發現桐城美
來源|《品格》
桐城的生態之美
有人曾用一句話來概括桐城所處的地理位置：“抵天柱而枕龍眠， 牽大江而引樅川”。 從地形上看，
初到龍眠山， 便被其俊美的風姿所震懾。 時值初冬， 秋意未盡。 滿目蔥蘢高高低低的青綠色松樹， 于風中傲然挺立， 它們悠然而和諧地聯成一片， 形成龐大的整體氣勢。 那氣勢仿佛一望無際的原野之上橫臥著的一條巨龍。 正如明代詩人許浩詩中所雲：“山盡山複起， 宛若龍眠形”。 而從山頂上看， 那些密密麻麻的松樹以及夾雜其間多種多樣的草木植物，
在彎彎曲曲的盤旋公路下邊， 境主廟水庫以其龐大體量和獨特的區位優勢， 承載著龍眠山恒久不變的人文節操。 站在某個高處往下看， 水庫與長白山上的天池有著異曲同工之妙。 同是四面環山， 形狀象一口巨大的鍋。 水面清澈如鏡， 全部蓄水均來自純天然降雨和更高處山澗中的自然匯流。
假如也用一句話來概括龍眠山的特色， 那就是它的小、巧、靈、秀。 小， 指的是它的高度和長度即體量；巧， 指的是地形地貌大巧若拙的憨態呈現；靈， 指的是山水聯成一體的集婉約與恢宏於一身的獨特神韻；秀， 指的是山林植被四季常青而又色彩紛呈的絢爛多姿。
龍眠山同祖國各地的名山大川相比， 儘管自有它的弱勢， 不夠高也不夠險峻， 但這絲毫不減龍眠山的靈秀， 或許正恰如此， 才吸引了古往今來的文人騷客， 來此修身養性， 頤養天年， 乃至終老。 這似乎有意無意印證了“仁者樂山， 智者樂水”古文人習性。
位於桐城東南部， 國家4A級景區， 嬉子湖， 也是一方天然安諡的生態家園。 沿湖濕地連綿， 珍稀飛禽隨季遷徙棲息， 形成罕見的濕地景觀。 湖水上漲季節， 嬉子墩一山獨秀， 遠近島嶼風光旖旎， 古樸漁村， 船家生活趣味盎然。 雄峙湖濱的松山， 三峰相連， 植被茂密， 黛色山石縱橫交錯。 登高遠眺，
離嬉子湖不遠， 有個落鳳窩， 是個“日有千人唱喏， 夜有萬盞明燈”的濱湖勝地， 自張英之父葬母于此， 後因父子宰相張英張廷玉的政治身名， 於是便有了“帝許江南第一家”的顯赫尊榮。
三道岩風景區，位於桐城西南的陶沖鎮。面積約10平方公里，景區內峰巒疊嶂，飛瀑流泉，丹霞炫彩，煙嵐騰霄，似一幅天然山水畫卷。古老的陶沖驛，始建於元代，史料記載中最早的驛站之一，是粵閩贛等南方官員、商賈、士庶、行人前往京師的必經之路。境內群山環抱，沃野平疇，掩映在崇山峻嶺之中，有一條秀麗幽深的峽谷，謂之“三道岩”，分下岩、中岩、上岩三層。下岩一簾瀑布從空投下，飛珠瀉玉，其聲數百米可聞；中岩怪石嶙峋，飛泉噴射，化出一道長虹；上岩從岩頭跌落，形成數迭瀑布，似雪簾披垂，灑珠如玉。三道岩也是軍屯河的源頭。昔日太平天國起義軍曾在此屯兵駐守，扼守長江天塹，痛擊搖搖欲墜的清王朝。
沿山谷蜿蜒上行，移步換景，路轉峰回。小憩石上，撿石敲打岩面，但聽渾厚悠長的空穀回音，當地人稱“石鼓”；渴了，彎腰攏手，掬捧河水潤喉，似一注甘泉滋潤心田。三道岩瀑布深藏山谷中，遠聞清泉跌落的陣陣迴響，近前一簾瀑布岩口落下，似一架斜靠山崖的銀梯，高百余米，飛泉噴射，蔚為壯觀。屹立岩上，只見峰巒疊嶂，石筍排空，丹霞炫彩、煙嵐騰霄，不禁嘆服大自然鬼斧神工般的造化與神奇。
桐城的曲調音韻之美
桐城是黃梅戲之鄉，孕育了以嚴鳳英為代表的一代黃梅戲表演藝術家。黃梅戲，舊稱黃梅調或採茶戲，與京劇、越劇、評劇、豫劇並稱中國五大劇種。唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類。有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草”等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有“梁祝”、“天仙配”等。現代黃梅戲在音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現力，常用于大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些“花腔”專戲專用的限制，吸收民歌和其他音樂成分，創造了與傳統唱腔相協調的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合於表現多種題材的劇碼。
在劇碼方面，號稱“大戲三十六本，小戲七十二折”。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣鬥籮》。
由於文教傳統源遠流長，即便是山村野夫、小腳老太、幼稚小兒，也能哼得幾段歌謠。搖籃曲、納涼曲、逍遙曲，粗俗中帶著幾分真實，調侃中帶著幾分勸導。被稱為“吳楚遺韻”的“桐城歌”風格獨特，體式結構自由活潑，方言和土語疊現，節奏揚抑疾徐，內容饒有情趣，真切地反映出黃梅戲的“原生態”：
《火亮蟲，夜夜飛》：火亮蟲，夜夜飛，爹爹叫我捉烏龜。烏龜沒有長毛，爹爹叫我扯毛桃；毛桃沒有開花，爹爹叫我扯黃瓜；黃瓜沒有落地，爹爹叫我唱戲；唱戲沒有搭台，爹爹叫我扒柴；扒柴不夠爹爹燒，爹爹把我頭上打一個包。
《小麻雞，上草堆》：小麻雞，上草堆。爹爹馱棍子打，奶奶燒水泡麻雞。爹爹吃（七）肉（育），奶奶啃骨，兒子喝湯，媳婦聞香。小伢小伢你莫哼，鍋裡還有一塊小雞肫，拿去和你（恩）小姑倆個人分。吃半邊，留半邊，留給奶奶床裡邊。老貓含（扛）到踏板上，老鼠含（扛）到屋簷邊，老哇叼到樹頭尖。奶奶好吃（七）哭三天，眼（俺）睛哭之燈盞大，嘴吧哭之歪半邊（踏板：床前放鞋的隔板；老哇：烏鴉）。
《肚子痛》：肚子痛，找老盛；老盛不在家（ga），找老張；老張家（ga）裡起著火，不找旁人就找我。
不論是在老房子中的天井下，還是在空曠的田野之中，歌謠總迴響在耳邊。“一愛姐，好人才，好象個天女下凡來﹔二愛姐，小白臉，不用得胭脂水分點……”老奶奶的音容依稀可見。“搖窩裡的叔，白頭毛侄。”老奶奶笑著說。
那時的歌謠很多，在所表現的內容上，鮮活生動。有對現實生活的刻意描摩，有對未來美好生活的憧憬與展望，也有直面人性的惟美讚歎。在形式上則活潑多樣，不拘一格，是介於古詩詞與現代詩之間的一種通俗化的即興口語寫作，或者說歌謠就是民諺、順口溜、俚語和方言等民俗語言所共同塑造出來的民歌形式。民歌應該是通俗歌曲的雛形，一種最質樸原汁原味的通俗歌曲。
在語言藝術風格上，桐城歌不僅含蓄、凝練，且韻味十足、饒有情趣。流覽《桐城歌謠》和《桐城傳統兒歌三百首》，不難發現其歌詞樸素自然，優美流暢，準確傳神。另外，桐城歌與其他歌謠一樣，有歌唱的，有吟誦的，但歌唱是以抒情為主，音調鏗鏘，吐字清爽，韻律和諧，節奏明快。清代桐城先賢姚興泉，對桐城歌的音律作了言簡意賅地表述：“調最高而音極響，揚抑疾徐，自然合節”，“實非尋常吟詠”。
桐城歌因體式獨具特色，語言優美，曲調和諧，博得當朝學界和社會各界的高度重視，加之刊佈成帙，流傳廣泛，所以，《明代雜曲集》收載桐城歌25首，馮夢龍的《明清民歌時調集——山歌》收錄桐城歌24首，《中國古代歌謠精品賞析》《中國古代民歌鑒賞辭典》《情歌五唱——中國古代民間情歌選》《中國情歌》等辭書，均或多或少地收錄了桐城歌。
桐城人的謙和禮讓之美
安徽地處江淮之間，自然災害不斷。安徽人靈柔不如南方仔，剛猛不如北方佬。有著南方人與北方人之間的過渡性格，這裡的人剛柔相濟、平凡、恬淡、沉靜、甚至不乏滿身土氣。安徽的男人淳樸少言，才思敏捷。安徽的女人朦朦朧朧，皮膚白淨，當地人說是"水色好"。吃苦耐勞，具有中華民族的傳統美德。安徽的是個人傑地靈的地方，優秀人才很多，每年都大批外流，安徽人最想去的就是上海，可是上海人卻壓根看不起安徽人。
這是一名網友對安徽人的評價，桐城人的性格大抵無出其右。且以鄉村宴請風俗為例：
宴請在農村日常生活中佔有重要位置，宴請時，從設席、坐席、上菜到散席都有一套非常講究的規矩。農村宴客多用方桌，四方設座。按桌縫可擺為橫端、直端兩種席，鄉宴多用直端席，直端席桌縫順堂屋軸線，共坐十人。進門靠右一方上首為一席，下首為三席，一席對面為二席，三席對面為四席，上方為五、六、七席，下方為末席，俗謂“腳肚子朝大門"。末席右端的席位為末座，是陪酒者的座位。婚喪喜慶等大型宴席，數桌同開時，桌席又有主、次之分。一般以位於中堂最裡面的一桌為主席。坐席時，多要謙讓別人坐上席。即便是被宴請的主客坐上席，也要推辭一番才落座。在來客不分主次的宴席中，人席者也都能主動依據年齡、身份以及與主人的親疏關係等拉席讓坐，體現長幼有序、親疏有別、賓主有致的傳統古風。鄉間延席以雞、魚、肉為主，稱為“三牲席"，一般十五至二十碗。桐西地區普遍用盤子，七八盤、十幾盤不等。菜分道數，依次為冷盤、熱炒、清燉，一般最後上圓子，寓“圓滿"之意。席間，頭兒杯酒須執壺者或陪客者先請，俗語雲：“東不請，客不飲"。酒過三巡，主人開始按席次依次敬酒，並招呼大家“菜寡酒，但要多喝一蠱。"一般宴席上都勸酒，觥籌交錯，盡歡方休。席間先放碗者起立舉筷，遍告同席人“慢慢吃"。陪客者須等客人吃畢才能放碗。
坐席與讓座的鄉土禮俗，雖難免有封建等級殘餘之嫌，但非制度化的約定俗成，更多的則反映出桐城的鄉土民風之醇，謙和禮讓的美德，有著深厚的民間基礎。
“一紙書來隻為牆，讓他三尺又何妨。萬里長城今猶在，不見當年秦始皇。”，六尺巷的故事，桐城人可謂婦孺皆知。2008年2月21日，國務院副總理吳儀來桐城視察，吳儀對六尺巷的一草一木、一磚一石都看得非常仔細，臨離開時，吳儀神情嚴肅的說：“六尺巷的故事告訴世人：大度做人，克己處事。”
桐城的詞章雅潔之美
桐城文派是清代文壇最大散文流派，其作家多、播布地域廣、綿延時間久，文學史所罕見。桐城派的文章，論點鮮明，邏輯性強，辭句精練；寫景傳神，抓住特徵，細節盎然，寄世感歎；傳狀之文，刻畫生動；紀敘扼要，流暢時晰。平易清新，是整體流派的鮮明特點。
桐城派的基本理始于方苞。他繼承歸有光的“唐宋派”古文傳統，提出“義法”主張：“義”即‘言有物’，“法”即‘言有序’。言有物，說文章要有內容；言有序，說文章要有條理跟形式技巧。他對於文章，要求的是“雅潔”。散文名篇有：方苞《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》、姚鼐《登泰山記》。
姚鼐是桐城派的集大成者，他的古文主張，在提倡“義理、考據、詞章，三者不可偏廢。”又在學習方法上，提出古文八要：“所以為文者八，曰：神、理、氣、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉？”
由“桐城家法”訓練而成的桐城文人，其眼光、學識和文化情懷令人稱道，其中的佼佼者由桐城文章“旁逸斜出”，在文化教育領域的諸多建樹，可謂名動京師，稱譽天下。最為時人所推崇的，是以嚴複、林紓為代表的桐城派文人，以桐城文章翻譯西學，別開生面，介紹新知，為桐城古文注入了新的生機和活力。桐城文章作為新學的文化載體，也由此展現了前所未有的時代魅力。
姚鼐的世父姚范便被人們推為桐城詩派的鼻祖。姚范，乾隆七年進士，著有《援鶉堂文集》、《援鶉堂筆記》、《詩集》七卷等。清末民初，姚氏之姚永概、姚永朴仍然活躍於詩壇，並“一秉家法”，“以古文義法通之于詩”（錢基博語）。姚範在《援鶉堂筆記》中說：“字句章法，文之淺者，然神氣體勢，皆因之而見”，“文法要莽蒼硬劄高古”，而對於詩，他評韓愈《紀夢詩》即代表了其詩觀：“以健崛之筆，敘狀情事，亦詩家所未有。”方東樹說：“薑塢所論，極超詣深微，可謂得三昧真筌，直與古作者通魂授意。”
當代作家陳所巨先生的散文作品中，滲透著泥土氣息和樸素的山林情懷，《文都墨痕》中的諸多篇什，所涉內容大多與泥土、山林有關。這可能與他的詩歌風格一脈相承。詞章雅潔，文章遣詞追求高潔、雅致。可謂深得桐城派“詞章”真味，也可以說，是桐城派雅潔文風的一種延續；行文淡定，在文章敘事與表情達意上，可謂從容淡定。淡是一種境界，一種胸懷。定是一種能力，一種潛在的意義指向。先生文章大體有兩大鮮明的母題：親自然，重倫理。強調個體的生命存在，不被意義左右，明心見性。
三道岩風景區，位於桐城西南的陶沖鎮。面積約10平方公里，景區內峰巒疊嶂，飛瀑流泉，丹霞炫彩，煙嵐騰霄，似一幅天然山水畫卷。古老的陶沖驛，始建於元代，史料記載中最早的驛站之一，是粵閩贛等南方官員、商賈、士庶、行人前往京師的必經之路。境內群山環抱，沃野平疇，掩映在崇山峻嶺之中，有一條秀麗幽深的峽谷，謂之“三道岩”，分下岩、中岩、上岩三層。下岩一簾瀑布從空投下，飛珠瀉玉，其聲數百米可聞；中岩怪石嶙峋，飛泉噴射，化出一道長虹；上岩從岩頭跌落，形成數迭瀑布，似雪簾披垂，灑珠如玉。三道岩也是軍屯河的源頭。昔日太平天國起義軍曾在此屯兵駐守，扼守長江天塹，痛擊搖搖欲墜的清王朝。
沿山谷蜿蜒上行，移步換景，路轉峰回。小憩石上，撿石敲打岩面，但聽渾厚悠長的空穀回音，當地人稱“石鼓”；渴了，彎腰攏手，掬捧河水潤喉，似一注甘泉滋潤心田。三道岩瀑布深藏山谷中，遠聞清泉跌落的陣陣迴響，近前一簾瀑布岩口落下，似一架斜靠山崖的銀梯，高百余米，飛泉噴射，蔚為壯觀。屹立岩上，只見峰巒疊嶂，石筍排空，丹霞炫彩、煙嵐騰霄，不禁嘆服大自然鬼斧神工般的造化與神奇。
桐城的曲調音韻之美
桐城是黃梅戲之鄉，孕育了以嚴鳳英為代表的一代黃梅戲表演藝術家。黃梅戲，舊稱黃梅調或採茶戲，與京劇、越劇、評劇、豫劇並稱中國五大劇種。唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類。有“夫妻觀燈”、“藍橋會”、“打豬草”等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有“梁祝”、“天仙配”等。現代黃梅戲在音樂方面增強了“平詞”類唱腔的表現力，常用于大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些“花腔”專戲專用的限制，吸收民歌和其他音樂成分，創造了與傳統唱腔相協調的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合於表現多種題材的劇碼。
在劇碼方面，號稱“大戲三十六本，小戲七十二折”。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣鬥籮》。
由於文教傳統源遠流長，即便是山村野夫、小腳老太、幼稚小兒，也能哼得幾段歌謠。搖籃曲、納涼曲、逍遙曲，粗俗中帶著幾分真實，調侃中帶著幾分勸導。被稱為“吳楚遺韻”的“桐城歌”風格獨特，體式結構自由活潑，方言和土語疊現，節奏揚抑疾徐，內容饒有情趣，真切地反映出黃梅戲的“原生態”：
《火亮蟲，夜夜飛》：火亮蟲，夜夜飛，爹爹叫我捉烏龜。烏龜沒有長毛，爹爹叫我扯毛桃；毛桃沒有開花，爹爹叫我扯黃瓜；黃瓜沒有落地，爹爹叫我唱戲；唱戲沒有搭台，爹爹叫我扒柴；扒柴不夠爹爹燒，爹爹把我頭上打一個包。
《小麻雞，上草堆》：小麻雞，上草堆。爹爹馱棍子打，奶奶燒水泡麻雞。爹爹吃（七）肉（育），奶奶啃骨，兒子喝湯，媳婦聞香。小伢小伢你莫哼，鍋裡還有一塊小雞肫，拿去和你（恩）小姑倆個人分。吃半邊，留半邊，留給奶奶床裡邊。老貓含（扛）到踏板上，老鼠含（扛）到屋簷邊，老哇叼到樹頭尖。奶奶好吃（七）哭三天，眼（俺）睛哭之燈盞大，嘴吧哭之歪半邊（踏板：床前放鞋的隔板；老哇：烏鴉）。
《肚子痛》：肚子痛，找老盛；老盛不在家（ga），找老張；老張家（ga）裡起著火，不找旁人就找我。
不論是在老房子中的天井下，還是在空曠的田野之中，歌謠總迴響在耳邊。“一愛姐，好人才，好象個天女下凡來﹔二愛姐，小白臉，不用得胭脂水分點……”老奶奶的音容依稀可見。“搖窩裡的叔，白頭毛侄。”老奶奶笑著說。
那時的歌謠很多，在所表現的內容上，鮮活生動。有對現實生活的刻意描摩，有對未來美好生活的憧憬與展望，也有直面人性的惟美讚歎。在形式上則活潑多樣，不拘一格，是介於古詩詞與現代詩之間的一種通俗化的即興口語寫作，或者說歌謠就是民諺、順口溜、俚語和方言等民俗語言所共同塑造出來的民歌形式。民歌應該是通俗歌曲的雛形，一種最質樸原汁原味的通俗歌曲。
在語言藝術風格上，桐城歌不僅含蓄、凝練，且韻味十足、饒有情趣。流覽《桐城歌謠》和《桐城傳統兒歌三百首》，不難發現其歌詞樸素自然，優美流暢，準確傳神。另外，桐城歌與其他歌謠一樣，有歌唱的，有吟誦的，但歌唱是以抒情為主，音調鏗鏘，吐字清爽，韻律和諧，節奏明快。清代桐城先賢姚興泉，對桐城歌的音律作了言簡意賅地表述：“調最高而音極響，揚抑疾徐，自然合節”，“實非尋常吟詠”。
桐城歌因體式獨具特色，語言優美，曲調和諧，博得當朝學界和社會各界的高度重視，加之刊佈成帙，流傳廣泛，所以，《明代雜曲集》收載桐城歌25首，馮夢龍的《明清民歌時調集——山歌》收錄桐城歌24首，《中國古代歌謠精品賞析》《中國古代民歌鑒賞辭典》《情歌五唱——中國古代民間情歌選》《中國情歌》等辭書，均或多或少地收錄了桐城歌。
桐城人的謙和禮讓之美
安徽地處江淮之間，自然災害不斷。安徽人靈柔不如南方仔，剛猛不如北方佬。有著南方人與北方人之間的過渡性格，這裡的人剛柔相濟、平凡、恬淡、沉靜、甚至不乏滿身土氣。安徽的男人淳樸少言，才思敏捷。安徽的女人朦朦朧朧，皮膚白淨，當地人說是"水色好"。吃苦耐勞，具有中華民族的傳統美德。安徽的是個人傑地靈的地方，優秀人才很多，每年都大批外流，安徽人最想去的就是上海，可是上海人卻壓根看不起安徽人。
這是一名網友對安徽人的評價，桐城人的性格大抵無出其右。且以鄉村宴請風俗為例：
宴請在農村日常生活中佔有重要位置，宴請時，從設席、坐席、上菜到散席都有一套非常講究的規矩。農村宴客多用方桌，四方設座。按桌縫可擺為橫端、直端兩種席，鄉宴多用直端席，直端席桌縫順堂屋軸線，共坐十人。進門靠右一方上首為一席，下首為三席，一席對面為二席，三席對面為四席，上方為五、六、七席，下方為末席，俗謂“腳肚子朝大門"。末席右端的席位為末座，是陪酒者的座位。婚喪喜慶等大型宴席，數桌同開時，桌席又有主、次之分。一般以位於中堂最裡面的一桌為主席。坐席時，多要謙讓別人坐上席。即便是被宴請的主客坐上席，也要推辭一番才落座。在來客不分主次的宴席中，人席者也都能主動依據年齡、身份以及與主人的親疏關係等拉席讓坐，體現長幼有序、親疏有別、賓主有致的傳統古風。鄉間延席以雞、魚、肉為主，稱為“三牲席"，一般十五至二十碗。桐西地區普遍用盤子，七八盤、十幾盤不等。菜分道數，依次為冷盤、熱炒、清燉，一般最後上圓子，寓“圓滿"之意。席間，頭兒杯酒須執壺者或陪客者先請，俗語雲：“東不請，客不飲"。酒過三巡，主人開始按席次依次敬酒，並招呼大家“菜寡酒，但要多喝一蠱。"一般宴席上都勸酒，觥籌交錯，盡歡方休。席間先放碗者起立舉筷，遍告同席人“慢慢吃"。陪客者須等客人吃畢才能放碗。
坐席與讓座的鄉土禮俗，雖難免有封建等級殘餘之嫌，但非制度化的約定俗成，更多的則反映出桐城的鄉土民風之醇，謙和禮讓的美德，有著深厚的民間基礎。
“一紙書來隻為牆，讓他三尺又何妨。萬里長城今猶在，不見當年秦始皇。”，六尺巷的故事，桐城人可謂婦孺皆知。2008年2月21日，國務院副總理吳儀來桐城視察，吳儀對六尺巷的一草一木、一磚一石都看得非常仔細，臨離開時，吳儀神情嚴肅的說：“六尺巷的故事告訴世人：大度做人，克己處事。”
桐城的詞章雅潔之美
桐城文派是清代文壇最大散文流派，其作家多、播布地域廣、綿延時間久，文學史所罕見。桐城派的文章，論點鮮明，邏輯性強，辭句精練；寫景傳神，抓住特徵，細節盎然，寄世感歎；傳狀之文，刻畫生動；紀敘扼要，流暢時晰。平易清新，是整體流派的鮮明特點。
桐城派的基本理始于方苞。他繼承歸有光的“唐宋派”古文傳統，提出“義法”主張：“義”即‘言有物’，“法”即‘言有序’。言有物，說文章要有內容；言有序，說文章要有條理跟形式技巧。他對於文章，要求的是“雅潔”。散文名篇有：方苞《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》、姚鼐《登泰山記》。
姚鼐是桐城派的集大成者，他的古文主張，在提倡“義理、考據、詞章，三者不可偏廢。”又在學習方法上，提出古文八要：“所以為文者八，曰：神、理、氣、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉？”
由“桐城家法”訓練而成的桐城文人，其眼光、學識和文化情懷令人稱道，其中的佼佼者由桐城文章“旁逸斜出”，在文化教育領域的諸多建樹，可謂名動京師，稱譽天下。最為時人所推崇的，是以嚴複、林紓為代表的桐城派文人，以桐城文章翻譯西學，別開生面，介紹新知，為桐城古文注入了新的生機和活力。桐城文章作為新學的文化載體，也由此展現了前所未有的時代魅力。
姚鼐的世父姚范便被人們推為桐城詩派的鼻祖。姚范，乾隆七年進士，著有《援鶉堂文集》、《援鶉堂筆記》、《詩集》七卷等。清末民初，姚氏之姚永概、姚永朴仍然活躍於詩壇，並“一秉家法”，“以古文義法通之于詩”（錢基博語）。姚範在《援鶉堂筆記》中說：“字句章法，文之淺者，然神氣體勢，皆因之而見”，“文法要莽蒼硬劄高古”，而對於詩，他評韓愈《紀夢詩》即代表了其詩觀：“以健崛之筆，敘狀情事，亦詩家所未有。”方東樹說：“薑塢所論，極超詣深微，可謂得三昧真筌，直與古作者通魂授意。”
當代作家陳所巨先生的散文作品中，滲透著泥土氣息和樸素的山林情懷，《文都墨痕》中的諸多篇什，所涉內容大多與泥土、山林有關。這可能與他的詩歌風格一脈相承。詞章雅潔，文章遣詞追求高潔、雅致。可謂深得桐城派“詞章”真味，也可以說，是桐城派雅潔文風的一種延續；行文淡定，在文章敘事與表情達意上，可謂從容淡定。淡是一種境界，一種胸懷。定是一種能力，一種潛在的意義指向。先生文章大體有兩大鮮明的母題：親自然，重倫理。強調個體的生命存在，不被意義左右，明心見性。