長江與嘉陵江交匯而生的山城重慶， 地形錯綜複雜， 建築盤根錯節， 城市外貌借助《瘋狂的石頭》《火鍋英雄》《日照重慶》等電影展現在全國觀眾面前之後，
這也造就重慶是座沒有貴族氣、只有煙火味的城市。 梯坎旁或窯洞邊， 高樓大廈與簡易攤位並存不悖， 火鍋店、小麵館、燒烤攤的食客三教九流。 抗日戰爭期間老舍在山城遙想北平創作長篇小說《四世同堂》時， 重慶鮮活而平等的城市特徵， 或許幫他更進一步厘清皇城北京的人群結構， 在這部平民詩史中塑造出正派、新派、舊派及城市平民等四種北京人形象。
由重慶市話劇院演出， 隆學義編劇、王向明導演的原創方言話劇《河街茶館》， 宣傳冊頁上掛著“重慶版《茶館》”的首碼， 植入的是地道的重慶肌理， 與《茶館》僅具備載體的相似。 它受《茶館》的影響顯而易見， 但地方特色也頗明顯。
《河街茶館》以重慶大轟炸為背景展開故事講述， 用老闆娘么姨媽開在碼頭的茶館中的幾天， 圍繞既是傳家之寶又是愛情信物的紅木箱子， 娓娓道來她的小情大愛， 帶出一眾跑江湖的角色， 茶館成為情事家事、國事天下事齊議的集中地。 如果說老舍用跨時代的人像展覽式手法， 寫活各色人物不由自己做主的命運， 如一幅歷史畫卷映出五十年時代風雲的起伏不定， 《河街茶館》則像一張素描作品， 勾勒出陪都年代的重慶剪影， 民族大義當先， 但大傢伙也要照應著想辦法過好日子， 還大歷史中的小人物本該有、其時的山城百姓正具備的樂觀豁達。
《茶館》中的部分人物， 比如唐鐵嘴、龐太監、黃胖子等， 讓人“但聞其名如見其人”， 《河街茶館》將此種特點擴大至幾乎所有角色身上。 根據職業、諢號命名的號子頭、水哥、門門門、白藠頭等方言人名， 不僅透出主人的性情愛好， 也帶出重慶獨有的人文風情。 比如“水哥”是大江大浪中喊號子的好手， “門門門”是街頭靠逗樂曲藝賺錢養家、愛做熟人生意的女子， “黃臘丁”本是重慶人愛吃的一種身段滑不溜秋的魚， 用作人名意在說明滑頭， “下江人”則是山城百姓對外地人的統稱， 順道點出當時的重慶雖然也遭日軍轟炸，
但凡看過《茶館》的觀眾， 應該都會對三幕開場前大傻楊唱的“數來寶”印象深刻。 老舍增設北方傳統曲藝元素， 略微介紹劇情，也有請觀眾少安毋躁，靜候演員換裝登場的目的。《河街茶館》全劇貫穿使用的清音、連簫、川劇等川渝曲藝以及重慶民歌、川江號子，並沒充當過場，而是在對話之外，捕捉人物心緒的重要補充聲源，服務的是個體私情演變為家國大愛的主旨。比如么姨媽看到水哥與白藠頭在江邊難捨難分，想起她和號子頭似已消散的愛情不免傷感，適時傳來的民歌《大河漲水小河清》，寫實她的心情欠佳，也為後面號子頭死而復生，兩人聯手更為徹底地投入救國運動中墊下伏筆。由於不是“邊角料”，瀕臨絕響的口傳說唱藝術清音、連簫、號子等的魅力亦得以被川渝之外的更多觀眾認知，體現創作者對地方特色文化如何傳承發展的深度考量。
這種對地域風情的自覺融入，在舞美大家薛殿傑打造的舞美設計中體現得也較為明顯。薛殿傑曾在國家話劇院製作，田沁鑫導演的話劇《四世同堂》中，用寫實結合寫意的手段呈現小羊圈胡同的風貌。舞臺兩側祁家、冠家的院落，皆是可開可合，並具有透視效果，使得各個表演區域有了大小自如的彈性，既能讓兩家人各自“躲進屋裡成一統”，又可與中後方位的錢家大門聯合讓出一片空間，讓街坊四鄰談時事嘮家常。《河街茶館》的主體舞美是將江岸河街的茶館與吊腳樓合二為一，做成一體兩面的“全景式轉檯”，它的左側，是石板梯坎與黃葛樹，完美再現舊時重慶的一隅。說著方言的演員置身其中展開表演，滿台自然洋溢濃濃的重慶味道。
由此反觀近日上演的李六乙執導的四川人藝版《茶館》，四川話與京城特有人物、特色物產混搭令人“不忍卒聽”，自作聰明地肢解文本對原作的文學性、思想性以及格局“肆意破壞”，幕間快板帶來“莫名喜感”，從滿滿當當到空空落落的舞美與整體表演之間的關係，完全割裂像兩個永無可能相交的平行宇宙，它們互相擺著手，達成各自為政的背離效果，宛若美術館裡所謂現代裝置藝術，缺乏人情的溫度，僅有工業的冰冷。粉絲替導演解讀他本人或許不甚明瞭的用意，強行套到魯迅批判的國民麻木看客的本質上頭，真是對老舍最大的錯會意。
《河街茶館》才是巴渝人自家的《茶館》，根植於史實，記載一方人的心路歷程，恰當添加當地人文風俗。該劇雖是一部抗戰主旋律話劇，卻不存在大而空的口號，家國情懷是自個體情感需求一點點鋪墊而來，觀眾接受起來也順理成章。除去正面人物以小博大，劇中官員史大爺加入後方抗戰大本營，是因他懷孕的三姨太死于轟炸，先有基於人之常情的報仇心理，才能被么姨媽成功說服。如果說《茶館》是部以北京人為代表的國民從光緒年間到解放前夕的生存報告實錄，《河街茶館》則是重慶人放眼全國的歷史記取，而其間的血性與達觀，正在持續改造著那座城市。
文| 梅生
供圖/重慶市話劇院
本文刊載於20171226《北京青年報》B3
文藝能超脫
評論是態度
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略微介紹劇情，也有請觀眾少安毋躁，靜候演員換裝登場的目的。《河街茶館》全劇貫穿使用的清音、連簫、川劇等川渝曲藝以及重慶民歌、川江號子，並沒充當過場，而是在對話之外，捕捉人物心緒的重要補充聲源，服務的是個體私情演變為家國大愛的主旨。比如么姨媽看到水哥與白藠頭在江邊難捨難分，想起她和號子頭似已消散的愛情不免傷感，適時傳來的民歌《大河漲水小河清》，寫實她的心情欠佳，也為後面號子頭死而復生，兩人聯手更為徹底地投入救國運動中墊下伏筆。由於不是“邊角料”，瀕臨絕響的口傳說唱藝術清音、連簫、號子等的魅力亦得以被川渝之外的更多觀眾認知，體現創作者對地方特色文化如何傳承發展的深度考量。這種對地域風情的自覺融入，在舞美大家薛殿傑打造的舞美設計中體現得也較為明顯。薛殿傑曾在國家話劇院製作，田沁鑫導演的話劇《四世同堂》中，用寫實結合寫意的手段呈現小羊圈胡同的風貌。舞臺兩側祁家、冠家的院落，皆是可開可合，並具有透視效果，使得各個表演區域有了大小自如的彈性，既能讓兩家人各自“躲進屋裡成一統”，又可與中後方位的錢家大門聯合讓出一片空間，讓街坊四鄰談時事嘮家常。《河街茶館》的主體舞美是將江岸河街的茶館與吊腳樓合二為一，做成一體兩面的“全景式轉檯”，它的左側，是石板梯坎與黃葛樹，完美再現舊時重慶的一隅。說著方言的演員置身其中展開表演，滿台自然洋溢濃濃的重慶味道。
由此反觀近日上演的李六乙執導的四川人藝版《茶館》，四川話與京城特有人物、特色物產混搭令人“不忍卒聽”，自作聰明地肢解文本對原作的文學性、思想性以及格局“肆意破壞”，幕間快板帶來“莫名喜感”，從滿滿當當到空空落落的舞美與整體表演之間的關係，完全割裂像兩個永無可能相交的平行宇宙，它們互相擺著手，達成各自為政的背離效果，宛若美術館裡所謂現代裝置藝術，缺乏人情的溫度，僅有工業的冰冷。粉絲替導演解讀他本人或許不甚明瞭的用意，強行套到魯迅批判的國民麻木看客的本質上頭，真是對老舍最大的錯會意。
《河街茶館》才是巴渝人自家的《茶館》，根植於史實，記載一方人的心路歷程，恰當添加當地人文風俗。該劇雖是一部抗戰主旋律話劇，卻不存在大而空的口號，家國情懷是自個體情感需求一點點鋪墊而來，觀眾接受起來也順理成章。除去正面人物以小博大，劇中官員史大爺加入後方抗戰大本營，是因他懷孕的三姨太死于轟炸，先有基於人之常情的報仇心理，才能被么姨媽成功說服。如果說《茶館》是部以北京人為代表的國民從光緒年間到解放前夕的生存報告實錄，《河街茶館》則是重慶人放眼全國的歷史記取，而其間的血性與達觀，正在持續改造著那座城市。
文| 梅生
供圖/重慶市話劇院
本文刊載於20171226《北京青年報》B3
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