根除記憶：電影改編與數位運算法則

2011年12月， 大衛·芬奇的故事片《龍文身的女孩》作為“令人不快的耶誕節影片”發行， 代表了全球流行文化現象空前崛起並臻於頂點。 好萊塢大製片公司（哥倫比亞電影公司製作；索尼公司發行；美國米高梅電影製片公司進行國際授權）、德高望重的導演以及一線明星（丹尼爾·克雷格、魯妮·瑪拉）齊聚一堂， 共同演繹一個當代瑞典關於腐敗與性暴力的可怕故事。 這一事實既表明了斯蒂格·拉爾森“千禧年”三部曲的世界性吸引力， 也標誌著電影改編與翻拍在節奏、規模和內容上的變化。 在瑞典首次出版之後，

該小說三部曲已被譯成43種語言， 全球銷量超過7300萬冊。 基於該系列小說製作的斯堪的納維亞電影三部曲已在全世界發行， 數百萬人看過美國翻拍的《憎恨女人的男人》（拉爾森2005年小說和尼爾斯·阿登·歐普勒夫2009年影片的原名；該小說和電影的英語譯名是《龍文身的女孩》）。 從諸多層面來看， 這一版本快速演替極其重要。 就顯性內容而言， 翻拍版片名將仲介由男性轉歸女性， 由成年人變為未成年人。 與英語語境其他歐洲影片片名的翻譯（如盧卡斯·穆迪森1998年的《該死的阿瑪爾》變成了《同窗之愛》）相比較， 這一更改不但反映了商業行銷需求， 而且， 我們認為， 它將該現象置於了數位網路、搜索和資料庫文化之中。 “龍文身”較瑞典片名的類屬性名詞更具搜索性；同樣， 在搜索文化中， 名詞和形容詞（本質上為實體和敘詞）比動詞更易檢索。

《龍文身的女孩》是21世紀初期的作品， 反映了全球化大眾傳媒娛樂背景， 以及斯堪的納維亞電影與出版工業的跨國性和國際性聯繫。 它在更廣闊的範圍內清晰地將改編的功能和過程表現為數位化比喻。

在當前的媒介景觀中， 全球範圍都出現了顯示幕激增、數字發行（按需資料流和下載）加速， 以及對（個性化）活動影像內容的喜好增強等現象。 內容在類型、媒介和設備之間的遷移似乎已達到前所未有的程度。 文學改編與電影翻拍雖然利用了既有的“舊”媒介形式（小說或電影）， 但並未脫離數位媒介， 且實際上將數位網路媒介（通過搜索操作加速了資訊可用性）和資料庫文化如何發揮作用及表現其重要意義的方式具體化了。 生成新版故事與影像， 以便在互聯網上即時發行和存儲， 這種具有參與性和社交性的媒介文化便是這些變化的明顯範例；包含知識版權買賣的正式商業改編和翻拍的激增則是另一實例。 這些改編和翻拍也構成了全球文化轉移的不同形式和組織資訊的特定方式， 並將當代與不遠的過去歷史化了。

隨著改編與翻拍在數位化、多媒介背景下的激增和加速， 一度佔據主流的“是否忠實於原著的辯論”地位下降， 對於改編和電影翻拍的價值與優勢的討論減少， 這有利於其他闡釋範式的興起。 在歷史上， 對於電影而言， 翻拍並非新的現象。 然而， 它常常被視為次要的或為了商業利益而採取的廉價策略， 而非一種文化生產實踐。 但正如琳達·哈欽在《改編理論》中提出的那樣， 20世紀60年代以來的解構主義、後殖民主義、女性主義理論難道沒有教導我們不要認為“第二並非次要或劣質；同樣，

第一也並非原創或權威”， 而且“多版本是橫向存在， 而非縱向存在”嗎？依此原則， 正如湯瑪斯·艾爾塞瑟認為的那樣， 在這場辯論中， 電影研究總是佔據一個有爭議的位置， 因為其“文化生產總是‘後期製作’， 即對於已經存在的文本、話語和文化既成品的挪用和改造”。 實際上， 數位網路媒介環境促成了翻拍和改編的新文化、經濟和美學配置：“數字不只是一個平臺；譬如， 它正在改變電影製作、發行和消費的環境。 ”本文的部分目的在於擺脫有關改編和翻拍之間的差異性的爭論， 即艾爾塞瑟所稱的後期製作總體趨勢， 因為， 在數位範式中， 術語和分類標準變動不居。 術語可以引起爭論， 但在此背景下， 我們並未將其看作界定。 對翻拍的明確分類感興趣者請見結尾處的討論以及註腳內的資訊。

此外，我們援引一個主要實例《龍文身的女孩》，並非要就瑞典版和美國版之間的差異進行跨文化分析（這樣的探討往往趨向于忠實性辯論），而是要證明，在數位範式下，改編和翻拍具有全球性。人們很容易提到一個以受詛咒的錄影帶為核心的日本恐怖片《午夜凶鈴》（中田秀夫，1998）及其美國版《午夜凶鈴》（戈爾·維賓斯基，2002）。恐怖的設計是：看過這部錄影帶的人有七天時間將其複製並傳給他人，否則會遭到詛咒而死。在這種情況下，于限定時間段內複製和獲得影像至關重要。就此意義而言，我們也發現“重啟”——這個當前用於美國的或好萊塢對好萊塢的翻拍的實用綽號——具有啟發性（最近《蜘蛛俠》電影版的快速演替便是一例）。當然，就其本身而言，“重啟”是一個數位化術語，一定程度上幫助我們擺脫了“獨創性—忠實性”範式。該術語源自電腦運行過久、不再正常運轉時將其重新啟動的現象。其必要性同時暗示原始步驟失敗，從而消除先前的反覆運算（iteration），為無限重複功能奠定基礎。因此，任何後續版本都獲得了與前一版本相等的價值，在潛在起來源資料庫中處於平等地位。通過這組例子，我們旨在開發改編和翻拍（無論其是否跨文化）的術語，並表明這一實踐如何與數字背景範式相符。“重啟”這一術語進一步表明電影、數位網路內容和流行文化邊界的靈活性和可變性；它包含了跨媒介傳輸的電腦化概念的意義。

具體而言，電影改編和翻拍是一個例證，闡明了21世紀出現的兩種理解文化表徵和數位資訊組織的主導概念框架。我們稱第一種為加速了的“技術—歷史性遺忘”，或稱日益加速的思想文化半衰期，將第二種定位為與資料庫邏輯理論和數位網路搜索文化有關。確實，我們認為，電影翻拍和改編作為每年在全球娛樂產業綜合體中調動數十億美元的文化表現形式，與這一調查關聯尤甚。劇情片和電視連續劇在世界各地都很活躍，通過無數管道傳播（有些合法，有些非法），構成了具有全球影響力、重要性和代表性的敘事。我們會問，改編和電影翻拍範式給我們講了關於當代數位網路資訊文化的什麼故事？

我們認為，改編和翻拍電影的實踐、過程和產品有助於將以數位網路和技術為媒介的社會積累、組織和訪問資訊的方式具體化和概念化。我們以圖書館與資訊科學理論為基礎，其中包括讓-巴蒂斯特·蜜雪兒的龐大資料庫調查和列夫•馬諾維奇的索引性和資料庫邏輯概念。因此，我們使用現在占主導地位的數位資訊檢索和儲存實踐，挑戰以時序、序列和記憶為基礎的西方知識傳統。目前的改編實踐也有助於我們挑戰一個普遍的、實證主義的數字意識形態。這種意識形態假設，在數位領域，無限的資訊擴散、訪問和檢索理所當然：我們在此顯示這種情況如何使我們忘記。在這一調查中，我們將《龍文身的女孩》作為一種媒介和文化現象，就其內容層面來解讀數位化，即數位文化存在的所有內涵。

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對翻拍的明確分類感興趣者請見結尾處的討論以及註腳內的資訊。

此外，我們援引一個主要實例《龍文身的女孩》，並非要就瑞典版和美國版之間的差異進行跨文化分析（這樣的探討往往趨向于忠實性辯論），而是要證明，在數位範式下，改編和翻拍具有全球性。人們很容易提到一個以受詛咒的錄影帶為核心的日本恐怖片《午夜凶鈴》（中田秀夫，1998）及其美國版《午夜凶鈴》（戈爾·維賓斯基，2002）。恐怖的設計是：看過這部錄影帶的人有七天時間將其複製並傳給他人，否則會遭到詛咒而死。在這種情況下，于限定時間段內複製和獲得影像至關重要。就此意義而言，我們也發現“重啟”——這個當前用於美國的或好萊塢對好萊塢的翻拍的實用綽號——具有啟發性（最近《蜘蛛俠》電影版的快速演替便是一例）。當然，就其本身而言，“重啟”是一個數位化術語，一定程度上幫助我們擺脫了“獨創性—忠實性”範式。該術語源自電腦運行過久、不再正常運轉時將其重新啟動的現象。其必要性同時暗示原始步驟失敗，從而消除先前的反覆運算（iteration），為無限重複功能奠定基礎。因此，任何後續版本都獲得了與前一版本相等的價值，在潛在起來源資料庫中處於平等地位。通過這組例子，我們旨在開發改編和翻拍（無論其是否跨文化）的術語，並表明這一實踐如何與數字背景範式相符。“重啟”這一術語進一步表明電影、數位網路內容和流行文化邊界的靈活性和可變性；它包含了跨媒介傳輸的電腦化概念的意義。

具體而言，電影改編和翻拍是一個例證，闡明了21世紀出現的兩種理解文化表徵和數位資訊組織的主導概念框架。我們稱第一種為加速了的“技術—歷史性遺忘”，或稱日益加速的思想文化半衰期，將第二種定位為與資料庫邏輯理論和數位網路搜索文化有關。確實，我們認為，電影翻拍和改編作為每年在全球娛樂產業綜合體中調動數十億美元的文化表現形式，與這一調查關聯尤甚。劇情片和電視連續劇在世界各地都很活躍，通過無數管道傳播（有些合法，有些非法），構成了具有全球影響力、重要性和代表性的敘事。我們會問，改編和電影翻拍範式給我們講了關於當代數位網路資訊文化的什麼故事？

我們認為，改編和翻拍電影的實踐、過程和產品有助於將以數位網路和技術為媒介的社會積累、組織和訪問資訊的方式具體化和概念化。我們以圖書館與資訊科學理論為基礎，其中包括讓-巴蒂斯特·蜜雪兒的龐大資料庫調查和列夫•馬諾維奇的索引性和資料庫邏輯概念。因此，我們使用現在占主導地位的數位資訊檢索和儲存實踐，挑戰以時序、序列和記憶為基礎的西方知識傳統。目前的改編實踐也有助於我們挑戰一個普遍的、實證主義的數字意識形態。這種意識形態假設，在數位領域，無限的資訊擴散、訪問和檢索理所當然：我們在此顯示這種情況如何使我們忘記。在這一調查中，我們將《龍文身的女孩》作為一種媒介和文化現象，就其內容層面來解讀數位化，即數位文化存在的所有內涵。

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