前面的話
《一千零一夜·出走季》北京篇第三集， 梁文道為你導讀史鐵生的《我與地壇》。
這篇文章， 我們大多數人都在課本裡讀到過， 對於史鐵生， 我們也都不陌生。
關於史鐵生和他的文章， 我們的理解似乎總和他身體的殘疾分不開， 甚至把他作為“身殘志堅”的典範來鼓勵年輕人。
但是道長認為， 這是一個絕大的誤解， 史鐵生的寫作， 從自身的局限出發， 但是提出的問題， 卻是我們所有人都要關心的， 那就是：人活著到底是為了什麼？
甚至在某種程度上講， 我們所有人都是殘疾的。
如何理解我們所有人的“殘疾”狀態？跟著道長，
在節目中， 道長也帶大家走進地壇公園， 去看看史鐵生呆過無數個下午的古園， 文章後， 還有很多地壇公園的照片與你分享。
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第200夜
我與地壇
世界就在這個角落裡
講述 | 梁文道
今天給大家介紹的這篇散文《我與地壇》， 是現代文學史上不朽的傑作， 我們大部分人都讀過。
說到史鐵生， 大家對他也不會陌生。 我們一想到史鐵生想到的是什麼呢？那就像他的好朋友另一位非常出色的作家——皮皮所說的：
“我們看到這個人， 首先我們對他認識的基礎就在他的輪椅上。 ”
1.
史鐵生不是“身殘志堅”式的寫作
沒錯， 我們一談到史鐵生， 想到的就是這是一個坐在輪椅上行動不便的殘疾人， 然後他寫作， 而且大獲成功。
於是組合起來我們很容易就會對他形成一個很通俗的、很大眾肥皂劇似的一個印象——這真是一個身殘志堅的典範啊。
雖然身體有殘疾， 但是仍然努力不懈地、很樂觀地生存下去， 而且寫作， 而且寫得好， 是一個勵志的好榜樣。
有人認為這就是為什麼很多中學課文都會選這篇《我與地壇》的理由之一， 那就是要拿這篇文章以及它的作者史鐵生， 來給我們全國所有的年輕人樹一個模範， 讓我們大家學習他。
可是這樣的一種通俗的印象和想法， 恰恰存在一個非常大的誤會， 或者說誤解：
第一， 史鐵生的確是個殘疾人， 他有三十多年要搖著輪椅到處走， 大部分時間他都活在一個局限當中。 可是坦白講， 這個世界上面身體有不便、有殘疾的人相當的多， 有人說甚至有十分之一的人是這樣的人， 那麼為什麼不是每一個殘疾人都能夠成為史鐵生呢？
第二， 史鐵生他面對殘疾這個問題並， 不是像我們一般所講的勵志故事裡所想像的那種， 一個人他怎麼樣努力地跟他的病痛搏鬥， 然後非常樂觀地忽視掉了或者有意地漠視了他身體上面帶給他的不方便， 把自己的精力、自己的注意力、自己的希望全部寄託在別的東西上頭，
為什麼呢？因為史鐵生他恰恰是沒有回避他身體不便這個事實， 他沒有回避他有病痛這個問題。
相反， 他正面地面對它， 而且幾乎要比一般人更深入地去體會身體上帶給他的種種的痛苦。
他那麼的敏感， 於是一般人如果身體上今天忽然有個什麼問題， 我們會覺得很難受， 在他那兒可能他要十倍地來感受它。
他感受這些痛苦， 他接受這些問題， 然後他正視它、擁抱它， 甚至還要沉思它、想像它。 他要問：為什麼是我， 為什麼人要有這個問題， 這到底是怎麼回事兒？
2.
他從個人的病痛出發
問出了所有人都要關心的問題
這是一個他非常個人的問題， 可是他最後之所以能夠打動我們所有讀者的理由卻是因為，他從他個人面對的一個不得改變的事實出發，最後所問的問題卻是我們所有人都要去關心的一個問題。
這個問題就是人活著到底是為了什麼？我們可以用一句話很大膽地來總結史鐵生他的所有的寫作裡面的一個基本命題。
那就是我們所有人都跟他一樣是殘缺的。為什麼這麼講？他憑什麼能夠這麼說，理由大概是這樣的：
首先我們每一個人天生下來都是孤獨的，我們有家人、有朋友、有愛人，但是我們很難去徹底地跟別人達成一個完全的溝通。
比如說你在臨死之前感受到的那種寂寞、那種難受、那種感覺。那就是天哪，我要死了，這個世界上從此沒有我了。這個沒有我的世界，我很難想像它是個什麼世界，它還是個世界嗎？我再也不能夠看到我身邊的這些事物這些人了。
我這種感受怎麼跟人分享，一個人面對死亡即將到來的那一刹那的那種張徨，你是沒有辦法跟別人溝通的。
光就這一點來講，你就看到，人是孤獨存在的，無論如何到了最後都是如此。
第二，就是人原來必定要死。人必定要死這個事實是不可爭議、不可改變的，沒有什麼問題。但問題是我們偏偏人人都怕死、人人都不想死，人人不想死而人人又必然都要死，這又是一個我們所有人的殘缺狀態。
為什麼我們那麼怕死，為什麼我們想永遠活下去，為什麼我們不想死呢？因為這是一種我們不能解釋的原初的欲望。
我們人有太多欲望，今天學過一點經濟學的人都知道我們人的欲望是無窮的，但是能夠實現這些欲望的手段和機會卻又是有限的。
節目用書《向死而生》
作者: 史鐵生
出版社: 江蘇鳳凰文藝出版社
3.
我們所有人都是殘疾的
這又是一個矛盾，這幾種矛盾組合起來就看到了：我們人是有缺陷的，我們想跟別人溝通，但是我們總有一些無法跟別人溝通的孤獨感。
我們都不想死，但是我們最後都要死。我們都有欲望，但是我們註定無法滿足我們所有的欲望，這些就構成了史鐵生所理解的一種人類的殘疾狀態。
他是從他一個個人身上的殘疾逐漸地體會、深思，得出這樣一個觀察，就是：原來世界上面所有的人都是殘疾的。
他讓我們感動的不是他作為一個身殘志堅的寫作者的典型的勵志、讓我們積極向上的這麼一個示範，而是因為他在他的殘疾狀態之中看出了我們所有人的問題。
而他對這種問題的思考和探索，在他同代作家之中是特別深刻的。
因此很多人認為他有宗教情懷，甚至受到西方宗教影響非常大。但其實我們可以這麼來想，任何一個人只要對於人的生存發出這種終極的關懷、終極的問題，你都可以說這是一種有宗教向度的思考方式。
而這樣一個思考方式其實在他剛剛開始踏入文壇的那個階段，到他後來享負盛名的時候，在那個背景底下是特別受到大家的共鳴的。
4.
中國人的集體精神空虛
我們要瞭解從八十年代開始，當整個運動的年代結束之後，當時很多中國人尤其是讀書人、知識份子陷入到一種集體的空虛當中。
本來我們人有生存的問題、有人生意義的問題，是人人某一個階段遲早都會碰上的，這毫不奇怪。
可是問題在於在六七十年代或者說五十年代到七十年代末的時候，中國人曾經有一段時間特別是在“文化大革命”期間，大家像打了雞血一樣，幹一件特別小的事兒，你都覺得自己在為人民服務，你覺得你的工作、你的職業、你的人生都充滿了激情。
每一個人的生命每一天都應該昂揚向上的，每一個人生活都是有意義的。或者用今天很多人懷念那個年代的話來講，是有信仰的。
然而一下子整個運動結束了，整個國家變了，整個社會跟以前不一樣了。
這就像大家曾經集體有過一種共同的信仰、共同的理想、共同的美夢，然後一下子說：啊，結束了。就這樣子嗎，那我們以後幹嗎呢？
在這個情況底下，大家陷入到一種人類史上很罕見的集體空虛的狀態。
這種空虛雖然因為後來在市場經濟引入而到了九十年代，尤其2000年之後我們大家好像忙著掙錢，好像暫時把它擺下了。
但是偶爾時不時我們今天還會浮現這樣的問題：我們今天的中國人是不是處在一個精神空虛的狀態？我們這個年代是不是一個沒有信仰的年代？
這些問題之所以屢次被提出，跟我們那樣的一個時代背景是有關係的。
沒錯，今天我們大家可能大部分都想的是人生的意義就在於努力工作、努力賺錢然後發財。發財能夠幹什麼？發財能夠幹很多事。
比如說像馬雲，他那麼有錢的人，他能怎麼樣呢？他喜歡唱歌，就叫全中國唱歌最好的歌手陪他唱歌；他喜歡武打，喜歡拍武打片，他就叫全中國最好的武打演員陪他一起拍武俠片，然後他還要把他們全都打敗。
但是即便是你再有錢你仍然有死的那一天，那怎麼辦？這個就是所謂的有信仰或者人生意義追尋的問題了。
5.
活著為了寫作
還是寫作是為了活著？
這個問題人人都有，並不奇怪。但是為什麼史鐵生對這個問題的看法以及他對它的思索會那麼樣地打動我們呢？
其中一個很重要的理由那是因為他一方面接受了當年在中國剛剛開始流行的比如說存在主義的哲學，叔本華、尼采的哲學，西方基督教神學的思想之外，更重要是他從他的身體的局限去想。
這個身體的局限是什麼呢？我們知道史鐵生除了常年坐輪椅之外，他一生之中都跟病痛是分不開的。
他在插隊的時候開始腰腿疼，然後終於回到北京住院。住院以為要治癒，帶著希望以為要好，沒想到一年多、兩年出來，卻是一個終身殘疾的狀態。
他曾經淪落到了低谷，他曾經想過好幾次乾脆死了算了。為什麼人還要活著呢，為什麼他要遭受到這樣的打擊呢？好不容易好像給了一點自己重生的希望，透過寫作得到一個救贖，但是後來你卻看到他又病了，他有腎病。再來，又有了尿毒癥，差點要拿了他的命。
終於在2010年的時候他腦溢血去世，死的時候才59歲，從今天的角度來講絕對是英年早逝。
在他活著的時候，也不斷進進出出醫院，醫院是個什麼地方，那就是一個看生死的地方。
他當然在這個過程裡面也看到無數的生死際會，他看到了很多人在死亡面前的那種無助、那種張徨、那種難受。
他看得太多，所以他對於生死的這個體會，是有他的個人身體上面帶給他的機會來讓他有跟我們不一樣的感覺的。
然後他怎麼去回答這個生命的問題，人活著到底是為了什麼，這還有什麼意義呢？他給自己找到了一個答案，這個答案就是寫作。
寫作有意義嗎，我們來看看他怎麼想這個問題。就在《我與地壇》的後面，他對自己一生的寫作提出了一個後設的思考。
為什麼要寫作呢？作家是兩個被人看重的字，這誰都知道。為了讓那個躲在園子深處坐輪椅的人，有朝一日在別人眼裡也稍微有點光彩，在眾人眼裡也能有個位置，哪怕那時再去死呢也就多少說得過去了，開始的時候就是這樣想，這不用保密，這些現在不用保密了。
……
結果你又發表了幾篇，並且出了一點小名，可這時你越來越感到恐慌。我忽然覺得自己活得像個人質，剛剛有點像個人了卻又過了頭，像個人質，被一個什麼陰謀抓了來當人質，不定哪天被處決，不定哪天就完蛋。
你擔心要不了多久你就會文思枯竭，那樣你就又完了。憑什麼我總能寫出小說來呢？憑什麼那些適合做小說的生活素材就總能送到一個截癱者跟前來呢？人家滿世界跑都有枯竭的危險，而我坐在這園子裡憑什麼可以一篇接一篇地寫呢？
你又想到死了。我想見好就收吧。當一名人質實在是太累了太緊張了，太朝不保夕了。我為寫作而活下來，要是寫作到底不是我應該幹的事，我想我再活下去是不是太冒傻氣了。
……
後來你明白了，你明白你錯了，活著不是為了寫作，而寫作是為了活著。你明白了這一點是在一個滑稽的時刻。那天你又說你不如死了好，你的一個朋友勸你：你不能死，你還得寫呢，還有好多好作品等著你去寫呢。
這時候你忽然明白了，你說：只是因為我活著，我才不得不寫作。或者說只是因為你還想活下去，你才不得不寫作。是的，這樣說過之後我竟然不那麼恐慌了。
剛才那段話到底什麼意思呢？我們其實可以用史鐵生一篇非常有名的短篇小說——《命若琴弦》來解釋一下。
陳凱歌根據《命若琴弦》改編的電影《邊走邊唱》
《命若琴弦》這個小說很短，故事很簡單：就是講有這麼一個老瞎子，帶著一個小徒弟，徒弟也是瞎子。
他們彈著個三弦琴邊走邊唱。這個老藝人一天到晚很精進他的琴藝，他想彈斷一千根琴弦為止，為什麼呢？因為當年他的師傅，也是一個瞎子，曾告訴他其實我們這種目盲的病是能夠醫的。有個藥方，這個藥方寫在一張紙條上，折起來放在琴的這個琴槽裡。
為什麼既然有這個藥方，你不立刻拿出來，去藥店配了藥，醫好自己的目盲呢？
這個老瞎子他的師傅當年就告訴他：不行，你得彈斷一千根弦，因為這叫藥引子。你彈斷了一千根弦了，有了這個藥引子再服這個藥，才管用。
可惜這個老瞎子，他當年自己的老師只彈斷了八百多根弦就死了，所以這輩子終於沒有活到能夠拿出這個藥方去配藥，醫好自己目盲再看一眼這個世界的機會。
輪到這個老瞎子帶著他的小徒弟了，終於有一天他到了這個階段——把一千根弦彈斷。他太開心了，就從琴槽裡面拿出這個藥方，到了不同的藥行去叫人家配藥。
每個藥房人都告訴他說：這個藥方子，這是什麼藥方子？這是一張白紙啊，這上頭什麼都沒有。這老瞎子覺得這怎麼可能呢，他完全無法接受。大概的故事就是這個樣子。
這個故事其實很大程度上就在告訴我們史鐵生他對寫作的態度，寫作對他而言是什麼呢？就是像這個彈琴的老瞎子一樣，對他而言，他把所有的生命的力量都寄託在寫作上，是因為覺得他有希望。
6.
假如人生意義只是一個謊言?
像史鐵生這樣一個人，他認為寫作帶給他生命意義，好像許諾給他一個美好的未來新世界。
然而他這麼寫下去，是不是表示終於有一天他能夠得到生命，也能夠這個腿就好了而站起來再也不用輪椅呢？
當然不是，就跟《命若琴弦》裡面這個故事一樣，那是一個很漂亮的謊言。
既然這是個漂亮的謊言，我們做人還能夠接受這種美麗的謊言嗎？既然明知道他不會兌現這個承諾，那你還要繼續寫作，繼續做你現在正在幹的事兒嗎？
這又讓我想起來史鐵生在他另一部非常有名的散文著作《病隙碎筆》裡，曾經講過這麼一件事，講到信心。
他當時有個好朋友患病了，但是他非常樂觀、非常有信心，覺得自己到底是會好的，一直如此跟疾病搏鬥下去，過了三年，最後他死了。
從結局來看，有這樣的信心有意義嗎？有這樣的信心好像一點意義都沒有，到了最後仍然是失落告終。
可是史鐵生怎麼講呢？他說：即便如此，信心還是有意義的。
為什麼？所謂信心也好，信仰也好，這個老瞎子彈琴也好，他自己寫作也好，這麼一些我們在人生之中把自己的生命力全部灌注在上面的事情，讓自己一時忘記了我們人生的苦難，忘記了人終有死這回事實的這麼一些寄託，最終給我們的是什麼？就是這一點安慰，我們人都需要類似的安慰。
這個信心給病人的就是一種解脫他在病痛當中的那種苦難感受的一副安慰劑，如此而已。
這個想法就有點像是當年流行的西方存在主義裡面的很多講法，比如非常有名的加繆的《西西弗的神話》：一路滾著大石頭上山，它還要不斷地滾回來，一直滾，你再把它推上去，這有意義嗎？你為什麼重複地去做呢？
做人無非就是這個樣子，所以寫作對於史鐵生而言它的終極意義就在這裡。
7.
有局限的寫作
可是他身為一個殘疾人，他寫作會不會也面臨一些天生的困境呢？
也有人會關心史鐵生二十一歲腿就不能行走了，他跟外界的接觸少了許許多多。你看他老來地壇為什麼？因為這是離他家最近的一個園子，這是一個他跟這個世界上面最常有的接觸之一。
地壇就算是北京所謂五大壇之中排名第二大，但是你放在今天的北京城來講，它又能有多大？這麼狹小的一個跟世界接觸的空間，你這樣常年地被困在自己的輪椅上面，你有多少人生經驗？你有多少寫作的素材呢？
就像剛才我們讀的那段話一樣，他也常常會為自己會不會有一天文思枯竭了、沒有靈感了、沒有素材了而感到憂慮，甚至覺得自己變成寫作的人質。
關於這個問題，同樣身為小說名家的王安憶有過一個很漂亮的講法。她認為史鐵生的所有作品的一個特點是什麼，那就是在於這個局限。
王安憶
由於有這樣的局限，他跟一般的作家不一樣。
他的人生之中少掉了許多接觸現實生活素材的機會，使得他常常不是用感性的方法來接觸世界，而是用認識、用認知，然後用理性、用沉思、用種種的思索來處理這些現實素材，所以他的小說例如他最重要的長篇著作——《戊戌筆記》，為什麼充滿那麼多抽象的思辨呢？就跟這個情況有關。
但是這並不表示不能夠寫出好作品。為什麼？因為在你沒有這種現實素材的時候，有時候你寫出來的作品雖然它不像現代一般小說一樣是從一個現實生活基礎出發，但是你可以為自己發明一個前提，發明一個建立在自己的想像的假想的條件下所開展出來的故事。
例如說《命若琴弦》就是這樣，說什麼一個藥方能夠治人的盲目的疾病，但是你必須先彈斷一千根琴弦做藥引，再去用那個藥方才能有用。這種講法它現實嗎？它一點都不現實，它是一個作家徹底的虛構。它有點像玩遊戲，自己先定了一個遊戲規則，然後我們大家這麼來玩吧。
這種寫作方法其實是一種非常傳統的，從古希臘神話到我們中國民間故事裡面很常見的寫作手法，或者一種故事的結構方法，就是所謂的寓言式的結構方法。
8.
寫作的黑夜
可是我自己認為，除了這一面之外，我們不能忘記史鐵生寫作的另一面，就是他自己提出的說法——寫作的黑夜。
什麼叫寫作的黑夜？黑夜裡如果沒有燈的話，我們什麼東西都看不見，我們人看東西總是要有採光的。
可是史鐵生認為，這麼亮堂的一個世界，往往也會因為它的光亮而帶來一種迷茫或者一種遮蔽，有時候恰恰要等到所有的光線全都消退了，黑夜來臨了，我們才會開啟我們另一隻眼睛，看到平常我們在白天或者在燈光底下看不到的這個世界的另一面。
你看到史鐵生身受殘疾，但是他的眼睛打開之後，他看到的不是自己身上的問題，他看到的是更廣闊的人類的問題。
即便是再小的一個園子，他天天來這裡，十幾、二十年間風雨無改天天來這兒，他的接觸範圍很有限嗎？
但是，只要他打開了這個眼睛，他能看到很多東西。他看到了這座園子的四季，然後瞭解到虛實的變化。
他看到了這個園子裡他跟家人的相處，他在這個園子裡面天天逛，從此這個園子也成為他沉思的一個背景，也成為他回憶的承載物。
於是他想起來當年他母親怎麼樣來這個園子找他，而他因為有青年人的倔強跟憤恨而不願意讓母親看到他，看到了他的母親他也不去喊她讓他的母親空自著急。然後現在他中年悔恨，因為他的母親早已離去。
他又在地壇這座園子裡面遇到種種形形色色的人，看到一些捕鳥的人，看到一些喝酒的神態很古怪的人，看到一對夫婦也跟他一樣十五年來天天來這個園子逛，從中年逛到了雙鬢斑白成為老年人。
史鐵生在這個園子裡面見過的人雖然有限，但那些人的際遇組合起來，卻幾乎是人生所有際遇的一個縮影。
就這麼一座地壇公園，史鐵生在裡面能夠領悟到我們很多人跑遍大半個地球都不一定能夠領悟到的東西，那全拜一個寫作的黑夜所賜。
這個問題就是人活著到底是為了什麼？我們可以用一句話很大膽地來總結史鐵生他的所有的寫作裡面的一個基本命題。
那就是我們所有人都跟他一樣是殘缺的。為什麼這麼講？他憑什麼能夠這麼說，理由大概是這樣的：
首先我們每一個人天生下來都是孤獨的，我們有家人、有朋友、有愛人，但是我們很難去徹底地跟別人達成一個完全的溝通。
比如說你在臨死之前感受到的那種寂寞、那種難受、那種感覺。那就是天哪，我要死了，這個世界上從此沒有我了。這個沒有我的世界，我很難想像它是個什麼世界，它還是個世界嗎？我再也不能夠看到我身邊的這些事物這些人了。
我這種感受怎麼跟人分享，一個人面對死亡即將到來的那一刹那的那種張徨，你是沒有辦法跟別人溝通的。
光就這一點來講，你就看到，人是孤獨存在的，無論如何到了最後都是如此。
第二，就是人原來必定要死。人必定要死這個事實是不可爭議、不可改變的，沒有什麼問題。但問題是我們偏偏人人都怕死、人人都不想死，人人不想死而人人又必然都要死，這又是一個我們所有人的殘缺狀態。
為什麼我們那麼怕死，為什麼我們想永遠活下去，為什麼我們不想死呢？因為這是一種我們不能解釋的原初的欲望。
我們人有太多欲望，今天學過一點經濟學的人都知道我們人的欲望是無窮的，但是能夠實現這些欲望的手段和機會卻又是有限的。
節目用書《向死而生》
作者: 史鐵生
出版社: 江蘇鳳凰文藝出版社
3.
我們所有人都是殘疾的
這又是一個矛盾，這幾種矛盾組合起來就看到了：我們人是有缺陷的，我們想跟別人溝通，但是我們總有一些無法跟別人溝通的孤獨感。
我們都不想死，但是我們最後都要死。我們都有欲望，但是我們註定無法滿足我們所有的欲望，這些就構成了史鐵生所理解的一種人類的殘疾狀態。
他是從他一個個人身上的殘疾逐漸地體會、深思，得出這樣一個觀察，就是：原來世界上面所有的人都是殘疾的。
他讓我們感動的不是他作為一個身殘志堅的寫作者的典型的勵志、讓我們積極向上的這麼一個示範，而是因為他在他的殘疾狀態之中看出了我們所有人的問題。
而他對這種問題的思考和探索，在他同代作家之中是特別深刻的。
因此很多人認為他有宗教情懷，甚至受到西方宗教影響非常大。但其實我們可以這麼來想，任何一個人只要對於人的生存發出這種終極的關懷、終極的問題，你都可以說這是一種有宗教向度的思考方式。
而這樣一個思考方式其實在他剛剛開始踏入文壇的那個階段，到他後來享負盛名的時候，在那個背景底下是特別受到大家的共鳴的。
4.
中國人的集體精神空虛
我們要瞭解從八十年代開始，當整個運動的年代結束之後，當時很多中國人尤其是讀書人、知識份子陷入到一種集體的空虛當中。
本來我們人有生存的問題、有人生意義的問題，是人人某一個階段遲早都會碰上的，這毫不奇怪。
可是問題在於在六七十年代或者說五十年代到七十年代末的時候，中國人曾經有一段時間特別是在“文化大革命”期間，大家像打了雞血一樣，幹一件特別小的事兒，你都覺得自己在為人民服務，你覺得你的工作、你的職業、你的人生都充滿了激情。
每一個人的生命每一天都應該昂揚向上的，每一個人生活都是有意義的。或者用今天很多人懷念那個年代的話來講，是有信仰的。
然而一下子整個運動結束了，整個國家變了，整個社會跟以前不一樣了。
這就像大家曾經集體有過一種共同的信仰、共同的理想、共同的美夢，然後一下子說：啊，結束了。就這樣子嗎，那我們以後幹嗎呢？
在這個情況底下，大家陷入到一種人類史上很罕見的集體空虛的狀態。
這種空虛雖然因為後來在市場經濟引入而到了九十年代，尤其2000年之後我們大家好像忙著掙錢，好像暫時把它擺下了。
但是偶爾時不時我們今天還會浮現這樣的問題：我們今天的中國人是不是處在一個精神空虛的狀態？我們這個年代是不是一個沒有信仰的年代？
這些問題之所以屢次被提出，跟我們那樣的一個時代背景是有關係的。
沒錯，今天我們大家可能大部分都想的是人生的意義就在於努力工作、努力賺錢然後發財。發財能夠幹什麼？發財能夠幹很多事。
比如說像馬雲，他那麼有錢的人，他能怎麼樣呢？他喜歡唱歌，就叫全中國唱歌最好的歌手陪他唱歌；他喜歡武打，喜歡拍武打片，他就叫全中國最好的武打演員陪他一起拍武俠片，然後他還要把他們全都打敗。
但是即便是你再有錢你仍然有死的那一天，那怎麼辦？這個就是所謂的有信仰或者人生意義追尋的問題了。
5.
活著為了寫作
還是寫作是為了活著？
這個問題人人都有，並不奇怪。但是為什麼史鐵生對這個問題的看法以及他對它的思索會那麼樣地打動我們呢？
其中一個很重要的理由那是因為他一方面接受了當年在中國剛剛開始流行的比如說存在主義的哲學，叔本華、尼采的哲學，西方基督教神學的思想之外，更重要是他從他的身體的局限去想。
這個身體的局限是什麼呢？我們知道史鐵生除了常年坐輪椅之外，他一生之中都跟病痛是分不開的。
他在插隊的時候開始腰腿疼，然後終於回到北京住院。住院以為要治癒，帶著希望以為要好，沒想到一年多、兩年出來，卻是一個終身殘疾的狀態。
他曾經淪落到了低谷，他曾經想過好幾次乾脆死了算了。為什麼人還要活著呢，為什麼他要遭受到這樣的打擊呢？好不容易好像給了一點自己重生的希望，透過寫作得到一個救贖，但是後來你卻看到他又病了，他有腎病。再來，又有了尿毒癥，差點要拿了他的命。
終於在2010年的時候他腦溢血去世，死的時候才59歲，從今天的角度來講絕對是英年早逝。
在他活著的時候，也不斷進進出出醫院，醫院是個什麼地方，那就是一個看生死的地方。
他當然在這個過程裡面也看到無數的生死際會，他看到了很多人在死亡面前的那種無助、那種張徨、那種難受。
他看得太多，所以他對於生死的這個體會，是有他的個人身體上面帶給他的機會來讓他有跟我們不一樣的感覺的。
然後他怎麼去回答這個生命的問題，人活著到底是為了什麼，這還有什麼意義呢？他給自己找到了一個答案，這個答案就是寫作。
寫作有意義嗎，我們來看看他怎麼想這個問題。就在《我與地壇》的後面，他對自己一生的寫作提出了一個後設的思考。
為什麼要寫作呢？作家是兩個被人看重的字，這誰都知道。為了讓那個躲在園子深處坐輪椅的人，有朝一日在別人眼裡也稍微有點光彩，在眾人眼裡也能有個位置，哪怕那時再去死呢也就多少說得過去了，開始的時候就是這樣想，這不用保密，這些現在不用保密了。
……
結果你又發表了幾篇，並且出了一點小名，可這時你越來越感到恐慌。我忽然覺得自己活得像個人質，剛剛有點像個人了卻又過了頭，像個人質，被一個什麼陰謀抓了來當人質，不定哪天被處決，不定哪天就完蛋。
你擔心要不了多久你就會文思枯竭，那樣你就又完了。憑什麼我總能寫出小說來呢？憑什麼那些適合做小說的生活素材就總能送到一個截癱者跟前來呢？人家滿世界跑都有枯竭的危險，而我坐在這園子裡憑什麼可以一篇接一篇地寫呢？
你又想到死了。我想見好就收吧。當一名人質實在是太累了太緊張了，太朝不保夕了。我為寫作而活下來，要是寫作到底不是我應該幹的事，我想我再活下去是不是太冒傻氣了。
……
後來你明白了，你明白你錯了，活著不是為了寫作，而寫作是為了活著。你明白了這一點是在一個滑稽的時刻。那天你又說你不如死了好，你的一個朋友勸你：你不能死，你還得寫呢，還有好多好作品等著你去寫呢。
這時候你忽然明白了，你說：只是因為我活著，我才不得不寫作。或者說只是因為你還想活下去，你才不得不寫作。是的，這樣說過之後我竟然不那麼恐慌了。
剛才那段話到底什麼意思呢？我們其實可以用史鐵生一篇非常有名的短篇小說——《命若琴弦》來解釋一下。
陳凱歌根據《命若琴弦》改編的電影《邊走邊唱》
《命若琴弦》這個小說很短，故事很簡單：就是講有這麼一個老瞎子，帶著一個小徒弟，徒弟也是瞎子。
他們彈著個三弦琴邊走邊唱。這個老藝人一天到晚很精進他的琴藝，他想彈斷一千根琴弦為止，為什麼呢？因為當年他的師傅，也是一個瞎子，曾告訴他其實我們這種目盲的病是能夠醫的。有個藥方，這個藥方寫在一張紙條上，折起來放在琴的這個琴槽裡。
為什麼既然有這個藥方，你不立刻拿出來，去藥店配了藥，醫好自己的目盲呢？
這個老瞎子他的師傅當年就告訴他：不行，你得彈斷一千根弦，因為這叫藥引子。你彈斷了一千根弦了，有了這個藥引子再服這個藥，才管用。
可惜這個老瞎子，他當年自己的老師只彈斷了八百多根弦就死了，所以這輩子終於沒有活到能夠拿出這個藥方去配藥，醫好自己目盲再看一眼這個世界的機會。
輪到這個老瞎子帶著他的小徒弟了，終於有一天他到了這個階段——把一千根弦彈斷。他太開心了，就從琴槽裡面拿出這個藥方，到了不同的藥行去叫人家配藥。
每個藥房人都告訴他說：這個藥方子，這是什麼藥方子？這是一張白紙啊，這上頭什麼都沒有。這老瞎子覺得這怎麼可能呢，他完全無法接受。大概的故事就是這個樣子。
這個故事其實很大程度上就在告訴我們史鐵生他對寫作的態度，寫作對他而言是什麼呢？就是像這個彈琴的老瞎子一樣，對他而言，他把所有的生命的力量都寄託在寫作上，是因為覺得他有希望。
6.
假如人生意義只是一個謊言?
像史鐵生這樣一個人，他認為寫作帶給他生命意義，好像許諾給他一個美好的未來新世界。
然而他這麼寫下去，是不是表示終於有一天他能夠得到生命，也能夠這個腿就好了而站起來再也不用輪椅呢？
當然不是，就跟《命若琴弦》裡面這個故事一樣，那是一個很漂亮的謊言。
既然這是個漂亮的謊言，我們做人還能夠接受這種美麗的謊言嗎？既然明知道他不會兌現這個承諾，那你還要繼續寫作，繼續做你現在正在幹的事兒嗎？
這又讓我想起來史鐵生在他另一部非常有名的散文著作《病隙碎筆》裡，曾經講過這麼一件事，講到信心。
他當時有個好朋友患病了，但是他非常樂觀、非常有信心，覺得自己到底是會好的，一直如此跟疾病搏鬥下去，過了三年，最後他死了。
從結局來看，有這樣的信心有意義嗎？有這樣的信心好像一點意義都沒有，到了最後仍然是失落告終。
可是史鐵生怎麼講呢？他說：即便如此，信心還是有意義的。
為什麼？所謂信心也好，信仰也好，這個老瞎子彈琴也好，他自己寫作也好，這麼一些我們在人生之中把自己的生命力全部灌注在上面的事情，讓自己一時忘記了我們人生的苦難，忘記了人終有死這回事實的這麼一些寄託，最終給我們的是什麼？就是這一點安慰，我們人都需要類似的安慰。
這個信心給病人的就是一種解脫他在病痛當中的那種苦難感受的一副安慰劑，如此而已。
這個想法就有點像是當年流行的西方存在主義裡面的很多講法，比如非常有名的加繆的《西西弗的神話》：一路滾著大石頭上山，它還要不斷地滾回來，一直滾，你再把它推上去，這有意義嗎？你為什麼重複地去做呢？
做人無非就是這個樣子，所以寫作對於史鐵生而言它的終極意義就在這裡。
7.
有局限的寫作
可是他身為一個殘疾人，他寫作會不會也面臨一些天生的困境呢？
也有人會關心史鐵生二十一歲腿就不能行走了，他跟外界的接觸少了許許多多。你看他老來地壇為什麼？因為這是離他家最近的一個園子，這是一個他跟這個世界上面最常有的接觸之一。
地壇就算是北京所謂五大壇之中排名第二大，但是你放在今天的北京城來講，它又能有多大？這麼狹小的一個跟世界接觸的空間，你這樣常年地被困在自己的輪椅上面，你有多少人生經驗？你有多少寫作的素材呢？
就像剛才我們讀的那段話一樣，他也常常會為自己會不會有一天文思枯竭了、沒有靈感了、沒有素材了而感到憂慮，甚至覺得自己變成寫作的人質。
關於這個問題，同樣身為小說名家的王安憶有過一個很漂亮的講法。她認為史鐵生的所有作品的一個特點是什麼，那就是在於這個局限。
王安憶
由於有這樣的局限，他跟一般的作家不一樣。
他的人生之中少掉了許多接觸現實生活素材的機會，使得他常常不是用感性的方法來接觸世界，而是用認識、用認知，然後用理性、用沉思、用種種的思索來處理這些現實素材，所以他的小說例如他最重要的長篇著作——《戊戌筆記》，為什麼充滿那麼多抽象的思辨呢？就跟這個情況有關。
但是這並不表示不能夠寫出好作品。為什麼？因為在你沒有這種現實素材的時候，有時候你寫出來的作品雖然它不像現代一般小說一樣是從一個現實生活基礎出發，但是你可以為自己發明一個前提，發明一個建立在自己的想像的假想的條件下所開展出來的故事。
例如說《命若琴弦》就是這樣，說什麼一個藥方能夠治人的盲目的疾病，但是你必須先彈斷一千根琴弦做藥引，再去用那個藥方才能有用。這種講法它現實嗎？它一點都不現實，它是一個作家徹底的虛構。它有點像玩遊戲，自己先定了一個遊戲規則，然後我們大家這麼來玩吧。
這種寫作方法其實是一種非常傳統的，從古希臘神話到我們中國民間故事裡面很常見的寫作手法，或者一種故事的結構方法，就是所謂的寓言式的結構方法。
8.
寫作的黑夜
可是我自己認為，除了這一面之外，我們不能忘記史鐵生寫作的另一面，就是他自己提出的說法——寫作的黑夜。
什麼叫寫作的黑夜？黑夜裡如果沒有燈的話，我們什麼東西都看不見，我們人看東西總是要有採光的。
可是史鐵生認為，這麼亮堂的一個世界，往往也會因為它的光亮而帶來一種迷茫或者一種遮蔽，有時候恰恰要等到所有的光線全都消退了，黑夜來臨了，我們才會開啟我們另一隻眼睛，看到平常我們在白天或者在燈光底下看不到的這個世界的另一面。
你看到史鐵生身受殘疾，但是他的眼睛打開之後，他看到的不是自己身上的問題，他看到的是更廣闊的人類的問題。
即便是再小的一個園子，他天天來這裡，十幾、二十年間風雨無改天天來這兒，他的接觸範圍很有限嗎？
但是，只要他打開了這個眼睛，他能看到很多東西。他看到了這座園子的四季，然後瞭解到虛實的變化。
他看到了這個園子裡他跟家人的相處，他在這個園子裡面天天逛，從此這個園子也成為他沉思的一個背景，也成為他回憶的承載物。
於是他想起來當年他母親怎麼樣來這個園子找他，而他因為有青年人的倔強跟憤恨而不願意讓母親看到他，看到了他的母親他也不去喊她讓他的母親空自著急。然後現在他中年悔恨，因為他的母親早已離去。
他又在地壇這座園子裡面遇到種種形形色色的人，看到一些捕鳥的人，看到一些喝酒的神態很古怪的人，看到一對夫婦也跟他一樣十五年來天天來這個園子逛，從中年逛到了雙鬢斑白成為老年人。
史鐵生在這個園子裡面見過的人雖然有限，但那些人的際遇組合起來，卻幾乎是人生所有際遇的一個縮影。
就這麼一座地壇公園，史鐵生在裡面能夠領悟到我們很多人跑遍大半個地球都不一定能夠領悟到的東西，那全拜一個寫作的黑夜所賜。