廣彩紋章茶壺， 高11.5釐米， 1733年
廣彩獵狐紋大碗， 直徑40.4釐米， 1755年
廣彩德國埃姆登東印度公司紋章碟， 長17釐米， 寬12.5釐米， 約1755年
“廣彩”， 亦即廣州彩瓷的簡稱， 是釉上彩的古彩瓷品種之一， 約誕生於康熙中期的17世紀末， 至今已有300多年的歷史， 是為外銷需求而產生的一個彩瓷品類。
廣彩華麗高貴、金碧輝煌、色彩豐富飽滿的炫目紋飾， 契合了當時歐洲宮廷興起的洛可哥藝術的浮華奢麗之風， 在18、19世紀風靡歐洲， 成為皇宮貴族的追捧珍品， 對中西文化交流有過無可取代的極大的貢獻。 在中國陶瓷史上， 還大量珍藏于歐美宮廷和博物館中。
它曾經風靡世界， 到如今歷盡滄桑， 成為世界獨特的藝術珍寶時， 廣彩的許多獨門絕技已不復再見。
廣州外銷彩瓷三百年
歐土重華瓷 ， 琺瑯彩料和配製技術， 康熙年間自歐洲傳入廣州， 被要求使用在彩瓷上， 由此創造了廣彩獨特的自有顏料， 逐利的商人從景德鎮買來白素胎， 借胎加彩， 大量訂單湧來廣彩作坊……
廣彩人物啤酒杯1775年， 華盛頓與李大學裡維斯中心收藏
1、源起
清康熙二十四年(1685年)重開海禁後， 廣州成了唯一的官府外貿港口， 第二年， 設立了由官府特許經營的大規模的對外貿易洋行——十三行。 瓷器， 也因為歐洲的大量需求， 成為十三行外銷的大宗商品。 與此同時， 琺瑯彩料和配製技術， 約於康熙晚期的1720年前後從歐洲傳入廣州， 被歐洲商人要求使用在彩瓷上， 由此創造了廣彩獨特的自有顏料， 也就是廣彩被稱為“洋彩”的成因。
在景德鎮定製成品瓷相當昂貴， 長途運輸又容易造成破損率高， 增加了經營成本。 荷蘭東印度公司在利潤減少的情況下， 在雍正初年逐漸停止了在景德鎮定制瓷器的做法， 直接與廣州洋行訂貨。 景德鎮繪瓷藝師， 雖然熟悉中國的傳統繪畫技巧，
“廣彩源於景德鎮”， 這是稍懂廣彩的人都知道的。 廣彩行內有一個世代相傳的關於祖師爺的傳說：在清代雍正年間， 有江西人楊快和曹鈞， 作為候補官員來到廣州， 但因為長期不能上任， 為了解決生計問題， 他們利用自己本是瓷鄉人， 熟悉瓷器上彩技藝， 從景德鎮買入白瓷胎， 繪瓷燒制出售， 生意興隆。 從此在廣州開作坊授徒。 這承載了一個史實：廣彩是用景德鎮的白素瓷胎， 由江西傳入加彩技藝，在廣州加彩烘燒而成，亦即是被稱為“借胎加彩”的產品。
廣彩清供圖剃須盤，直徑23.3釐米，約1730年
其實，廣彩技藝的準確傳入時間與最初的傳藝人是誰，一直沒有發現相關的文獻記載。但不少實物證明，廣彩在雍正年間的彩繪技術就已十分純熟精美，並已有自己的藝術特色，初產生的時間不可能是傳說中的雍正年間。
歐洲人對彩瓷的熱切需求，直接催熱了廣彩的外銷市場。廣州商人在利益的驅動下，逐漸捨棄經銷景德鎮的高成本粉彩瓷，開始只買素胎，在廣州開作坊，請景德鎮的“寫紅佬”(加彩藝人)到廣州工作和授徒。從此，景德鎮的白瓷胎便源源不斷地運到廣州。清代時，廣州河南三江交匯處的洲頭咀碼頭，就設有名為“公和興倉”的大倉庫，以利儲存大量從北江水路運來的胎瓷。
廣彩十三行紋大碗，直徑40釐米，約1785年
2、融合
式多奇巧，廣彩是中西文化結合的奇特產品。一件1740年的廣彩瓷盤，工藝師工筆細描模仿西洋銅版畫，藝術已臻極致……
從康熙至嘉慶年間，廣彩被讚譽為“式多奇巧，歲無定樣”，每一品種極少重複製作，形制繁多。根據乾隆年間到過廣州的歐洲人的回憶錄和日記描述，當時在廣州河南郊外，有不少附屬於洋行的瓷器彩繪作坊，每個彩繪作坊大約有八十到一百名工匠，其中有兒童，也有年老而技藝卓絕的匠師，大約每月能收入八至十銀元的微薄工資。由此可知，當時的廣彩作坊，已經從開始時設於靠近十三行的城西，遷移至珠江河南岸人煙較為稀少的龍導尾、龍田村一帶，這也是廣彩又有“河南彩”之稱的原故。
為讓瓷器更適應歐洲人的日常生活習慣，荷蘭商人在明末就已把歐洲餐具做成木模型帶到廣州，讓瓷商轉交景德鎮仿製瓷胎。荷蘭東印度公司在1758年送到廣州的瓷器圖樣，是炭筆素描畫的奶壺、可哥杯、痰盂的圖形。歐洲商人甚至要求在這些日用瓷上，仿繪上他們特意帶來中國的各種版畫、油畫、水彩畫、素描畫圖案，紋飾種類包括徽章、船舶、人物、花卉、動物以及宗教主題等。
廣彩耶穌受難圖茶具，約1745年，茶盞高4.1釐米，托碟直徑11.4釐米
為尋求銷路，廣彩儘量降低成本，降低價格，在花式上創新，開闢美洲和南洋等地新市場，增加仿清初三彩、五彩的傳統圖案，並參考明清繪畫、畫譜、繡像、全像小說插圖等，創作出 “古彩”類的人物和景物圖案。在嘉慶和同治年間，又形成“折色人物”、“長行人物”的規範畫法；在“開方”周圍的“滿地”裝飾上，引入錦緞提花的萬字錦、人字錦、雲紋錦等圖案，後又發展為以進口洋金水描繪的“織金”，將中國傳統的吉祥喜慶圖案，變為固定的圖紋花樣；把原先碎花的紋樣組成固定的完整構圖，令之可以百搭使用。如“織金翎毛人物”的花式採用十字開幅，形成四個斗方，加上花果、雀鳥、蝴蝶織金作“地”，中心有一夾金圓圈。如此，開方內的圖案可以千變萬化，夾金圓開光也可以按要求繪上特定圖紋。這樣就能閒時做好半成品，趕貨時可節約時間，以適應外商的交貨時間要求。
自此，廣彩的面貌為之一變，形成許多固定的花式圖案，“歲無定樣”，已經成為過去，裝飾蛻變為構圖飽滿，密難行針；色彩豔麗，堆金織玉，從十九世紀開始，一直影響至今。
高劍僧繪群鹿紋圓瓷板，直徑25.9釐米，1910年，廣東博物商會制
4、改良
清末民初，廣東博物商會提倡“改良工藝”，彩瓷對裝飾風格有反叛式突破；“美術實用”的宣導使廣州出現眾多瓷器繪畫室，作品清新秀逸……
20世紀初的清末年間，受西方先進思想影響的革命者與文人畫家，試圖在這裡找到“實業救國”之路，創辦的“廣東博物商會”，除秘密集會，還成為提倡“改良工藝”、“美術實用”的實踐基地。在黃花崗紀念公園創辦者潘達微等革命者主辦的《時事畫報》上，就曾刊載季郁文撰寫的《論振興工藝改良土貨宜提倡美術》一文，高劍父也在他的《論瓷》一文中，提出“知實業必源於美術”，“美術為工業之母”的觀點。
廣彩澳督府紋章碟，直徑23釐米，光緒年間
奉“改良”為宗旨，廣東博物商會的彩瓷從出品之初，遠離傳統廣彩的風格。取國畫的構圖和筆法，對原有的裝飾風格有反叛式的突破。1909年1月，《時事畫報》同人在香港舉辦美術展覽會，彩瓷因打破傳統工藝的固有形式而大受歡迎。當時的廣州還出現了“芳村化觀瓷畫室”、“筆花仙館”、“詠梅別墅”、“碧梧畫居”等等新的瓷器繪畫室，作品純是中國畫的表現形式，盡顯晚清繪畫的風格，清新秀逸，格調高雅。但因為已涉及廣彩行會的利益，一經行業工會靈思堂發現，即會前往干涉，存在的時間都不會太長。
20世紀初的這一場工藝改良實踐，影響是深遠的。從時間看，與後來成為“珠山八友”領軍人物的王琦、王大凡等，為改變當時的瓷業沉淪局面而成立的景德鎮陶瓷美術研究社是契合的。
廣彩山水人物紋碟，直徑20.5釐米，二十世紀初
5、沉浮
日本瓷廠把中國瓷業逼上絕路，廣彩被迫使用日產瓷胎為原料；“九·一八”後抵制日貨，廣彩人紛紛逃難到港澳謀生；1956年，市政府恢復廣彩生產；“文革”時期，出口生產受到衝擊，大量人才流失…20世紀的百年間，廣彩經歷了自誕生以來最艱難曲折的時光，還曾經一度從廣州消失，差點變成“港彩”。
1915年2月，美國舉辦“太平洋萬國巴拿馬博覽會”，當時的北京政府將此事作為中國走向國際舞臺的一件大事，積極籌備參賽展品。利豐洋行的老闆馮耀卿把劉群興的“十二王擊球圖箭筒”送展，獲得優等獎。從而在1915年至二十年代初期，有了幾年短暫的興旺時期。
高奇峰繪壽星背童紋碟，1911年。廣州市文物總店藏
但同時，中國瓷業已經面臨著極大的危機。1894年甲午戰爭戰敗後，清政府被迫與日本簽訂了《馬關條約》，日本除了得到遼東半島、臺灣和附屬島嶼，得到二萬萬兩白銀的“賠償”以外，更可以在通商口岸任意從事各項工藝製作。日本在中國境內設的瓷廠，逐漸把中國瓷業逼上了絕路。景德鎮等瓷區的瓷廠紛紛倒閉，一蹶不振，廣彩被迫使用日產瓷胎為原料。
1931年“九·一八”事變以後，全國各地紛紛號召抵制日貨。當時廣彩工人把已經制好的產品，集中在河南龍船崗全部打碎，轟動了廣州城。但是，因供貨短缺全行業出現了停產、停工的現狀，廣彩工人的生活受到影響。
1938年，廣州淪陷，百業停頓。廣彩人紛紛逃難，轉到香港和澳門的瓷廠謀生，留下來的只能靠打苦工維持生計。1941年12月，太平洋戰爭爆發，香港淪陷，廣彩業在香港遭到重創，所有產業化為烏有，工廠只得遣散工人。廣彩藝人的生活陷入絕望的困境，有逃難回鄉的，有被迫到日本做苦工的，有被日軍拉夫到海南開礦、修鐵路從此再沒回來的；也有家人散失，甚至無以為生餓死的。抗戰前後的十年間，廣彩業一再遭到毀滅性的打擊，戰後尋找到的技師人數不到戰前的十分之一，是廣彩史上最黑暗的一個衰落時期。
1947年，廣彩業在停戰兩年後得以全面發展，一是產品遠銷歐美的織金彩瓷，亦即洋莊貨；二是產品成銷港澳、東南亞和省內的日用瓷。從業人數也迅速增至四百多人，可惜好景不長，內戰爆發導致物價飛漲，工人在接單時定好的加工價，月尾結算時便已成為廢紙。從1948年始，惡劣的經濟環境使工廠主亦無法經營，陸續把資金轉移到香港，重新建廠，廣彩藝人不得不再次離開廣州。經營了二百多年的廣彩業在廣州日漸消失，“港九繪瓷業職業工會”，成為廣彩的生產基地。
何劍士斬妖瓷碟，清末，廣州市文物總店藏
50年代初，香港的廣彩業由興旺而競爭激烈，部分廣彩人開始回流廣州。1955年，廣彩趙蘭桂堂的趙國垣與原義順隆瓷莊老闆司徒福，寫信給廣州市政府，建議恢復廣彩生產，他們動員滯留香港的35名廣彩藝人回穗，共同組建了廣州積金彩瓷工藝廠的前身——廣彩加工場，1956年8月11日正式投產。至此，廣彩重回她的誕生、發展之地——廣州。
20世紀下半葉，廣彩經歷了兩個全盛時期，1956年至1966年，1976年至1986年。也經歷了兩個低落時期，1966年至1972年的文革時期，出口生產受到衝擊；90年代初至21世紀初，工廠受經營體制束縛，工藝設計陳舊，不重視手工精品，大路貨氾濫，使生產逐漸萎縮，大量人才流失，令廣彩的許多獨門絕技已不復再見，廣彩業岌岌可危。
2008年，廣彩技藝被列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。廣彩人更在近年國內經濟不斷發展的利好環境下，技藝不斷創新，好作品層出，使廣彩重新得到愛好者的青睞，逐漸開創了一片興旺景象。
由江西傳入加彩技藝，在廣州加彩烘燒而成，亦即是被稱為“借胎加彩”的產品。
廣彩清供圖剃須盤，直徑23.3釐米，約1730年
其實，廣彩技藝的準確傳入時間與最初的傳藝人是誰，一直沒有發現相關的文獻記載。但不少實物證明，廣彩在雍正年間的彩繪技術就已十分純熟精美，並已有自己的藝術特色，初產生的時間不可能是傳說中的雍正年間。
歐洲人對彩瓷的熱切需求，直接催熱了廣彩的外銷市場。廣州商人在利益的驅動下，逐漸捨棄經銷景德鎮的高成本粉彩瓷，開始只買素胎，在廣州開作坊，請景德鎮的“寫紅佬”(加彩藝人)到廣州工作和授徒。從此，景德鎮的白瓷胎便源源不斷地運到廣州。清代時，廣州河南三江交匯處的洲頭咀碼頭，就設有名為“公和興倉”的大倉庫，以利儲存大量從北江水路運來的胎瓷。
廣彩十三行紋大碗，直徑40釐米，約1785年
2、融合
式多奇巧，廣彩是中西文化結合的奇特產品。一件1740年的廣彩瓷盤，工藝師工筆細描模仿西洋銅版畫，藝術已臻極致……
從康熙至嘉慶年間，廣彩被讚譽為“式多奇巧，歲無定樣”，每一品種極少重複製作，形制繁多。根據乾隆年間到過廣州的歐洲人的回憶錄和日記描述，當時在廣州河南郊外，有不少附屬於洋行的瓷器彩繪作坊，每個彩繪作坊大約有八十到一百名工匠，其中有兒童，也有年老而技藝卓絕的匠師，大約每月能收入八至十銀元的微薄工資。由此可知，當時的廣彩作坊，已經從開始時設於靠近十三行的城西，遷移至珠江河南岸人煙較為稀少的龍導尾、龍田村一帶，這也是廣彩又有“河南彩”之稱的原故。
為讓瓷器更適應歐洲人的日常生活習慣，荷蘭商人在明末就已把歐洲餐具做成木模型帶到廣州，讓瓷商轉交景德鎮仿製瓷胎。荷蘭東印度公司在1758年送到廣州的瓷器圖樣，是炭筆素描畫的奶壺、可哥杯、痰盂的圖形。歐洲商人甚至要求在這些日用瓷上，仿繪上他們特意帶來中國的各種版畫、油畫、水彩畫、素描畫圖案，紋飾種類包括徽章、船舶、人物、花卉、動物以及宗教主題等。
廣彩耶穌受難圖茶具，約1745年，茶盞高4.1釐米，托碟直徑11.4釐米
為尋求銷路，廣彩儘量降低成本，降低價格，在花式上創新，開闢美洲和南洋等地新市場，增加仿清初三彩、五彩的傳統圖案，並參考明清繪畫、畫譜、繡像、全像小說插圖等，創作出 “古彩”類的人物和景物圖案。在嘉慶和同治年間，又形成“折色人物”、“長行人物”的規範畫法；在“開方”周圍的“滿地”裝飾上，引入錦緞提花的萬字錦、人字錦、雲紋錦等圖案，後又發展為以進口洋金水描繪的“織金”，將中國傳統的吉祥喜慶圖案，變為固定的圖紋花樣；把原先碎花的紋樣組成固定的完整構圖，令之可以百搭使用。如“織金翎毛人物”的花式採用十字開幅，形成四個斗方，加上花果、雀鳥、蝴蝶織金作“地”，中心有一夾金圓圈。如此，開方內的圖案可以千變萬化，夾金圓開光也可以按要求繪上特定圖紋。這樣就能閒時做好半成品，趕貨時可節約時間，以適應外商的交貨時間要求。
自此，廣彩的面貌為之一變，形成許多固定的花式圖案，“歲無定樣”，已經成為過去，裝飾蛻變為構圖飽滿，密難行針；色彩豔麗，堆金織玉，從十九世紀開始，一直影響至今。
高劍僧繪群鹿紋圓瓷板，直徑25.9釐米，1910年，廣東博物商會制
4、改良
清末民初，廣東博物商會提倡“改良工藝”，彩瓷對裝飾風格有反叛式突破；“美術實用”的宣導使廣州出現眾多瓷器繪畫室，作品清新秀逸……
20世紀初的清末年間，受西方先進思想影響的革命者與文人畫家，試圖在這裡找到“實業救國”之路，創辦的“廣東博物商會”，除秘密集會，還成為提倡“改良工藝”、“美術實用”的實踐基地。在黃花崗紀念公園創辦者潘達微等革命者主辦的《時事畫報》上，就曾刊載季郁文撰寫的《論振興工藝改良土貨宜提倡美術》一文，高劍父也在他的《論瓷》一文中，提出“知實業必源於美術”，“美術為工業之母”的觀點。
廣彩澳督府紋章碟，直徑23釐米，光緒年間
奉“改良”為宗旨，廣東博物商會的彩瓷從出品之初，遠離傳統廣彩的風格。取國畫的構圖和筆法，對原有的裝飾風格有反叛式的突破。1909年1月，《時事畫報》同人在香港舉辦美術展覽會，彩瓷因打破傳統工藝的固有形式而大受歡迎。當時的廣州還出現了“芳村化觀瓷畫室”、“筆花仙館”、“詠梅別墅”、“碧梧畫居”等等新的瓷器繪畫室，作品純是中國畫的表現形式，盡顯晚清繪畫的風格，清新秀逸，格調高雅。但因為已涉及廣彩行會的利益，一經行業工會靈思堂發現，即會前往干涉，存在的時間都不會太長。
20世紀初的這一場工藝改良實踐，影響是深遠的。從時間看，與後來成為“珠山八友”領軍人物的王琦、王大凡等，為改變當時的瓷業沉淪局面而成立的景德鎮陶瓷美術研究社是契合的。
廣彩山水人物紋碟，直徑20.5釐米，二十世紀初
5、沉浮
日本瓷廠把中國瓷業逼上絕路，廣彩被迫使用日產瓷胎為原料；“九·一八”後抵制日貨，廣彩人紛紛逃難到港澳謀生；1956年，市政府恢復廣彩生產；“文革”時期，出口生產受到衝擊，大量人才流失…20世紀的百年間，廣彩經歷了自誕生以來最艱難曲折的時光，還曾經一度從廣州消失，差點變成“港彩”。
1915年2月，美國舉辦“太平洋萬國巴拿馬博覽會”，當時的北京政府將此事作為中國走向國際舞臺的一件大事，積極籌備參賽展品。利豐洋行的老闆馮耀卿把劉群興的“十二王擊球圖箭筒”送展，獲得優等獎。從而在1915年至二十年代初期，有了幾年短暫的興旺時期。
高奇峰繪壽星背童紋碟，1911年。廣州市文物總店藏
但同時，中國瓷業已經面臨著極大的危機。1894年甲午戰爭戰敗後，清政府被迫與日本簽訂了《馬關條約》，日本除了得到遼東半島、臺灣和附屬島嶼，得到二萬萬兩白銀的“賠償”以外，更可以在通商口岸任意從事各項工藝製作。日本在中國境內設的瓷廠，逐漸把中國瓷業逼上了絕路。景德鎮等瓷區的瓷廠紛紛倒閉，一蹶不振，廣彩被迫使用日產瓷胎為原料。
1931年“九·一八”事變以後，全國各地紛紛號召抵制日貨。當時廣彩工人把已經制好的產品，集中在河南龍船崗全部打碎，轟動了廣州城。但是，因供貨短缺全行業出現了停產、停工的現狀，廣彩工人的生活受到影響。
1938年，廣州淪陷，百業停頓。廣彩人紛紛逃難，轉到香港和澳門的瓷廠謀生，留下來的只能靠打苦工維持生計。1941年12月，太平洋戰爭爆發，香港淪陷，廣彩業在香港遭到重創，所有產業化為烏有，工廠只得遣散工人。廣彩藝人的生活陷入絕望的困境，有逃難回鄉的，有被迫到日本做苦工的，有被日軍拉夫到海南開礦、修鐵路從此再沒回來的；也有家人散失，甚至無以為生餓死的。抗戰前後的十年間，廣彩業一再遭到毀滅性的打擊，戰後尋找到的技師人數不到戰前的十分之一，是廣彩史上最黑暗的一個衰落時期。
1947年，廣彩業在停戰兩年後得以全面發展，一是產品遠銷歐美的織金彩瓷，亦即洋莊貨；二是產品成銷港澳、東南亞和省內的日用瓷。從業人數也迅速增至四百多人，可惜好景不長，內戰爆發導致物價飛漲，工人在接單時定好的加工價，月尾結算時便已成為廢紙。從1948年始，惡劣的經濟環境使工廠主亦無法經營，陸續把資金轉移到香港，重新建廠，廣彩藝人不得不再次離開廣州。經營了二百多年的廣彩業在廣州日漸消失，“港九繪瓷業職業工會”，成為廣彩的生產基地。
何劍士斬妖瓷碟，清末，廣州市文物總店藏
50年代初，香港的廣彩業由興旺而競爭激烈，部分廣彩人開始回流廣州。1955年，廣彩趙蘭桂堂的趙國垣與原義順隆瓷莊老闆司徒福，寫信給廣州市政府，建議恢復廣彩生產，他們動員滯留香港的35名廣彩藝人回穗，共同組建了廣州積金彩瓷工藝廠的前身——廣彩加工場，1956年8月11日正式投產。至此，廣彩重回她的誕生、發展之地——廣州。
20世紀下半葉，廣彩經歷了兩個全盛時期，1956年至1966年，1976年至1986年。也經歷了兩個低落時期，1966年至1972年的文革時期，出口生產受到衝擊；90年代初至21世紀初，工廠受經營體制束縛，工藝設計陳舊，不重視手工精品，大路貨氾濫，使生產逐漸萎縮，大量人才流失，令廣彩的許多獨門絕技已不復再見，廣彩業岌岌可危。
2008年，廣彩技藝被列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。廣彩人更在近年國內經濟不斷發展的利好環境下，技藝不斷創新，好作品層出，使廣彩重新得到愛好者的青睞，逐漸開創了一片興旺景象。