編者按：資訊爆炸的年代， 我們更加需要傾聽思想的聲音。 浙江大學頭條號特別開闢【啟真新論】 板塊， 收錄浙江大學各領域專家學者獨家觀點。 本期， 我們推出的是浙江大學傳媒與國際文化學院范志忠教授、2017級博士研究生張李銳同學《<芳華>：歷史場域的青春話語》一文。 觀點的碰撞， 智慧的交鋒， 我們也期待聽到您的聲音！投稿郵箱：zdxmt@zju.edu.cn。
馮小剛導演的《芳華》， 以一張照片破題， 又以一張照片結束。
這是何小萍當年初入文工團的軍裝照。 這張原本指望帶來榮耀的軍裝照， 卻讓何小萍蒙上恥辱， 傷心的何小萍將它撕得粉碎。 多年以後， 劉峰重返軍營， 在人去樓空的女文工團宿舍地板下， 意外發現了當年何小萍撕碎的照片。 他小心翼翼地收集這些碎片， 重新拼接， 然後鄭重地交還給久別重逢的何小萍。 何小萍目睹當年撕碎的照片， 一晃已經過去了十幾年，
馮小剛與嚴歌苓攜手打造的《芳華》， 顯然烙印了兩人獨特而鮮明的青春記憶。 嚴歌苓認為：“寫這個故事所有的細節不用去想像、不用去創造， 全是真實的， 我寫這座樓， 就回憶這裡的地形地貌， 哪裡是排練廳， 哪裡是練功房， 腦子裡馬上還原當時的生態環境。 ”（1）馮小剛則指出， 他之所以執迷于《芳華》， 恰恰是因為“‘芳’是指芬芳、氣味， ‘華’是指繽紛的色彩， 非常有青春和美好的氣息， 很符合記憶中的美的印象”。
這種青春記憶的獨特性， 在於它所敘述的是關於部隊文工團的青春故事。 眾所周知， 新中國是以血與火的方式建立起來的，
法國社會學家皮埃爾·布迪厄指出， 社會是由多個具有自身邏輯和必然性的空間組成的， 在這些空間所建構的“場域”中， 每個個體“就被拋入這個空間之中， 如同力量場中的粒子， 他們的軌跡將由‘場’的力量和他們自身的慣性來決定”。 （2）《芳華》中男主人公劉峰的生命軌跡所詮釋的正是這樣一個特定歷史場域中個體命運的榮辱沉浮。 一方面，
尼采在《道德的譜系》中指出， “人類歷史上影響廣泛、傳統久遠”的禁欲主義，總是習慣於“把生命（以及和生命有關的‘自然’、‘世界’、整個變動的和暫時性的領域）和一種內容迥異的存在聯繫在一起，生命和這種存在的關係是相互對立、相互排斥的”。（3）因此，禁欲主義的歷史場域，註定了青春與欲望、理想與愛情充滿了一種錯位與悖論，也註定了《芳華》中劉峰的青春年華因愛情的表白而命運逆轉。嚴歌苓坦承，塑造劉峰這個人物時，她曾陷入自責，這種自責緣於“那樣一個英雄，我們曾經給了他很多的褒獎和讚美，但卻沒有一個人把他當真正的活人去愛他”。（4）
姜文執導的《陽光燦爛的日子》（1993）與《芳華》的調性相似，都充滿了懷舊的色彩。但是，《陽光燦爛的日子》中“文革”時期那些被整個社會遺忘的“軍隊大院”的孩子們，雖然可以盡情放縱青春期的生命欲望，但最終卻逃脫不了幻想的破滅，影片以此揭示出生命在欲望衝動下詩意的匱乏；馮小剛的《芳華》，則刻意通過如詩如畫的青春盛宴，暴露出詩意盎然下欲望的匱乏。兩者所構成的互文與對話，共同揭示出特定歷史場域下詩意與欲望既充盈又匱乏的雙重悖論。
身陷塵埃的自我救贖在《芳華》中，真正讀懂劉峰的，是何小萍。
與劉峰從聖人跌落為塵埃的命運軌跡不同，何小萍在《芳華》中剛一亮相，就已經身陷塵埃。
與小說相比，影片對何小萍人物關係做了較大的修改。其中最大的修改是將小說中的“何小曼”，改名為“何小萍”。或許，馮小剛力圖通過這個“萍”字，隱喻乃至強化其在塵埃中隨波逐流的無奈與掙扎。
在小說中，何小曼家境貧寒，父親賒帳給她買了油條，之後上吊自殺。母親改嫁給一個廳長，何小曼因此備受歧視，極度自卑。在影片中，何小萍的父親則被勞改，母親因此改嫁，何小萍也被迫改了姓。她在給尚在勞改的父親信中，甚至悲傷而絕望地寫道：“爸爸，我改了別人的姓，你能原諒我嗎？”
眾所周知，宗法社會的祖先崇拜和血緣關係，作為一種集體無意識，深刻影響了中國社會的家庭結構、社會心理和意識形態。於是，雖然何小萍憑藉其出類拔萃的舞蹈才華走進部隊文工團，但是，在出生和身份認同的原罪壓抑下，她卻顯得那麼陰鬱、自卑、不合群，甚至身上彌漫了一股被人嫌棄的“餿味兒”。她在文工團的自我救贖，因此也就註定將不被善待。
在影片中，何小萍一出場，這種不被善待的命運，就如影隨形。她之所以迫不及待地“挪”用了室友的軍裝，私下前往照相館，拍攝了一張那個時代引以為傲的身著軍裝的標準照，其本意是為了將照片寄給尚在勞改的生父，從而完成一次對自我身份的救贖和確認。但是，她的這個意圖，是不可能、也無法向室友解釋的，她的行為也因此被定義為“偷”，而無法得到室友的理解與諒解。何小萍剛剛踏入這個洋溢著青春和美麗的文工團世界，就因為這次軍裝照的陰差陽錯，而顯得孤立無援。
在一次排練中，何小萍遭到了男搭檔朱克的侮辱，被拒絕為其伴舞。這時，身有腰傷的劉峰挺身而出，扶住何小萍的腰肢，給了她一個支點。何小萍於是宛若擺脫了地心引力，翩翩起舞。
“一個始終不被善待的人，最能識別善良，也最能珍惜善良。”《芳華》這句臺詞，揭示了何小萍對劉峰的深情所在。在劉峰因“觸摸”事件而被拋棄放逐之後，何小萍主動放棄了成為文工團A 角的機遇，以裝病的方式自我拋棄與放逐。她要通過這種方式離開文工團，追隨劉峰，走向戰場前線。
在馮小剛的電影中，“拋棄與放逐”是一個揮之不去的母題。《集結號》（2006）中被拋棄與放逐的連隊；《唐山大地震》（2010）中母親被迫無奈地拋卻的女兒；《一九四二》（2012）中被國民政府拋棄與放逐的千百萬離鄉背井的災民；《芳華》（2017）中被文工團拋棄與放逐的劉峰、何小萍……當然，馮小剛之所以對“拋棄與放逐”母題如此執著，不僅因為它深刻地體現了在歷史洪流裹挾下造化弄人的滄桑感與命運感，而且還因為該命題具有一種自我救贖的現代哲學意義。海德格爾在《存在與時間》中指出，世界先於人而存在，人是被拋入而存在的，人由於領悟其存在、過問其存在而得以存在，並看護著他的存在。因此，在影片結束之際，儘管時過境遷，儘管一再蹉跎，不被善待而識別善良、珍惜善良的何小萍，與劉峰再次邂逅，終於還是說出了她在劉峰被拋棄與放逐之際便渴望訴說，並且為此守候了十幾年的心聲：“那天我想對你說，可以抱抱我嗎？”
哀而不傷的敘事美學在《詩經》的開篇之作《關雎》中，所謂“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，曲折婉轉地敘述了青年男女求偶的心路歷程。孔子在《論語》中對該詩的敘事方式給予了高度的評價，“樂而不淫，哀而不傷”。
兩千年之後，馮小剛對中華文化這一傳統敘事美學，顯然有著深刻的領悟。
在《芳華》中，馮小剛採用了小說的敘事策略，以女二號穗子的內聚焦視角來講述故事。穗子在影片中除了與陳燦有過一次短暫的、剛剛萌發立即夭折的情感，再無其他際遇。很顯然，在更大程度上，穗子只是影片中故事的旁觀者，她之所以成為敘事人，其目的就是在於刻意讓觀眾在進入故事時，不被捲入核心事件的漩渦，從而形成了布萊希特所謂的“間離效應”，以阻止觀眾沉溺于虛幻世界和角色情感。（5）
正是基於這一敘事立場，馮小剛在展示歷史語境的同時，不再沉浸於自我控訴的歷史悲情，即使揭示了特定歷史時代與命運的殘酷，其鏡頭語言依舊保留浪漫的溫情。正如馮小剛本人所說的：“略去了很多不重要的，在記憶深處的都是最重要的，記憶和美感都被放大了。經過了時間的沉澱和自己的人生經歷，內心的感受更多。”（6）
於是，在《芳華》中，一直在塵埃中掙扎的何小萍，卻在戰爭的洗禮中由於奮不顧身地搶救傷患而成為英雄，雖然她不習慣這一榮耀而精神崩潰，但是，當她作為英雄重新回到行將解散的文工團時，昔日熟悉的旋律，卻喚醒了她生命的美好激情。儘管這種激情在歲月的侵蝕下，業已充滿滄桑，零落成泥，但是，她還是翩翩起舞，找到了屬於自己的生命舞臺。
於是，在影片中，儘管四十多年的歷史蹉跎，一代人的芳華已逝，面目全非，但是敘事人穗子在影片的結尾，卻依然充滿深情地旁白：“原諒我不願讓你們看到我們老去的樣子，就讓銀幕，留住我們芬芳的年華吧。”
耐人尋味的是，經歷改檔風波的《芳華》，上映的檔期，恰逢賀歲檔。
有人曾這樣解讀小說《芳華》:“《芳華》是一部回憶性的作品, 但它既不是懷舊也不是炫耀曾經的青春作品。話語講述的是曾經的青春年華, 但在講述話語的時代, 它用個人的方式深刻反省和檢討了那個時代, 因此, 這是一部今天與過去對話的小說。”（7）其實，對馮小剛而言，對中國電影而言，《芳華》同樣是一部今天與過去對話的影片。正如一位網友在豆瓣留言所說的，中國電影，幸好還有一個馮小剛。
注釋：
（1）（4） 王志豔《嚴歌苓：〈芳華〉是我最誠實的一本書》,新華網，http://news.xinhuanet.com/book/2017-05/02/c_129584041.htm。
（2）[法]皮埃爾·布迪厄《藝術的法則：文學場的生成和結構》，劉暉譯，北京：中央編譯出版社2001年版，第15頁。
（3）[德]尼采《道德的譜系》，周紅譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店1992年版，第94頁。
（5）[德]布萊希特《布萊希特論戲劇》，劉國彬、雄暉譯，北京：中國戲劇出版社1990年版，第218頁。
（6）陳晨《馮小剛：〈芳華〉才是“我的”電影，骨子裡是熱的暖的》，《澎湃》新聞，http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1903502。
（7）師文靜《嚴歌苓:將一段“芳華”釀成悲歌》，《齊魯晚報》2017年9月9日。
作者：范志忠 張李銳
責任編輯：楊天東
版權：《當代電影》雜誌社
頭條編輯：不是風動
“人類歷史上影響廣泛、傳統久遠”的禁欲主義，總是習慣於“把生命（以及和生命有關的‘自然’、‘世界’、整個變動的和暫時性的領域）和一種內容迥異的存在聯繫在一起，生命和這種存在的關係是相互對立、相互排斥的”。（3）因此，禁欲主義的歷史場域，註定了青春與欲望、理想與愛情充滿了一種錯位與悖論，也註定了《芳華》中劉峰的青春年華因愛情的表白而命運逆轉。嚴歌苓坦承，塑造劉峰這個人物時，她曾陷入自責，這種自責緣於“那樣一個英雄，我們曾經給了他很多的褒獎和讚美，但卻沒有一個人把他當真正的活人去愛他”。（4）
姜文執導的《陽光燦爛的日子》（1993）與《芳華》的調性相似，都充滿了懷舊的色彩。但是，《陽光燦爛的日子》中“文革”時期那些被整個社會遺忘的“軍隊大院”的孩子們，雖然可以盡情放縱青春期的生命欲望，但最終卻逃脫不了幻想的破滅，影片以此揭示出生命在欲望衝動下詩意的匱乏；馮小剛的《芳華》，則刻意通過如詩如畫的青春盛宴，暴露出詩意盎然下欲望的匱乏。兩者所構成的互文與對話，共同揭示出特定歷史場域下詩意與欲望既充盈又匱乏的雙重悖論。
身陷塵埃的自我救贖在《芳華》中，真正讀懂劉峰的，是何小萍。
與劉峰從聖人跌落為塵埃的命運軌跡不同，何小萍在《芳華》中剛一亮相，就已經身陷塵埃。
與小說相比，影片對何小萍人物關係做了較大的修改。其中最大的修改是將小說中的“何小曼”，改名為“何小萍”。或許，馮小剛力圖通過這個“萍”字，隱喻乃至強化其在塵埃中隨波逐流的無奈與掙扎。
在小說中，何小曼家境貧寒，父親賒帳給她買了油條，之後上吊自殺。母親改嫁給一個廳長，何小曼因此備受歧視，極度自卑。在影片中，何小萍的父親則被勞改，母親因此改嫁，何小萍也被迫改了姓。她在給尚在勞改的父親信中，甚至悲傷而絕望地寫道：“爸爸，我改了別人的姓，你能原諒我嗎？”
眾所周知，宗法社會的祖先崇拜和血緣關係，作為一種集體無意識，深刻影響了中國社會的家庭結構、社會心理和意識形態。於是，雖然何小萍憑藉其出類拔萃的舞蹈才華走進部隊文工團，但是，在出生和身份認同的原罪壓抑下，她卻顯得那麼陰鬱、自卑、不合群，甚至身上彌漫了一股被人嫌棄的“餿味兒”。她在文工團的自我救贖，因此也就註定將不被善待。
在影片中，何小萍一出場，這種不被善待的命運，就如影隨形。她之所以迫不及待地“挪”用了室友的軍裝，私下前往照相館，拍攝了一張那個時代引以為傲的身著軍裝的標準照，其本意是為了將照片寄給尚在勞改的生父，從而完成一次對自我身份的救贖和確認。但是，她的這個意圖，是不可能、也無法向室友解釋的，她的行為也因此被定義為“偷”，而無法得到室友的理解與諒解。何小萍剛剛踏入這個洋溢著青春和美麗的文工團世界，就因為這次軍裝照的陰差陽錯，而顯得孤立無援。
在一次排練中，何小萍遭到了男搭檔朱克的侮辱，被拒絕為其伴舞。這時，身有腰傷的劉峰挺身而出，扶住何小萍的腰肢，給了她一個支點。何小萍於是宛若擺脫了地心引力，翩翩起舞。
“一個始終不被善待的人，最能識別善良，也最能珍惜善良。”《芳華》這句臺詞，揭示了何小萍對劉峰的深情所在。在劉峰因“觸摸”事件而被拋棄放逐之後，何小萍主動放棄了成為文工團A 角的機遇，以裝病的方式自我拋棄與放逐。她要通過這種方式離開文工團，追隨劉峰，走向戰場前線。
在馮小剛的電影中，“拋棄與放逐”是一個揮之不去的母題。《集結號》（2006）中被拋棄與放逐的連隊；《唐山大地震》（2010）中母親被迫無奈地拋卻的女兒；《一九四二》（2012）中被國民政府拋棄與放逐的千百萬離鄉背井的災民；《芳華》（2017）中被文工團拋棄與放逐的劉峰、何小萍……當然，馮小剛之所以對“拋棄與放逐”母題如此執著，不僅因為它深刻地體現了在歷史洪流裹挾下造化弄人的滄桑感與命運感，而且還因為該命題具有一種自我救贖的現代哲學意義。海德格爾在《存在與時間》中指出，世界先於人而存在，人是被拋入而存在的，人由於領悟其存在、過問其存在而得以存在，並看護著他的存在。因此，在影片結束之際，儘管時過境遷，儘管一再蹉跎，不被善待而識別善良、珍惜善良的何小萍，與劉峰再次邂逅，終於還是說出了她在劉峰被拋棄與放逐之際便渴望訴說，並且為此守候了十幾年的心聲：“那天我想對你說，可以抱抱我嗎？”
哀而不傷的敘事美學在《詩經》的開篇之作《關雎》中，所謂“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，曲折婉轉地敘述了青年男女求偶的心路歷程。孔子在《論語》中對該詩的敘事方式給予了高度的評價，“樂而不淫，哀而不傷”。
兩千年之後，馮小剛對中華文化這一傳統敘事美學，顯然有著深刻的領悟。
在《芳華》中，馮小剛採用了小說的敘事策略，以女二號穗子的內聚焦視角來講述故事。穗子在影片中除了與陳燦有過一次短暫的、剛剛萌發立即夭折的情感，再無其他際遇。很顯然，在更大程度上，穗子只是影片中故事的旁觀者，她之所以成為敘事人，其目的就是在於刻意讓觀眾在進入故事時，不被捲入核心事件的漩渦，從而形成了布萊希特所謂的“間離效應”，以阻止觀眾沉溺于虛幻世界和角色情感。（5）
正是基於這一敘事立場，馮小剛在展示歷史語境的同時，不再沉浸於自我控訴的歷史悲情，即使揭示了特定歷史時代與命運的殘酷，其鏡頭語言依舊保留浪漫的溫情。正如馮小剛本人所說的：“略去了很多不重要的，在記憶深處的都是最重要的，記憶和美感都被放大了。經過了時間的沉澱和自己的人生經歷，內心的感受更多。”（6）
於是，在《芳華》中，一直在塵埃中掙扎的何小萍，卻在戰爭的洗禮中由於奮不顧身地搶救傷患而成為英雄，雖然她不習慣這一榮耀而精神崩潰，但是，當她作為英雄重新回到行將解散的文工團時，昔日熟悉的旋律，卻喚醒了她生命的美好激情。儘管這種激情在歲月的侵蝕下，業已充滿滄桑，零落成泥，但是，她還是翩翩起舞，找到了屬於自己的生命舞臺。
於是，在影片中，儘管四十多年的歷史蹉跎，一代人的芳華已逝，面目全非，但是敘事人穗子在影片的結尾，卻依然充滿深情地旁白：“原諒我不願讓你們看到我們老去的樣子，就讓銀幕，留住我們芬芳的年華吧。”
耐人尋味的是，經歷改檔風波的《芳華》，上映的檔期，恰逢賀歲檔。
有人曾這樣解讀小說《芳華》:“《芳華》是一部回憶性的作品, 但它既不是懷舊也不是炫耀曾經的青春作品。話語講述的是曾經的青春年華, 但在講述話語的時代, 它用個人的方式深刻反省和檢討了那個時代, 因此, 這是一部今天與過去對話的小說。”（7）其實，對馮小剛而言，對中國電影而言，《芳華》同樣是一部今天與過去對話的影片。正如一位網友在豆瓣留言所說的，中國電影，幸好還有一個馮小剛。
注釋：
（1）（4） 王志豔《嚴歌苓：〈芳華〉是我最誠實的一本書》,新華網，http://news.xinhuanet.com/book/2017-05/02/c_129584041.htm。
（2）[法]皮埃爾·布迪厄《藝術的法則：文學場的生成和結構》，劉暉譯，北京：中央編譯出版社2001年版，第15頁。
（3）[德]尼采《道德的譜系》，周紅譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店1992年版，第94頁。
（5）[德]布萊希特《布萊希特論戲劇》，劉國彬、雄暉譯，北京：中國戲劇出版社1990年版，第218頁。
（6）陳晨《馮小剛：〈芳華〉才是“我的”電影，骨子裡是熱的暖的》，《澎湃》新聞，http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1903502。
（7）師文靜《嚴歌苓:將一段“芳華”釀成悲歌》，《齊魯晚報》2017年9月9日。
作者：范志忠 張李銳
責任編輯：楊天東
版權：《當代電影》雜誌社
頭條編輯：不是風動