2017 年，
他們認為這 29 本小說不錯嚴格地說， 它們並非以“年度最佳圖書”的嚴謹推薦給讀者。 我們經歷了很多的事， 這些在 2017 年出版的書，
我們以人文社科》的編輯和特約作者完成。
我們儘量讀完了這些書， “真誠地認為它們的確不錯”——與去年一樣， 這是我們推薦之前應盡的本分。
這應該是我們第一次在年度圖書推薦裡納入小說作品這一類別。 在所有圖書類別中，
因此， 我們這次邀請了一共 15 位小說的專業讀者， 向《好奇心日報》約我推薦兩本 2017 年看過的最好的小說， 我有些慚愧， 這一年雖然經眼了很多小說， 但真正讀過並讀完的並不多， 所以沒有資格評斷優劣。 有些自己喜愛的小說家今年出了新的中譯本， 比如格雷厄姆·格林的《喜劇演員》和《名譽領事》， 還有翁貝托·埃科的《昨日之島》， 第一時間買回來之後， 反倒是捨不得讀， 希望留給某次心無旁騖的旅行， 或某個真正無助無聊的夜晚。 好小說是一次有意的犒賞， 也是一次意外的安慰， 我還記得今年春天某個時刻在異鄉的咖啡館裡讀到特德·薑《軟體體的生命週期》時的情景， 那是被一種巨大的溫柔與安寧所裹挾， 因為知曉有如此強悍的小說家心智存在於這世上，
讀小說需要時間， 小說就是用它在夢幻虛空中所建造的時間去吸納和吞噬我們具體生命的時間， 而我們之所以願意這樣， 是出於對小說家的信任， 相信他們能夠給予我們的， 超過我們所付出的。 有兩位年輕的中國小說家， 在 2017 年都出版了她們新的短篇小說集， 在各自的後記中， 她們不約而同都提到了時間， 還有夢。
“那麼， 也可以說這七篇小說裡， 也全都是我失去的時間。 它們對於組成我本人如此重要， 幾乎和做過的夢一般不可複得。 ”
——文珍《柒·後記》
“櫻桃青衣是聽心裡的時間說話， 蕉葉覆鹿是創造的本質。
——張怡微《櫻桃青衣·後記》
《柒》文珍
北京時代華文書局
2017 年 8 月
42 元
她們雖然年輕， 卻也都寫作多年， 但在她們的作品中， 我既看不到在新銳寫作者那裡時常窮形畢露的野心， 也看不到在成熟作家那裡有時無法控制的油滑， 她們文字中始終有一種誠摯， 這種誠摯會令人緊張，卻也教人放下戒備與挑剔。
《柒》的主題是愛與友誼，《櫻桃青衣》的主題是生老病死。都是恒久且古老的小說母題。而她們選擇這些，是出於各自某個階段的生命境遇，而非批評家成天念叨的所謂問題意識。某種程度上，她們和當代文學的熱鬧都保持了相當的距離，既無意講述“中國故事”，也不願追摹域外潮流。她們都是既樸素又強力的講故事者，在每一個短篇中與其說她們是在講一個故事，不如說她們是在勾畫很多故事的重影，而在這樣重影的深處，令人著迷的是她們各自獨特的表現方式，和語調。
在文珍的《柒》裡，在講述每一對男女主人公之間故事的同時，她還在不斷講述其他的故事。她知道在生活中沒有什麼人和事可以獨立存在和發生，一個人背後有另一些人，一個故事牽扯出另一些故事，一種情感夾雜另一種情感，它們本就平等存在於生活之中，在小說中也應該同樣如此。巨細靡遺又縱橫捭闔，綿延又斬截，這是文珍的筆力所在，也是她的熱烈。她就像一個徒手划船的人，在她所奮力擊打出的浪花中，我們看到那人、舟以及流水青山，漸漸彌漫成一體，並將岸上的我們也裹挾其中，“我們的大船在上升”。
《櫻桃青衣》張怡微
華東師範大學出版社
2017 年 7 月
40 元
而在張怡微的《櫻桃青衣》裡，每個故事都沒有講完，從中途進入又從中途溜走，每句說出來的言語背後都有另一些沉默的言語。如果同樣拿行船做比方，那麼張怡微就是那個把手從舟中靜靜伸進流水裡面的人，“其生若浮兮其死若休”，而她自己仿佛也從小舟上分身，和我們一起淡然並立於岸邊觀看，看能瞞和可容的人間，看“青山多障礙、水中多變幻，怎樣……”
這是兩種完全不同的小說書寫，卻都是非常動人的。在她們的小說中，沒有什麼符號化和標籤化的戲劇性人物，只有一個個具體的、深藏心事的人，他們在我們周圍，我們聽見他們在說話，或在心裡說話，他們就是我們自身。所以，我想對《好奇心日報（www.qdaily.com）》的年輕讀者推薦這兩本小說：
文珍的《柒》，張怡微的《櫻桃青衣》。
陳以侃書評人、英語譯者，譯有《海風中失落的血色饋贈》《愛德華·巴納德的墮落：毛姆短篇小說全集1》《人性的因素：毛姆短篇小說全集2》等。
The Information[英] Martin Amis
Vintage
1996 年 3 月（Reprint edition）
16.95 美元
2017年讀得最高興的是馬丁·艾米斯（Martin Amis） 1995 年一部小說，還沒有譯成中文，叫The Information（《資訊》）。我很少重讀，要是納博科夫那句“只有重讀才算讀”能信，那我沒有幾個作家是讀過的。馬丁·艾米斯算一個。研究生時候一見傾心，覺得這是當代最好的小說家，寫畢業論文開始重讀他的幾部小說。至今難忘在那個如鞋盒一般的出租房裡，文以氣為主，我眼見艾米斯的才情就從 Kindle 的插口帶著尼古丁的味道噴湧出來，彌漫一室。但其中有幾本一直沒有逐句讀過。The Information是他“倫敦三部曲”的最後一部，另外兩本是 1984 年的Money（《金錢》）和 1989 年的London Fields（《倫敦場地》），這三本書讓他不僅確鑿成了英國最顯赫的小說家，也擁有了某種搖滾明星的文化地位。不光是因為那些充斥小報的私人生活和爭議言論，更主要的是艾米斯的文字有種煽動力，好比五石散，吃了只想脫衣服亂跑。年輕人都讀艾米斯，就當是更便宜、更健康（也更靈驗）的迷藥和性愛；年輕作者都學艾米斯，比如紮迪·史密斯自己就承認，出道時對艾米斯的模仿簡直堪稱剽竊。
我還沒有讀到過和艾米斯口感相近的中文作家。艾米斯覺得寫作的終極目的是發出一種“更高的聲音”（higher voice），比如他最佩服索爾·貝婁和納博科夫，他說為什麼貝婁是美國最偉大的小說家，因為“他的句子就是比其他的小說家更重一些”。我相信要是你把艾米斯的句子掉在地上，聲音和他人（比方說朱利安·巴恩斯和石黑一雄這樣的作家）不同。誇艾米斯的話裡，很喜歡 Allison Pearson 的這句：“隨便哪個作家都會為了能寫出如高蹈的文風（high style）殺人，但艾米斯在那樣的高度閒庭信步。”
讀 The Information，有時候真是覺得艾米斯對自己的“造句致幻術”實在太自信了，簡直為所欲為。這部小說講的是作家間的妒忌。兩個從大學開始的好友，其中一個因為賣書界常有的意外，憑藉一本人畜無傷的溫吞小說成了國際暢銷作家，財名雙收（評論者說這個人像保羅·柯艾略，中國讀者可以聯想《島上書店》），而他一向自詡更有才的朋友（理查·塔爾）還在最為低賤的書評界搏命，到了每天評一本書還是不夠養家的地步。於是塔爾整本書都在想盡辦法要毀了那位暢銷朋友（“fuck him up”）。但是從頭到尾，艾米斯對這個書評人實在是太殘忍了，這種施虐狂傾向換了任何一個俗手，都會顯得像在胡鬧，比如塔爾也想出小說，但手稿送到編輯手中，每個試讀的人不出十頁，必定頭疼得要請假住院。再舉個具體的例子：因為文事困頓，他房事也為其所累，但還是要和妻子不斷嘗試：
“……有時候，兩人正巧都有空，他還會慵懶地在下午不舉。而且，塔爾夫婦的情欲遊戲也不僅限於臥房。只算上個月，他就曾在樓梯上不舉，在客廳的沙發不舉，在廚房的餐桌不舉。有次從牛津城外的一個派對出來，他就在他那輛 Maestro 車的後座不舉。兩天之後，他們喝醉——其實是吉娜喝醉了，理查一向就是醉的——從 Pizza Express 回來的路上，他們有鑰匙，溜進了街區的花園裡，而理查就不舉在一片田園風光中。”這兩年上海譯文出版了大概十本艾米斯，讀的人太少。其實很好理解，越借助文字本身力量的作家，越難跨越語言；比如上面譯的這段，能傳遞出在小說裡遇見時那種歡快的十之六七，已經是文藝之神的網開一面。
艾米斯臧否作家，喜歡衡量他們多愛讀者（貝婁是不自覺地深愛，納博科夫除了晚年昏聵一般都無比殷勤，亨利·詹姆斯後期就不愛了，喬伊絲從來不怎麼愛），他把作家和讀者關係比作婚姻，“品質是每天 intercourse 的品質——也就是語言的品質”。 Intercourse 既是閨房之樂，也雙關在“對話”之意上。至少在這方面，就我個人來說，艾米斯算是“舉”世無敵了。
《傳家之物》[加拿大] 艾麗絲·門羅
廣西師範大學出版社·理想國
2017 年 11 月
88 元
艾麗絲·門羅（Alice Munro）《傳家之物》（Family Furnishings）年末上市， 對我個人而言是很可慶賀的。一方面，能被慫恿再多讀幾篇門羅本身就是福氣，另一方面，更重要的，是讀的時候要帶著一點自得的惱怒，只覺得居然沒有足夠多的人願意把這位加拿大老太太奉若神靈，我們國家和民族的未來在哪裡。
說馬丁·艾米斯是二十世紀英格蘭最好的小說家，是準備好要吵架的（某種意義上，這一架本身才是意義算在）；但要是有誰說門羅一句壞話，你只想歎口氣，滿心的憐憫。詹姆斯·伍德說，門羅好到根本不用爭，她的聲望確鑿得就像一個位址。
艾米斯有次隨口提到，自己現在 prose （小說、散文）讀得少了，更喜歡讀詩歌，“因為更激烈（intense）一些”。這種“激烈”不難懂，讀詩的時候你注意力更集中，更焦慮，在每個字上花的時間更長，詩歌那些音步、押韻、分行、段落，本身就是內在的一種結構，要你把這整個東西都儘量存在腦子裡，產生整體的效果。讀門羅是類似的功課：她似乎要求你記住所有細節，總怕錯過了半個句子，後面某個能掏空你肺腑的揭示就不靈了。
講故事講得比較優秀的人該幹的活，門羅都不在話下：氣氛、懸念、敘事節奏、人物塑造，等等；而講故事人裡最偉大的那幾個，有一種“上帝視角”：他們都知曉“萬物芻狗”的最蒼涼的人世真相，但有些展現這種無所不知是靠言無不盡：莎士比亞、亨利·詹姆斯，但門羅是靠緘默。她的敘事太安靜了，你慢慢形成這種印象，就是：一，這些事都真實發生過自不待言，二，她全知道，但並沒有非要告訴你什麼，所以，你聽到的已經是刪減到頭了，每一點滴的資訊都是必需的。雖然很多時候，你不明白她告訴你某件事是為了什麼，但你就是很信任那個敘事的聲音，知道要是這個字不是某個更高圖景的一部分，它就不會出現在那裡。
比方說書裡有個故事叫《火車》，每過幾頁都轉向，三十頁的故事，到最後大概十分之一，突然閃回，是主角當兵前在學校裡談的青澀戀愛，裡面又再劃出十分之一的份量，給了某個男龍套，是他和主角一起喝醉酒，或多或少促成了主角和那個女孩走到一起。在描述喝酒鬧事那段戲的正中間，門羅提了一句：“沒過兩年，他就死了”。看到短篇結束，你也沒看出來這個死訊跟其他事有什麼直接關聯，但在它出現的時候，你只覺得它無比重大，一定要存在閱讀記憶的前排。而這樣的細節，說到底，自然是完全嵌在整個故事那種描述人生岔路無常的意圖之中。
梁文道先生幾年前誇門羅說她沒有一個故事是失敗的，這次又被翻出來，我想門羅的勝利要記在“現實主義”的得分裡。文學理論聊小說為什麼能得逞，終究還是要試圖辨析線性的敘事如何能類比人類體驗：現代主義者、後現代主義者，換句話說，也就是最容易看不上門羅的那些人，總提醒我們每時每刻都有無數意象散亂地、交纏地、互相抵消地彙聚到我們的頭腦裡，所以現實主義是幼稚的，換句話說，你在講一件事的時候，不要以為就能讓大家想到那件事，其實聽的人想到了很多亂七八糟的事情。而門羅的文學正是這樣運作的，她有那樣的天賦，可以讓你在意它的所有細節，所以在短篇小說的任何一個節點上，那些你勉力留在記憶各個方位的訊息、能量、模棱兩可，都忽明忽暗地閃爍著，疊加成了人的體驗。另一個我很喜歡的小說家，尤金尼德斯，他這樣描繪門羅給他的享受：
“她沒有一個故事不是完美的。每次讀完一個，我只想躺倒在地板上直接死掉。我的生命完整了。”
最後還有一份書單路內作家，著有《少年巴比倫》《追隨她的旅程》《雲中人》《花街往事》《慈悲》等。
其一是張悅然的《我循著火光而來》，是一部容量很大的短篇小說集；其二是愛麗絲·門羅的《傳家之物》，李玉瑤譯本。
雙雪濤作家，著有《飛行家》《平原上的摩西》《聾啞時代》《天吾手記》等。
托爾斯泰《復活》 力岡譯
錢德勒《漫長的告別》 盧肖慧譯
哈金美籍華裔作家，用英文創作，曾兩度入圍普利策小說獎，並榮獲美國國家圖書獎等諸多獎項。著有《等待》《戰爭垃圾》《南京安魂曲》《小鎮奇人異事》《落地》《新郎》等。
我今年讀的兩部最好的小說都是英文的，是張愛玲的第一本英文長篇《秧歌》 （1955） 和一位 90 後的姑娘 Weike Wang （王維克） 寫的長篇 Chemistry (2017)，漢語翻譯應該是《來電》。 Weike Wang 五歲來美國，父親是安徽人，母親是上海人。
但漢松南京大學英文系副教授，著有《以讀攻讀》，譯有《我們的小鎮》《聖路易斯雷大橋》《性本惡》《福樓拜的鸚鵡》等。
小白《封鎖》、阿乙《早上九點叫醒我》和張悅然《我循著火光而來》
周嘉甯作家、英語譯者，著有《密林中》《荒蕪城》《我是如何一步步毀掉我的生活的》等，譯有《第一個壞人》《沒有人比你更屬於這裡》《美好的事物無法久存》《好人難尋》《寫在身體上》等。
《第一個壞人》《冬將軍來的夏天》《其後》《我循著火光而來》《假面自白》《新罕布夏旅館》《繁花》《戰爭與和平》《國境以南 太陽以西》《都柏林人》
題圖為電影《包法利夫人》（1991）劇照，來自：豆瓣
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這種誠摯會令人緊張，卻也教人放下戒備與挑剔。《柒》的主題是愛與友誼，《櫻桃青衣》的主題是生老病死。都是恒久且古老的小說母題。而她們選擇這些，是出於各自某個階段的生命境遇，而非批評家成天念叨的所謂問題意識。某種程度上，她們和當代文學的熱鬧都保持了相當的距離，既無意講述“中國故事”，也不願追摹域外潮流。她們都是既樸素又強力的講故事者，在每一個短篇中與其說她們是在講一個故事，不如說她們是在勾畫很多故事的重影，而在這樣重影的深處，令人著迷的是她們各自獨特的表現方式，和語調。
在文珍的《柒》裡，在講述每一對男女主人公之間故事的同時，她還在不斷講述其他的故事。她知道在生活中沒有什麼人和事可以獨立存在和發生，一個人背後有另一些人，一個故事牽扯出另一些故事，一種情感夾雜另一種情感，它們本就平等存在於生活之中，在小說中也應該同樣如此。巨細靡遺又縱橫捭闔，綿延又斬截，這是文珍的筆力所在，也是她的熱烈。她就像一個徒手划船的人，在她所奮力擊打出的浪花中，我們看到那人、舟以及流水青山，漸漸彌漫成一體，並將岸上的我們也裹挾其中，“我們的大船在上升”。
《櫻桃青衣》張怡微
華東師範大學出版社
2017 年 7 月
40 元
而在張怡微的《櫻桃青衣》裡，每個故事都沒有講完，從中途進入又從中途溜走，每句說出來的言語背後都有另一些沉默的言語。如果同樣拿行船做比方，那麼張怡微就是那個把手從舟中靜靜伸進流水裡面的人，“其生若浮兮其死若休”，而她自己仿佛也從小舟上分身，和我們一起淡然並立於岸邊觀看，看能瞞和可容的人間，看“青山多障礙、水中多變幻，怎樣……”
這是兩種完全不同的小說書寫，卻都是非常動人的。在她們的小說中，沒有什麼符號化和標籤化的戲劇性人物，只有一個個具體的、深藏心事的人，他們在我們周圍，我們聽見他們在說話，或在心裡說話，他們就是我們自身。所以，我想對《好奇心日報（www.qdaily.com）》的年輕讀者推薦這兩本小說：
文珍的《柒》，張怡微的《櫻桃青衣》。
陳以侃書評人、英語譯者，譯有《海風中失落的血色饋贈》《愛德華·巴納德的墮落：毛姆短篇小說全集1》《人性的因素：毛姆短篇小說全集2》等。
The Information[英] Martin Amis
Vintage
1996 年 3 月（Reprint edition）
16.95 美元
2017年讀得最高興的是馬丁·艾米斯（Martin Amis） 1995 年一部小說，還沒有譯成中文，叫The Information（《資訊》）。我很少重讀，要是納博科夫那句“只有重讀才算讀”能信，那我沒有幾個作家是讀過的。馬丁·艾米斯算一個。研究生時候一見傾心，覺得這是當代最好的小說家，寫畢業論文開始重讀他的幾部小說。至今難忘在那個如鞋盒一般的出租房裡，文以氣為主，我眼見艾米斯的才情就從 Kindle 的插口帶著尼古丁的味道噴湧出來，彌漫一室。但其中有幾本一直沒有逐句讀過。The Information是他“倫敦三部曲”的最後一部，另外兩本是 1984 年的Money（《金錢》）和 1989 年的London Fields（《倫敦場地》），這三本書讓他不僅確鑿成了英國最顯赫的小說家，也擁有了某種搖滾明星的文化地位。不光是因為那些充斥小報的私人生活和爭議言論，更主要的是艾米斯的文字有種煽動力，好比五石散，吃了只想脫衣服亂跑。年輕人都讀艾米斯，就當是更便宜、更健康（也更靈驗）的迷藥和性愛；年輕作者都學艾米斯，比如紮迪·史密斯自己就承認，出道時對艾米斯的模仿簡直堪稱剽竊。
我還沒有讀到過和艾米斯口感相近的中文作家。艾米斯覺得寫作的終極目的是發出一種“更高的聲音”（higher voice），比如他最佩服索爾·貝婁和納博科夫，他說為什麼貝婁是美國最偉大的小說家，因為“他的句子就是比其他的小說家更重一些”。我相信要是你把艾米斯的句子掉在地上，聲音和他人（比方說朱利安·巴恩斯和石黑一雄這樣的作家）不同。誇艾米斯的話裡，很喜歡 Allison Pearson 的這句：“隨便哪個作家都會為了能寫出如高蹈的文風（high style）殺人，但艾米斯在那樣的高度閒庭信步。”
讀 The Information，有時候真是覺得艾米斯對自己的“造句致幻術”實在太自信了，簡直為所欲為。這部小說講的是作家間的妒忌。兩個從大學開始的好友，其中一個因為賣書界常有的意外，憑藉一本人畜無傷的溫吞小說成了國際暢銷作家，財名雙收（評論者說這個人像保羅·柯艾略，中國讀者可以聯想《島上書店》），而他一向自詡更有才的朋友（理查·塔爾）還在最為低賤的書評界搏命，到了每天評一本書還是不夠養家的地步。於是塔爾整本書都在想盡辦法要毀了那位暢銷朋友（“fuck him up”）。但是從頭到尾，艾米斯對這個書評人實在是太殘忍了，這種施虐狂傾向換了任何一個俗手，都會顯得像在胡鬧，比如塔爾也想出小說，但手稿送到編輯手中，每個試讀的人不出十頁，必定頭疼得要請假住院。再舉個具體的例子：因為文事困頓，他房事也為其所累，但還是要和妻子不斷嘗試：
“……有時候，兩人正巧都有空，他還會慵懶地在下午不舉。而且，塔爾夫婦的情欲遊戲也不僅限於臥房。只算上個月，他就曾在樓梯上不舉，在客廳的沙發不舉，在廚房的餐桌不舉。有次從牛津城外的一個派對出來，他就在他那輛 Maestro 車的後座不舉。兩天之後，他們喝醉——其實是吉娜喝醉了，理查一向就是醉的——從 Pizza Express 回來的路上，他們有鑰匙，溜進了街區的花園裡，而理查就不舉在一片田園風光中。”這兩年上海譯文出版了大概十本艾米斯，讀的人太少。其實很好理解，越借助文字本身力量的作家，越難跨越語言；比如上面譯的這段，能傳遞出在小說裡遇見時那種歡快的十之六七，已經是文藝之神的網開一面。
艾米斯臧否作家，喜歡衡量他們多愛讀者（貝婁是不自覺地深愛，納博科夫除了晚年昏聵一般都無比殷勤，亨利·詹姆斯後期就不愛了，喬伊絲從來不怎麼愛），他把作家和讀者關係比作婚姻，“品質是每天 intercourse 的品質——也就是語言的品質”。 Intercourse 既是閨房之樂，也雙關在“對話”之意上。至少在這方面，就我個人來說，艾米斯算是“舉”世無敵了。
《傳家之物》[加拿大] 艾麗絲·門羅
廣西師範大學出版社·理想國
2017 年 11 月
88 元
艾麗絲·門羅（Alice Munro）《傳家之物》（Family Furnishings）年末上市， 對我個人而言是很可慶賀的。一方面，能被慫恿再多讀幾篇門羅本身就是福氣，另一方面，更重要的，是讀的時候要帶著一點自得的惱怒，只覺得居然沒有足夠多的人願意把這位加拿大老太太奉若神靈，我們國家和民族的未來在哪裡。
說馬丁·艾米斯是二十世紀英格蘭最好的小說家，是準備好要吵架的（某種意義上，這一架本身才是意義算在）；但要是有誰說門羅一句壞話，你只想歎口氣，滿心的憐憫。詹姆斯·伍德說，門羅好到根本不用爭，她的聲望確鑿得就像一個位址。
艾米斯有次隨口提到，自己現在 prose （小說、散文）讀得少了，更喜歡讀詩歌，“因為更激烈（intense）一些”。這種“激烈”不難懂，讀詩的時候你注意力更集中，更焦慮，在每個字上花的時間更長，詩歌那些音步、押韻、分行、段落，本身就是內在的一種結構，要你把這整個東西都儘量存在腦子裡，產生整體的效果。讀門羅是類似的功課：她似乎要求你記住所有細節，總怕錯過了半個句子，後面某個能掏空你肺腑的揭示就不靈了。
講故事講得比較優秀的人該幹的活，門羅都不在話下：氣氛、懸念、敘事節奏、人物塑造，等等；而講故事人裡最偉大的那幾個，有一種“上帝視角”：他們都知曉“萬物芻狗”的最蒼涼的人世真相，但有些展現這種無所不知是靠言無不盡：莎士比亞、亨利·詹姆斯，但門羅是靠緘默。她的敘事太安靜了，你慢慢形成這種印象，就是：一，這些事都真實發生過自不待言，二，她全知道，但並沒有非要告訴你什麼，所以，你聽到的已經是刪減到頭了，每一點滴的資訊都是必需的。雖然很多時候，你不明白她告訴你某件事是為了什麼，但你就是很信任那個敘事的聲音，知道要是這個字不是某個更高圖景的一部分，它就不會出現在那裡。
比方說書裡有個故事叫《火車》，每過幾頁都轉向，三十頁的故事，到最後大概十分之一，突然閃回，是主角當兵前在學校裡談的青澀戀愛，裡面又再劃出十分之一的份量，給了某個男龍套，是他和主角一起喝醉酒，或多或少促成了主角和那個女孩走到一起。在描述喝酒鬧事那段戲的正中間，門羅提了一句：“沒過兩年，他就死了”。看到短篇結束，你也沒看出來這個死訊跟其他事有什麼直接關聯，但在它出現的時候，你只覺得它無比重大，一定要存在閱讀記憶的前排。而這樣的細節，說到底，自然是完全嵌在整個故事那種描述人生岔路無常的意圖之中。
梁文道先生幾年前誇門羅說她沒有一個故事是失敗的，這次又被翻出來，我想門羅的勝利要記在“現實主義”的得分裡。文學理論聊小說為什麼能得逞，終究還是要試圖辨析線性的敘事如何能類比人類體驗：現代主義者、後現代主義者，換句話說，也就是最容易看不上門羅的那些人，總提醒我們每時每刻都有無數意象散亂地、交纏地、互相抵消地彙聚到我們的頭腦裡，所以現實主義是幼稚的，換句話說，你在講一件事的時候，不要以為就能讓大家想到那件事，其實聽的人想到了很多亂七八糟的事情。而門羅的文學正是這樣運作的，她有那樣的天賦，可以讓你在意它的所有細節，所以在短篇小說的任何一個節點上，那些你勉力留在記憶各個方位的訊息、能量、模棱兩可，都忽明忽暗地閃爍著，疊加成了人的體驗。另一個我很喜歡的小說家，尤金尼德斯，他這樣描繪門羅給他的享受：
“她沒有一個故事不是完美的。每次讀完一個，我只想躺倒在地板上直接死掉。我的生命完整了。”
最後還有一份書單路內作家，著有《少年巴比倫》《追隨她的旅程》《雲中人》《花街往事》《慈悲》等。
其一是張悅然的《我循著火光而來》，是一部容量很大的短篇小說集；其二是愛麗絲·門羅的《傳家之物》，李玉瑤譯本。
雙雪濤作家，著有《飛行家》《平原上的摩西》《聾啞時代》《天吾手記》等。
托爾斯泰《復活》 力岡譯
錢德勒《漫長的告別》 盧肖慧譯
哈金美籍華裔作家，用英文創作，曾兩度入圍普利策小說獎，並榮獲美國國家圖書獎等諸多獎項。著有《等待》《戰爭垃圾》《南京安魂曲》《小鎮奇人異事》《落地》《新郎》等。
我今年讀的兩部最好的小說都是英文的，是張愛玲的第一本英文長篇《秧歌》 （1955） 和一位 90 後的姑娘 Weike Wang （王維克） 寫的長篇 Chemistry (2017)，漢語翻譯應該是《來電》。 Weike Wang 五歲來美國，父親是安徽人，母親是上海人。
但漢松南京大學英文系副教授，著有《以讀攻讀》，譯有《我們的小鎮》《聖路易斯雷大橋》《性本惡》《福樓拜的鸚鵡》等。
小白《封鎖》、阿乙《早上九點叫醒我》和張悅然《我循著火光而來》
周嘉甯作家、英語譯者，著有《密林中》《荒蕪城》《我是如何一步步毀掉我的生活的》等，譯有《第一個壞人》《沒有人比你更屬於這裡》《美好的事物無法久存》《好人難尋》《寫在身體上》等。
《第一個壞人》《冬將軍來的夏天》《其後》《我循著火光而來》《假面自白》《新罕布夏旅館》《繁花》《戰爭與和平》《國境以南 太陽以西》《都柏林人》
題圖為電影《包法利夫人》（1991）劇照，來自：豆瓣
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