和活動。其次是謀劃把生活轉化成藝術品(後現代藝術)；再次是指充斥於生活中的符號和影像，它強調欲望的審美。由此可知，“日常生活的審美呈現”至少涉及三個維度：生活的審美設計；生活轉化成藝術；符號影像的感性滿足(體驗)。在生活美學中，李漁全面論述了居室、園林、修容、生活休閒等方面審美設計，他旨在創造藝術化的生活，把生活環境、經歷都看作藝術享受，涉及“日常生活審美呈現”的前兩種含義。李漁雖然注重個體的感官體驗，但在當時的社會條件下，他不可能主張用影像生產夢幻般的欲望，他的生活美學不捨棄欲望卻超越欲望，所以，李漁的生活美學不涉及第三層含義。
就前兩層含義來看，李漁的生活美學也和“日常生活的審美呈現”有所區別。李漁不是要把藝術設計全面介入生活，使之對生活產生廣泛而深刻的影響；他也不是要把生活中的現成物變成藝術品，從而使生活徹底全面轉化成藝術。李漁更傾向於在設計的基礎上用審美的眼光看待生活、體驗生活。他說：“若能實具一段閒情，一雙慧眼，則過目之物，盡在畫圖，入耳之聲，無非詩料。”[5]177因此，李漁的生活美學在審美設計等方面和“日常生活的審美呈現”有相似，但有根本的不同。這種根本的不同來源於文化語境的區別：李漁是以個體的靈智和慧心構築生活的審美意象；現當代大眾文化對生活的理解卻發生了根本的轉向。
第三，從理論身份上說，李漁的生活美學大體可以歸入社會美、建築園林藝術美的範疇。“社會美是社會生活領域的意象世界，它也是在審美活動中生成的。”社會美包括人物美、民俗風情的美，還包括以審美的眼光去觀照生活所生成的充滿情趣的意象世界。從這個角度看，李漁的生活美學中，女性的審美設計、飲食、頤養，都著眼於充滿情趣的意象世界的創造，可以劃入社會美的範疇；家居環境中的房舍、窗欄、牆壁、聯匾、山石等內容可以劃入建築和園林藝術美的範疇。
李漁的生活美學在社會美、建築園林的藝術美方面又有自身的獨特之處。就社會美來說，它在審美主體的靜觀中呈現，是社會生活圖景以審美意象的形式向人生、向文化開放，它以“我”和物件的分立為前提；李漁的生活美學卻是在審美創造中生成審美意象，在現實生活的體驗中享受審美樂趣，它在“我”和物件的合一中生成、展現。這種生成和展現不是限定於純粹的精神層面，而是伴隨著生活經歷，以生活經歷為基礎和內容。就建築和園林美學而言，李漁的某些觀點契合美學的基本理論，比如距離產生美、審美態度的重要性、體現審美效應的“樂”等。但它們卻服務於生活情趣的創造，導向日常生活中審美意象的營構，因此，它們仍然可歸至生活美學的範圍之內。
總之，李漁的生活美學是晚明以來強調日常生活的人情物理、高揚感性的思潮的美學呈現，也是關注世俗生活的新的文藝形式的邏輯延伸。至李漁，晚明以降哲學上的感性追求藉新的文藝形式演進到生活之中 的全面審美，開出了絢爛的生活美學之花。這朵絢爛之花從生活出發、從人情立論，對鮮活的生活樣態進行提煉，讓宋代以來的文化轉型中的新領域得到了一個體系性的總結。
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李漁在金陵居留了十多個春秋。期間，他營構園林、編撰著述，同時還巡迴演出、經營書鋪、交結朋友。李家戲班於康熙五年(1666)組建，除了在南京供家庭、會友娛樂外，還去全國各地演出：康熙十年在蘇州演出；康熙十一年在漢陽演出；康熙十二年赴北京演出……演出取得了預期效果，給受眾帶來無限的歡愉：“全憑小婦斑斕舌，逗出嘉賓錦繡腸”。“無窮樂境出壺天，不是群仙也類仙。勝事欲傳須珥筆，歌聲留得幾千年。”李漁的家班演戲也因而得到官吏、商人的厚贈，在交往、商業等方面收穫頗豐。作為生活美學的背景，晚明思潮對封建的反叛和戲曲這種新的文藝現象的出現，以及李漁的藝術實踐活動都有一個共同的指向：世俗生活。世俗生活圍繞著作為人的基本需求的飲食男女展開，以融合了感性快樂的精神享受為目的，展示了一種新的審美觀念。
正是在這一背景下，李漁建立了生活美學。李漁的書名《閒情偶寄》。“閒情”是一種解脫了功利追求的情致，“閑”以顯示其自由；“偶寄”之“偶”顯示其無羈勒、散漫的特徵。該書把戲劇、生活都包容在其中，說明這是一種沒有功利追求、沒有邏輯約束的情致，它和生活本身相契合，也是一種對待生活的審美態度。《閒情偶寄》包括八個部分，其中選姿部、器玩部、飲饌部、種植部、頤養部都是圍繞人的日常生活展開，其核心是人在生活中如何得到閒適、愉悅，如何獲得“樂”，它是感官愉快和精神愉快相統一的“樂”。居室部所講的建築，不是官家的禮制建築，而是個人的家居建築，也以適住、愉悅為核心。即便詞曲部、演習部所講的戲劇，也以世俗生活為基礎、和世俗生活有密切的聯繫，滲透著生活美學的觀念。可以說，李漁的戲劇美學以生活美學為基礎，生活美學在戲劇中得到展示，並通過李漁的戲劇活動落實在世俗生活中，給欣賞者帶來精神的快樂。
二、以日常生活為核心進行審美設計
生活是一個寬泛的概念，可以把它理解成人類生命全部日常活動、經歷的總和。李漁的生活美學是以日常的衣食住行為核心進行審美設計，包括衣(聲容部，遠遠大於衣)；食(飲饌)；住(居室、器玩、種植)；娛樂(詞曲、演習)；頤養(行樂、止憂、卻病)等內容，他提出了審美設計的方法、要求，並在其中貫穿了“行樂”的理念。
第一，女性的審美設計。無論古代還是當代、中國還是外國，女性都是人體審美設計的主要對象。李漁把女性之美作為生活美學的首要內容，這和女性在家庭生活中的重要地位有關。在他看來，女性之美包括形態、衣飾、氣質等內容，它的目的指向是生活的審美。
在外形方面，女性美的要素包括肌膚、眉眼、手足等，它們都很重要。但最重要的是女性的自然“媚態”：“媚態之在人身，猶火之有焰，燈之有光，珠貝金銀之有寶色，是無形之物，非有形之物也……態之為物，不特能使美者愈美，豔者愈豔，且能使老者少而媸者妍，無情之事變為有情，使人暗受籠絡而不覺者。”媚態來于自然天生，不能人為造作：西施之顰為美的極致，而東施效顰則愈增其陋，自然天生是女性審美的關鍵之點。
在裝飾方面，衣著服飾都是為女性的美、快樂、健康而設，一定要遵循“物服從於人”的原則。穿衣服要符合“衣以章身”的道理，衣服要與人的品貌氣度相適合，以品貌氣度為基礎來選衣和穿衣。他說：“貴人之婦，宜披文采，寒儉之家，當衣縞素，所謂與人相稱也。”[5]132首飾也服務於女性的審美，過度的裝飾、穿金帶玉會掩蓋和減損女性本身的嬌媚，因此，要避免“但見金而不見人”“人飾珠翠寶玉，非以珠翠寶玉飾人也。”[5]129的情況。就是說，首飾不能掩人之美、把人變成金玉珠翠的展示架。
在內在氣質方面，女性還要學文習藝。學文習藝的目的是“變化性情”，為生活增添美的成分。李漁認為，學歌舞的本質是“習聲容”：“昔人教女子以歌舞，非教歌舞，習聲容也。欲其聲音婉轉，則必使之學歌；學歌既成，則隨口發聲，皆有燕語鶯啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其體態輕盈，則必使之學舞；學舞既熟，則回身舉步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。”女性學了歌舞、學了彈奏，這些藝術的元素能夠化為女性的內在修養，使之把優美的聲音和動作帶到生活中，使生活充滿高尚的快樂：“花前月下，美景良辰，值水閣之生涼，遇繡窗之無事，或夫唱而妻和，或女操而男聽，或兩聲齊發，韻不參差……”同時，也創造了琴瑟相和的生活境界。
第二，家居環境的審美設計。李漁家居環境審美設計的思想，主要在《閒情偶寄·居室部》中，包括房舍、窗欄、牆壁、聯匾、山石等內容。在家居環境審美設計方面，李漁主張以適中、適性為原則，以生活之樂為目的進行設計。
李漁反對奢靡，主張房舍要和人相稱。他說：“吾願顯者之居，勿太高廣。夫房舍與人，欲其相稱。”房舍如果過高過大，就會和所住之人不相稱，不相稱就破壞了生活的審美。因此，應該以人的尺度為基礎來建設房舍，考慮人在房中的空間感受，不過大也不過小，這樣才能給人舒適的感覺。
在家居環境中，窗欄是最能帶來審美品位的。窗欄的審美，在於它把“我”和“物”進行區割製造出天然圖畫，從而引動人的情感，使生活充滿情調和韻致。李漁說：“開窗莫妙于借景。”船上的窗能把外面的景借過來，創造出湖光山色、寺觀浮屠、雲煙竹樹、樵人牧豎、醉翁遊女的意象，構成一幅幅精彩的畫面。李漁還論述了不同的開窗方式的審美意義。這些方式包括湖舫式、便面窗外推板裝花式、便面窗花卉式、山水圖窗式、尺幅窗圖式、梅窗等等。它們的審美效果是：“譬如我坐窗內，人行窗外，無論見少年女子是一幅美人圖，即見老嫗、白叟扶杖而來，亦是名人畫圖中必不可無之物；見嬰兒群戲是一幅百子圖，即見牛羊並牧、雞犬交嘩，亦是詞客文情內未嘗偶缺之資。”窗戶如此神奇，它創造了一幅又一幅美輪美奐的生活圖景。
家居環境中不可或缺的是園林。李漁親自設計園林，在園林美學方面也卓有建樹。但李漁的園林美學不是著眼于皇家園林的雄闊氣勢，也不是著眼于文人園林的清高風雅，而是以日常生活為中心、以適中相宜為原則，融入“行樂”主題進行設計。在《閒情偶寄》中李漁把園林內容放在《居室部》、《種植部》中，使園林發揮美化日常生活、為生活增添品味的作用，這就顯示了李漁園林美學的基本特徵和意圖。
李漁從生活的適宜原則出發，反對建造大山大石。他認為應該多造土石山，因為土石山耗資較少、還能生長植物，使山石和植物共存，產生很好的審美效果：“既減人工，又省物力，且有天然委曲之妙，混假山於真山中，使人不能辨者，其法莫妙於此。”
在種植方面，李漁著眼於不同的花草樹木給生活帶來的情趣和審美功能：“藤本之花，必須扶植。扶植之具，莫妙于從前成法之用竹屏。或方其眼，或斜其桶，因作葳蕤柱石，遂成錦繡牆垣，使內外之人隔花阻葉，礙紫間紅，可望而不可親，此善制也。”這是空間的“隔”，它能夠造成“心理距離”，從而產生“美人如花隔雲端”的效果。李漁認為，松柏是園林花草中的“老者”，它和美豔的花草共同構成園林之美；槐樹、榆樹能陰涼房舍；垂柳不僅以其柳條呈現嫋娜之致，而且能夠招納鳥蟬，使居室“長夏不寂寞，得時聞鼓吹者，是樹皆有功，而高柳為最。”總之，李漁所追求的是房舍、窗欄、聯匾、牆壁、山石、花草、樹木等要素有機組合在一起所構成的生活美學圖景。
第三，家居生活的審美設計。家居環境是室外的生活環境，家居生活則屬室內，包括家中的陳設、用品以及飲食起居等內容。李漁仍然堅持適宜的原則進行設計，使實用的物品有了審美價值、帶來生活的樂趣。
房舍是靜止的、不可移動，但家中的陳設是卻活的，可以經常變化。李漁說：“幽齋陳設，妙在日異月新……居家所需之物，惟房舍不可動移，此外皆當活變。何也？眼界關乎心境，人欲活潑其心，先宜活潑其眼。”房舍的“靜”和陳設的“動”構成了多樣統一，能夠通過視覺的傳導帶來心靈的愉悅。
在生活中，吃飯可以是審美。李漁注重蔬食、清淡，他認為食物的美在於清新、自然、潔淨，在於保有食物的純鮮真味。“論蔬食之美者，曰清，曰潔，曰芳馥，曰鬆脆而已矣。不知其至美所在，能居肉食之上者，只在一字之鮮。”睡覺也可以是審美。李漁說，人睡在經過審美設計的床帳上，“身非身也，蝶也，飛眠宿食盡在花間；人非人也，仙也，行起坐臥無非樂境”。“行”也是審美、是養生。在行的過程中遊覽風光，賞花閱草，其樂融融，“使乘車策馬之人，能以步趨為樂，或經山水之勝，或逢花柳之妍，或遇戴笠之貧交，或見負薪之高士，欣然止馭，徒步為歡”。“飲”是審美、是養生，也是行樂：“不好酒而好客；不好食而好談；不好長夜之歡，而好與明月相隨而不忍別……”即令聽琴觀棋、看花賞鳥、蓄養禽魚、澆灌竹木，都是行樂、都是審美。
《閒情偶寄》的最後一章是《頤養部》，李漁全方位地論證了富貴、貧賤、家庭、道途以及春夏秋冬的行樂之法，提出即事即景就事行樂的主張：“睡有睡之樂，坐有坐之樂，行有行之樂，立有立之樂，飲食有飲食之樂，盥櫛有盥櫛之樂，即袒裼裸裎、如廁便溺，種種穢褻之事，處之得宜，亦各有其樂。苟能見景生情，逢場作戲，即可悲可涕之事，亦變歡娛。”在這裡，李漁把感官之樂和精神之樂完美結合在一起，顯示了生活美學的目的指向：行樂。
三、李漁生活美學的理論歸屬
第一，行樂，是李漁生活美學的最高原則，它以感性愉悅為基礎，但不是追求簡單的感官快樂，而是融合了理性原則，是感性和理性統一的“樂”。
在生活實踐中，李漁文人無行、追求享樂，頗得詬病。袁於令在《娜如山房說尤》中說：“李漁性齷齪，善逢迎，遊縉紳間，喜作詞曲小說，極淫褻。……其行甚穢，真士林所不齒也。”李漁自己說：“老子之學，避世無為之學也；笠翁之學，家居有事之學也。”李漁的學說是有關現實生活享樂的學說。
但是，在生活美學方面李漁主張“適當”，在女性審美中強調衣飾與人的身份及人體的和諧，在房屋建設、家居陳列、山石運用等方面力戒鋪陳，都是理性原則的運用。在戲劇中李漁主張要有科諢，但必須“忌俗惡”、“戒淫褻”，在雅和俗之間尋得一個合適的比例，用含蓄的表達方式給想像留下空間，也是在運用理性的原則。理性原則彰顯精神的價值。相對于女性審美、家居設計，飲食和睡眠與感官的關聯更加直接。李漁主張吃飯要疏食、清淡、品賞美味；飲酒不是貪杯，而是和明月相隨；睡覺則是蝶眠花間，或莊周之為蝶或蝶之為莊周……這是生活中的詩情畫意，是感性和理性滲透交融的結果。
由此來看，李漁的生活美學觀念還限定在古典的範圍內，在感性享樂中融合了理性的因素，使之沒有墮落成道德層面上的低俗淫褻，而是昇華為審美層面的高尚和品位。
第二，李漁的生活美學所包含的“日常生活審美呈現”的意義。從歷史過程來看，作為當代審美文化的語彙，“日常生活的審美呈現”包括三層意思：首先是指生活的藝術設計，把藝術設計用於藝術品之外的產品和活動。其次是謀劃把生活轉化成藝術品(後現代藝術)；再次是指充斥於生活中的符號和影像，它強調欲望的審美。由此可知，“日常生活的審美呈現”至少涉及三個維度：生活的審美設計；生活轉化成藝術；符號影像的感性滿足(體驗)。在生活美學中，李漁全面論述了居室、園林、修容、生活休閒等方面審美設計，他旨在創造藝術化的生活，把生活環境、經歷都看作藝術享受，涉及“日常生活審美呈現”的前兩種含義。李漁雖然注重個體的感官體驗，但在當時的社會條件下，他不可能主張用影像生產夢幻般的欲望，他的生活美學不捨棄欲望卻超越欲望，所以，李漁的生活美學不涉及第三層含義。
就前兩層含義來看，李漁的生活美學也和“日常生活的審美呈現”有所區別。李漁不是要把藝術設計全面介入生活，使之對生活產生廣泛而深刻的影響；他也不是要把生活中的現成物變成藝術品，從而使生活徹底全面轉化成藝術。李漁更傾向於在設計的基礎上用審美的眼光看待生活、體驗生活。他說：“若能實具一段閒情，一雙慧眼，則過目之物，盡在畫圖，入耳之聲，無非詩料。”[5]177因此，李漁的生活美學在審美設計等方面和“日常生活的審美呈現”有相似，但有根本的不同。這種根本的不同來源於文化語境的區別：李漁是以個體的靈智和慧心構築生活的審美意象；現當代大眾文化對生活的理解卻發生了根本的轉向。
第三，從理論身份上說，李漁的生活美學大體可以歸入社會美、建築園林藝術美的範疇。“社會美是社會生活領域的意象世界，它也是在審美活動中生成的。”社會美包括人物美、民俗風情的美，還包括以審美的眼光去觀照生活所生成的充滿情趣的意象世界。從這個角度看，李漁的生活美學中，女性的審美設計、飲食、頤養，都著眼於充滿情趣的意象世界的創造，可以劃入社會美的範疇；家居環境中的房舍、窗欄、牆壁、聯匾、山石等內容可以劃入建築和園林藝術美的範疇。
李漁的生活美學在社會美、建築園林的藝術美方面又有自身的獨特之處。就社會美來說，它在審美主體的靜觀中呈現，是社會生活圖景以審美意象的形式向人生、向文化開放，它以“我”和物件的分立為前提；李漁的生活美學卻是在審美創造中生成審美意象，在現實生活的體驗中享受審美樂趣，它在“我”和物件的合一中生成、展現。這種生成和展現不是限定於純粹的精神層面，而是伴隨著生活經歷，以生活經歷為基礎和內容。就建築和園林美學而言，李漁的某些觀點契合美學的基本理論，比如距離產生美、審美態度的重要性、體現審美效應的“樂”等。但它們卻服務於生活情趣的創造，導向日常生活中審美意象的營構，因此，它們仍然可歸至生活美學的範圍之內。
總之，李漁的生活美學是晚明以來強調日常生活的人情物理、高揚感性的思潮的美學呈現，也是關注世俗生活的新的文藝形式的邏輯延伸。至李漁，晚明以降哲學上的感性追求藉新的文藝形式演進到生活之中 的全面審美，開出了絢爛的生活美學之花。這朵絢爛之花從生活出發、從人情立論，對鮮活的生活樣態進行提煉，讓宋代以來的文化轉型中的新領域得到了一個體系性的總結。
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