傳媒大眼導讀
作者：文心
2018年， 安德魯·勞埃德·韋伯爵士于1981年創作完成的音樂劇《貓》第四次來華巡演。
距離2003年首度來華的時間， 已經過去了整整15年。 這部經典音樂劇自第一次公演以來， 不斷打破西區及百老匯票房和連演記錄， 被翻譯成15種語言， 去過30個國家和地區巡演， 是8100萬觀眾的永恆回憶。
而此次來華的演出班底、製作團隊來自倫敦西區， 是《貓》眾多全球巡演版本中製作和演出規格最高的一個陣容， 不僅服化道全面升級， 就連舞臺上的垃圾場和斜坡道具都會從倫敦空運過來， 韋伯爵士甚至親自操刀進行了改版。 作為規模最大的一次中國大陸巡演， 其範圍幾乎覆蓋全國， 包括深圳、西安、南京、寧波、上海、杭州、蘇州、石家莊、廣州、北京等多個城市。
自開票以來， 這部經典中的經典就引爆了全國音樂劇愛好者的熱情， 深圳站72小時五場售罄， 上海站10分鐘票房突破五百萬，
面對原版引進音樂劇市場的空前火爆， 我們不禁要問：中國本土音樂劇的出海之路究竟還有多遠？
海外音樂劇票房不高
但引進熱潮始終不退
近幾年來， 國內音樂劇舞臺可謂熱鬧非凡。
除了即將展開巡演的《貓》以外， 還會有《亂世佳人》《芝加哥》《吉屋出租》等5部原版音樂劇陸續來華， 《雙城記》也正在版權洽談階段。
然而， 或許是因為國內觀眾對音樂劇的關注度不夠，
更重要的， 是國內觀眾並未養成對音樂劇的消費習慣，
比如剛剛在北京結束演出的百老匯音樂劇《律政俏佳人》， 就明顯表現出水土不服的特點。 觀眾不僅吐槽LED屏看著累， 而且全劇沒有高潮點、沒有主旋律甚至沒有一首能夠傳唱的經典曲目。
目前海外引進音樂劇只能做到在個別經濟發達的城市盈利， 如上海、北京、廣州、深圳這些一線城市， 而二、三線城市則普遍盈利很少。
2017的《保鏢》《魔法壞女巫》等音樂劇票房也並未達到預期， 再加上一些劇碼引進的高昂版權費、演員的國際旅費及其他費用， 平均每場演出花費八九十萬元， 而音樂劇即使爆滿也只能賺100萬， 所以根本談不上盈利。
即便現狀不容樂觀，但絲毫沒有影響到新一年原版音樂劇的引進。以2018年全年計算，平均每兩個月就有一部原版大戲上演，數量與音樂劇大年2017年基本持平。在歐美市場，音樂劇票房在整個演出市場占比高達80%，而音樂劇進入中國演出市場30多年後，票房占比僅為2%左右，尚有巨大的發展空間，可謂真正意義上的藍海。
虛假繁榮
就是目前國內本土音樂劇的真實現狀
中國音樂劇自創作、演出《秧歌浪漫曲》、《白蛇傳》等作品後，至今已經發展了20年之久，卻始終處於小眾文化階段，發展態勢較早期沒有任何實質性的改變。國內舞臺劇一直都是話劇的天下，這與世界範圍內音樂劇才是舞臺劇中最賺錢的一個門類的客觀現實嚴重不符。
或許是因為都看到了國內在這一市場領域中的空白，很多製作單位與商業機構都試圖來分割這塊巨大的蛋糕。但國內音樂劇顯然還沒有形成一個成熟的體制，所有的熱鬧都只是表面上的虛假繁榮，導致很多機構或組織湧入市場後又很快處於無法立足的尷尬境地。
截至目前，音樂劇在國內仍是一個非常新的概念，能搞清音樂劇和歌劇區別的人都寥寥無幾。但這一市場的“錢景”顯然極具挖掘潛力，那些能夠率先為消費者提供優質作品的人，往往最容易佔領先機，且讓後來者難以超越。可道理誰都懂，真正能夠集好的內容創作、好的運營思路以及好的市場開發於一體的，卻少之又少。
在音樂劇相對發達的國家，一個城市每天有十多部音樂劇輪番上演。可是在中國，還沒有任何一個城市可以做到這一點。從根本上來說，這是與音樂劇相關的教育機制的嚴重不足帶來的直接結果。
國內的很多大學都設有音樂劇專科或者專業，但絕大部分教師的實際水準卻相對低下，並不具備真正的音樂劇實踐經驗，且外語能力也很差，根本無法針對具體歌曲給予學生深入、細緻的專業指導，讓學生們真正領會歌曲乃至劇碼要表達的情緒。
在舞臺表演的過程中，演員和觀眾也往往缺少交流互動，還是老話劇“四面牆”那一套。再加上音樂劇沒有好的編劇、好的原創劇本，更缺少能為故事服務的好的作曲家，所以很多觀眾都吐槽國產音樂劇的歌曲不好聽、不朗朗上口甚至根本左耳朵進右耳朵出。
現在的主流音樂劇對技術的要求已經越來越高，可是國內的燈光舞美都不能巧妙地運用佈景、道具、燈光來襯托和渲染出劇碼所需要的氛圍，技術嫺熟且富有經驗的技術團隊在國內的數量幾乎為零。除了《Q大道》等幾部大型中文版音樂劇，用的全部都是來自臺灣和韓國的團隊幫忙操作。
講好中國故事
是國產音樂劇必須具備的軟體要求
如何從根本上改變國產音樂劇在市場上的低迷狀態？
即使國產音樂劇在行業現狀上存在這麼多的不足，但依然會有一些帶有中國傳統文化特色的優秀的音樂劇作品湧現並走出海外。
2018年1月13日，上海音樂學院原創歌劇《湯顯祖》應邀在捷克亞納切克音樂與表演藝術大學作訪問演出。捷克國家廣播電臺和歐洲中文媒體均對該劇進行了報導，有的觀眾特地驅車兩小時趕來看演出。
《湯顯祖》的成功，就在於為歐洲觀眾帶去了新鮮的聆聽體驗，尤其是中國民族樂器、中國樂韻以及昆曲等Chinese Opera（中國歌劇）元素的運用，都引發了國外觀眾的極大好奇。很多演出現場前排的觀眾甚至會紛紛俯身探向樂池。1月16日，《湯顯祖》應邀在匈牙利李斯特音樂學院的“歐洲青年歌劇節”作開幕演出，同樣大受好評。
由此不難看出，想要做好國產音樂劇，甚至讓這些作品像全世界的經典音樂劇一樣進行文化輸出，最現實的做法就是放下所謂的功利心，認真鑽研好劇本，講好中國故事，在作品中融入傳統文化精髓以及厚重的民族靈魂，先為國內外觀眾帶去足夠驚喜的感官體驗，再去思考如何走過國門、走向世界的問題。
所以根本談不上盈利。即便現狀不容樂觀，但絲毫沒有影響到新一年原版音樂劇的引進。以2018年全年計算，平均每兩個月就有一部原版大戲上演，數量與音樂劇大年2017年基本持平。在歐美市場，音樂劇票房在整個演出市場占比高達80%，而音樂劇進入中國演出市場30多年後，票房占比僅為2%左右，尚有巨大的發展空間，可謂真正意義上的藍海。
虛假繁榮
就是目前國內本土音樂劇的真實現狀
中國音樂劇自創作、演出《秧歌浪漫曲》、《白蛇傳》等作品後，至今已經發展了20年之久，卻始終處於小眾文化階段，發展態勢較早期沒有任何實質性的改變。國內舞臺劇一直都是話劇的天下，這與世界範圍內音樂劇才是舞臺劇中最賺錢的一個門類的客觀現實嚴重不符。
或許是因為都看到了國內在這一市場領域中的空白，很多製作單位與商業機構都試圖來分割這塊巨大的蛋糕。但國內音樂劇顯然還沒有形成一個成熟的體制，所有的熱鬧都只是表面上的虛假繁榮，導致很多機構或組織湧入市場後又很快處於無法立足的尷尬境地。
截至目前，音樂劇在國內仍是一個非常新的概念，能搞清音樂劇和歌劇區別的人都寥寥無幾。但這一市場的“錢景”顯然極具挖掘潛力，那些能夠率先為消費者提供優質作品的人，往往最容易佔領先機，且讓後來者難以超越。可道理誰都懂，真正能夠集好的內容創作、好的運營思路以及好的市場開發於一體的，卻少之又少。
在音樂劇相對發達的國家，一個城市每天有十多部音樂劇輪番上演。可是在中國，還沒有任何一個城市可以做到這一點。從根本上來說，這是與音樂劇相關的教育機制的嚴重不足帶來的直接結果。
國內的很多大學都設有音樂劇專科或者專業，但絕大部分教師的實際水準卻相對低下，並不具備真正的音樂劇實踐經驗，且外語能力也很差，根本無法針對具體歌曲給予學生深入、細緻的專業指導，讓學生們真正領會歌曲乃至劇碼要表達的情緒。
在舞臺表演的過程中，演員和觀眾也往往缺少交流互動，還是老話劇“四面牆”那一套。再加上音樂劇沒有好的編劇、好的原創劇本，更缺少能為故事服務的好的作曲家，所以很多觀眾都吐槽國產音樂劇的歌曲不好聽、不朗朗上口甚至根本左耳朵進右耳朵出。
現在的主流音樂劇對技術的要求已經越來越高，可是國內的燈光舞美都不能巧妙地運用佈景、道具、燈光來襯托和渲染出劇碼所需要的氛圍，技術嫺熟且富有經驗的技術團隊在國內的數量幾乎為零。除了《Q大道》等幾部大型中文版音樂劇，用的全部都是來自臺灣和韓國的團隊幫忙操作。
講好中國故事
是國產音樂劇必須具備的軟體要求
如何從根本上改變國產音樂劇在市場上的低迷狀態？
即使國產音樂劇在行業現狀上存在這麼多的不足，但依然會有一些帶有中國傳統文化特色的優秀的音樂劇作品湧現並走出海外。
2018年1月13日，上海音樂學院原創歌劇《湯顯祖》應邀在捷克亞納切克音樂與表演藝術大學作訪問演出。捷克國家廣播電臺和歐洲中文媒體均對該劇進行了報導，有的觀眾特地驅車兩小時趕來看演出。
《湯顯祖》的成功，就在於為歐洲觀眾帶去了新鮮的聆聽體驗，尤其是中國民族樂器、中國樂韻以及昆曲等Chinese Opera（中國歌劇）元素的運用，都引發了國外觀眾的極大好奇。很多演出現場前排的觀眾甚至會紛紛俯身探向樂池。1月16日，《湯顯祖》應邀在匈牙利李斯特音樂學院的“歐洲青年歌劇節”作開幕演出，同樣大受好評。
由此不難看出，想要做好國產音樂劇，甚至讓這些作品像全世界的經典音樂劇一樣進行文化輸出，最現實的做法就是放下所謂的功利心，認真鑽研好劇本，講好中國故事，在作品中融入傳統文化精髓以及厚重的民族靈魂，先為國內外觀眾帶去足夠驚喜的感官體驗，再去思考如何走過國門、走向世界的問題。