摘要
中國電影學派並非是簡單的學術流派指稱， 而是多樣性建設的任務。 中國電影學派既研究中國電影特定形態、風格、創作和精神文化內涵等內容， 也是中國電影的一種整體標識性， 對外彰顯中國電影的整體面貌和獨特景觀， 對內凝聚中國電影的共同體與創造核心。 特別是在國際傳播中， 需要更好地提升國際觀眾對中國電影的整體認知。 本文探究中國電影學派的整體框架、命名意義、研究重心、人才培養體制等問題， 試圖為中國電影學派成為廣為人知的稱謂奉獻建設性建議。
中國電影市場穩居世界第二、並且必然在不久的將來成為世界第一大市場之時，
為什麼要提中國電影學派?顯然不只是功利性的需要，
我們並不是要抹殺泱泱大國的電影創作多樣性風貌，反而是要豐富表面繁榮卻缺少規律的創作局面，修正隨風飄蕩而沒有價值觀和傳統支撐的散亂。就研究角度而言，中國電影學派的探究需要尋找確認規律，沒有一種概略指稱的中國電影聚焦點，不能增益整個中國電影的形態風格研究，某種程度上就缺少定心盤。對於建構中國電影學派的必要性和可行性，筆者曾在《中國藝術報》指出，“中國電影的國際形象似乎較為模糊。比如，從當前不同國家的類型片來說，韓國電影的一個明顯特徵是往往有著極強的民族自信心，而印度寶萊塢電影有著載歌載舞的特徵，與之相比，中國電影的特徵是什麼?中國電影應該有一個支撐性的，概括了中國主流價值觀、中國時代精神的，並通過代表性人物的電影創作而凝聚的命名。從這個角度來說，中國電影學派是應運而生的，這個學派首先要以宏觀的視角將中國電影模糊不清的外部形象支撐、凝聚起來。所以，中國電影學派應該是一個理論的構架，把對中國電影的歷史、中國電影文化的特徵的研究作為自己的核心內容。”中國電影學派的研究有助於辨析存在狀態，有助於探討中國電影呈現的多樣性層次和多樣的風格，更有助於人們研究確定中國電影獨特的核心價值觀和多樣的類型、形態以及多樣題材的自身獨特性的支撐。要確立一種中國電影感召呼喚新的對象，可以作為一個研究對象，但同時有計劃地成為世界人們認知中國電影是何樣物件則意義更大。
從中觀角度看待，中國電影學派又是一種足以作為研究物件的理論支撐。從中觀認識而言，中國電影學派是作為研究聚焦性框架的物件，一個創作大類型對象、創作特色或者是藝術的一些主要經驗的研究物件。因此，對中國電影學派物件，研究者可以從學術的角度來進行和整個中國電影指稱的宏觀中國電影學派相呼應。中觀的中國電影學派實際上是指:中國電影從歷史以來所形成的主要的一些傳統，比如武俠的傳統、倫理的傳統、綿延不斷的傳統抒情故事，以及根源于文化傳統意識形態所導致的中國電影不同階段的表述方式等等。中國電影學派是與第四代、第五代或者更新一批導演新生代的階段性聚合的特定時代所呼應，或者暗示所產生的電影的主要表現形態等。站在中國電影學派範疇來看待的中國電影，依然是我們常態認識的電影，但試圖尋找構件上的相對呼應性，在藝術上他們形成的分層次的學派的聚合，在時代上形成了和市場的發展或者依存於計劃經濟年代的自有發展影響。研究物件事實上還蘊含著主流價值觀在不同時期表述的影響。在不同時期出現的創作者創作所形成的相近的創作中，一些可以提取研究的共同指向與文化依附。此外研究層面也包括在吸納好萊塢電影、歐洲電影等形態中，借鑒和發展形成自身品性的一些特色。還有在院校培養人才所獨特呈現的價值觀和表現形態推崇的電影。當然也包括在市場經濟之後形成的觀賞趣味的年輕人習性和網路時代發展所形成的一些電影的類型或者准類型等。中觀的中國電影學派所包含的這樣一些研究，從中要概括出最能代表中國電影人、中國電影所折射的社會文化的情態、中國人的文化傳承表現等等資訊。
就中國電影學派的微觀層面而言，探究創作者和具體作品，在中國電影學派視野下的創作內涵和相互影響，對不同時代創作在大的中國電影景觀中的價值意義研究至關重要。時間長河中，各式各樣的創作固然不少，但能夠成為時代主導性的創作經典代表，一定是具有中國電影學派氣質的創作。重點抓取最有代表性的創作者和重要表現作品，也就抓住了中國電影學派創作的核心。儘管在不同創作中依然各有優長，但顯示著整體上的時代需要和文化精神的東西，卻是我們研究的重心。在變化的歷史中，中國電影的藝術追求顯然有差異，20世紀30年代創作的電影風習和之前創作的差異與聯繫需要分析，1949年以後的中國電影顯然區別於此前創作的基本景觀，但依然產生出一些優秀作品，而其間創作的文化感知和創作之間的聯繫也難以抹殺。鉤沉跨越時期的電影隱含的文化要素，尋找繼承發展的影響關係，正是中國電影學派研究的任務之要。自然，中國電影學派試圖作為整個向外展示國家電影稱謂，蘊含著不同群體構成的差異性創作，但正因為不同時期不同趣味的電影人創作所輻射、引領和影響的創作風習，彼此之間的藝術表現的異同，和內裡存有的可資比照的因素，卻可以映照出中國電影學派豐富的藝術精神價值。以中國電影史重要階段的創作作為定標，探尋構成中國電影學派核心的意義因素，也就能抓住民族風情和審美特色的重點。研究中國電影學派代表人物創作風格特色的形成要素，成為這一研究不可或缺的組成部分。從代際觀念來看，中國電影傳統是已經被人關注的中國電影研究的特色思路，也是中國電影獨有的代際導演的創作研究，亦實則上是中國電影中不可或缺的組成部分，可以重新開始探究其中的延展性。比如說早期的中國電影人創作的倫理價值觀、社會現實價值觀等，而呈現出新的現實觀念的上世紀30年代的電影之影響變化。第三代電影人在歷經三四十年代乃至於延續到50年代創作所呈現出來的中國電影的一些藝術風格，以及表現他們的血統經驗變化。第四代電影人在承上啟下中對整個中國社會時代變遷和他們的美學趣味的一種集中表現推舉出一些重要的人物。第五代電影人在西學東漸與改革開放影響下如何探索藝術語言對傳統文化的揭示，由此形成一批重要的具有國際影響的代表人物。此外，需要開始研究隨著市場開放之後，帶來中國電影影響力的導演們，在21世紀第一個十年和第二個十年不一樣出身卻都有堅持自身的個性和藝術、又要適應市場中凸顯而出的創作者，也許其間既有痛苦奮進也有意外成功，卻在某種程度上帶來新時代創作的一些氣息。
中國電影學派的人才培養意義中國電影學派必然有一個層面，是包含了學術人才培育和批評建制的一個特殊的物件。從理論研究的角度，中國電影學派自然有它獨特的話語體系和文化的制約，也包括意識形態所要求的主流價值觀的追求。因此，在理論體系上既接受西方的影響，又不可避免地依存於中國本土的電影理論，和電影創作的實踐針對性。所以，中國電影學派在理論宣導、批評和認知上具有自己的獨特性是毫無疑問的。由此，中國電影學派的人才培養也是重要的建設方面。我們已經形成了以北京電影學院等專業院校為主要支撐，一直延展到更多的院校開始圍繞豐富化的教育培養，造就了中國電影創作成龍配套的從學院到社會機構的體系，隨著不斷變遷的社會需要和電影教育拓展，中國電影理論研究的特定物件和偏重特點也會有所增加。而理論支點的強化和影視教育與電影批評人的培養，都提到議事日程上來。在不同學校人才培養中，一樣強化中國電影文化和特色，逐漸建立適合中國電影學派風格的教學培養體系，也應該成為必要的方向。學院研究造就的中國電影創作人才和引導市場的研究，以及政策體制的研究制定上，大學電影教育都具有的獨特的地位。我們說中國電影學派認知的形成，就是一個體現它的發展和豐盈的過程。而教育從師徒培育到建立中國電影的人才制度，再到電影文化的表徵形態教育，自身也形成不同於國外的教育學派。中國電影主流創作的機構和教育機構在很長時間相互關聯，隨著社會需要的擴展，改變了單一的電影學院在培養人才上的獨特的體制，到更大規模的綜合大學和多樣的藝術院校開始嘗試中國電影創作，多樣人才的培育也自然形成了新的格局。中國電影不同於西方電影的一些特色性的培訓，應當承認絕非一個機構或者一種簡單的模仿的方式能夠造就，中國電影那麼大的體量、那麼多的從電影廠的體制到個體的創作，從宣發到影院經營管理再到市場研究，獨具中國特色的一種存在方式已經有了規模。我們不能以西方電影的研究和教育方式來追波逐浪，我們當然要以中國電影的文化體制的強化，來確立中國電影學派的人才培養和文化承傳的價值和意義。特別是中國電影學派的人才培養批評體制，更多依存於我們這個獨特的國家和卓有成效的一種文化建設，既有北京電影學院老牌創作人才的核心，也有更多創作研究型大學的簇擁，各自施展優長來滿足國家電影也就是中國電影學派電影創作與研究傳播的需要，這是一種開放和自主性結合的體制。必須有主流價值觀、主旋律電影核心價值觀等等的宣導，一直到為人民追求美好生活的願望的滿足的宣導，去迎接新時代等等的號召，都是中國電影本身最大的一種特色。在這種特色上研究中國電影學派在理論建設包括教育和人才培養上適應現實的要求，不斷為中國電影學派更大發展服務，也是題中應有之義。
中國電影學派的研究體系鄭正秋
袁牧之
應雲衛
蔡楚生
無論是對於中國電影學派本身命名的各種各樣的複雜狀況，還是對於中國電影學派的理論建樹和批評及人才的培養，以及對於中國電影學派代表的領軍人物的批評或者是建設性的意見，都有許多可以辨析的問題。從歷史上來看， 有些觸及對於中國電影學派總的名稱在世界上的影響，比如對於張藝謀、陳凱歌等等認知，還有其他一些中國電影人，特別是馮小剛在事業上影響，一種冷嘲熱諷和詆毀他們出不了國度的批評，也對中國電影學派的名稱產生影響。而對於一個導演作品的批評和分析，借一種純粹的西方的觀念來加以批評，並不是以建設性的方向來進行分析認識，就難免為中國電影的建樹添加麻煩，既給別人提供口實，又影響到更多人對於中國電影的信用度和自信心。顯然這也是我們研究中國電影學派必須要注意的現象。而傳媒批評不應當去製造導演和觀眾的對峙，不強化主旋律電影和所謂的藝術創作電影欣賞的對峙，形成一個合理的認真看待中國電影的發展局面，相信他會在成長中完善，才是研究最為重要的目的。
站在中國電影學派稱謂基礎上的研究，需要堅持為中國電影的全面發展服務，對於歷史和現實的創造給予精心愛護，對於創作探索電影人的些微成績都要鼓勵，而要防止簡單散亂式的批評，研究和批評既要針對現實也要看待發展，既要有批評的公正性，又要有建設提高的引領性。 電影研究中國電影學派是一個建構，也是一個國家電影、人民電影河流走向的指向。保持著鼓勵和對於不良傾向的批評的態度，給予中國電影在不斷的探索中區別於西方電影未必一致的創作趨向，就能夠將中國電影的形象傳播得更遠，也就能用寬容性的態度來勉勵發展、大膽創新。造就對於中國電影蒸蒸日上的鼓勵，就能給中國電影的研究人才培養，和從觀眾的培育上同樣確立自信心，為主流價值觀在中國電影形成核心精神與創造激勵機制，中國電影學派的理論指導與批評，未必要和西方電影一致，也不一定非得用西方類型電影來界定，新的欣賞觀、新的評價觀和自有的核心發展觀會讓中國電影的學派建設達到一個相對完善的程度，理論與批評理當為此保駕護航。
中國電影學派研究建設有許多方面將進入快車道。比如中國電影學派的源流關係研究、中國電影學派代表性人物研究、中國電影學派的創建者的譜系研究、年度中國電影創作分類型研究等。從世界的角度來看，中國電影的代表人物和創作特色內涵進行分析，是一個需要展開的內容。在中國電影的流派承傳上，有幾個地方需要關注，比如廣東。廣東是早期中國電影創作者雲集的地方，產生的重要電影開拓者，如鄭正秋、黎民偉、蔡楚生、李小龍等。廣東在創建中國電影的傳統中是一個特殊的貢獻所在，是因為這裡的文化特定性——較早的對外開放與吸納外來傳統文化。傳統的南方對於家族制度倫理傳統的重視，又得到外來文化薰陶，為開拓中國電影傳統做出了開創性貢獻，鄭正秋、蔡楚生等所構建的中國電影的現實傳統和家庭倫理傳統，無疑是中國電影學派內涵指標的重要顯示。還有浙江，尤其是寧波的電影人，如張石川、袁牧之、應雲衛等，對於中國電影傳統流派的創造和繼承也是需要研究的問題。中國電影的許多的出色人物之所以產生在上述地域，是基於對外開放或者文化承傳，傳統與現實碰撞比較強烈的地方，就有成批產生的可能。上海更不用說是電影產生發展的重要地域。因此，中國電影從誕生一直到彙集上海的不斷開拓，地域人物做出了重要的貢獻，重要的中國電影的幹將都在大上海發達的電影產業中孕育和形成他們自身的傳統，上海儼然是1949年以前中國電影人彙聚的最重要的所在地。上海誕生了中國電影製片業的最多創作者，所以，中國電影學派的標誌性人物和最出色的創作作品也自然於此相關。這裡的地域和源流研究對於捋順中國電影傳統的內涵發生和他們的文化構成具有重要的意義。新中國建立之後，電影傳統移植擴大到東北和北京。東北和北京不同於上海，新的革命傳統和貫徹中國新電影的一些文化基因，產生出了諸如東北主流形態的電影，革命戰爭題材影片以及農村電影的優勢。而北京的北影以水華、崔鬼、成蔭、陵子風、謝鐵驪五大將為代表的新中國電影的現代傳統，在中華人民共和國電影傳統的鍛造上起了重要的作用，適應新的時代卻也承襲著傳統的一些表現。事實上，中國電影學派的本質是中國文化傳統與人文情感習俗的具象化，無論在題材還是形式把握上，都無法隔斷之間的血脈相連，傳統表現和新時代要求之間的中和造就出中國電影新的優秀傳統。改革開放之後，中國電影傳統的承傳又產生了非常重要的變化，比如西部電影的特色一時引領風氣，而在都市的城鄉表現上，如北影、珠江電影的一些獨特體現，至少在一個時期呈現出令人眼睛一亮的新鮮感受，諸如《雅馬哈魚檔》《逆光》，還有來自西部的《人到中年》等等。尤其是第四代電影人奉獻的《人生》《老井》《野山》等在內面對現實畸變與文化傳統交纏問題上的出色創作，讓那個時期的中國電影學派具有動人的呈現。在改革開放帶來的主要以第四代、第五代電影人接續創造的中國電影學派的文化現實，在域外國際電影節得到確立自身標誌的影響力，也由此被挖掘出從20世紀30年代以來中國電影的獨特風格， 讓世界電影人對於中國電影有了獨特價值的評判。梳理這一線索也是要著重說明:迅疾變化的時代帶來包括電影在內的此衰彼長的地域不均衡發展，但構建其間的文化傳統依然在堅守著並且不斷產生影響，而中國電影學派正是要凸顯自己的旗幟聚焦核心。在中國電影的代表人物中，如何把握不同時期的代表人物，我們要由遠及近地加以梳理。 構成一套能代表中國電影的核心傳統和新鮮創造的代表性人物，無論我們從最切近的張藝謀、陳凱歌、姜文、馮小剛，還是往後延伸的賈樟柯、甯浩、管虎等等，個體和宏觀整體相結合的研究思路，對於認知代代相傳、傳統繼承創新的中國電影研究不可或缺。
最後強調文化傳播的意義在於:“中國電影學派並非是一種明確的學術流派性質宣導和指稱，它超越了學派的狹隘性，既指研究中國電影特定形態、風格、創作和精神文化內涵等內容的力量，也指中國電影的一種整體標識性，對外彰顯中國電影的獨特景觀，對內凝聚中國電影的共同體。特別是在國際傳播中，中國電影國內產業的迅猛發展，卻無法提升為國際觀眾和社會對中國電影的整體認知，中國電影依然無法體現出與他國電影相區別的識別度，這是 呼喚中國電影學派的一個重要現實原因。”
導致自己的凝聚力也不能更好輻射。中國電影學派的宏觀、中觀與微觀意義我們並不是要抹殺泱泱大國的電影創作多樣性風貌，反而是要豐富表面繁榮卻缺少規律的創作局面，修正隨風飄蕩而沒有價值觀和傳統支撐的散亂。就研究角度而言，中國電影學派的探究需要尋找確認規律，沒有一種概略指稱的中國電影聚焦點，不能增益整個中國電影的形態風格研究，某種程度上就缺少定心盤。對於建構中國電影學派的必要性和可行性，筆者曾在《中國藝術報》指出，“中國電影的國際形象似乎較為模糊。比如，從當前不同國家的類型片來說，韓國電影的一個明顯特徵是往往有著極強的民族自信心，而印度寶萊塢電影有著載歌載舞的特徵，與之相比，中國電影的特徵是什麼?中國電影應該有一個支撐性的，概括了中國主流價值觀、中國時代精神的，並通過代表性人物的電影創作而凝聚的命名。從這個角度來說，中國電影學派是應運而生的，這個學派首先要以宏觀的視角將中國電影模糊不清的外部形象支撐、凝聚起來。所以，中國電影學派應該是一個理論的構架，把對中國電影的歷史、中國電影文化的特徵的研究作為自己的核心內容。”中國電影學派的研究有助於辨析存在狀態，有助於探討中國電影呈現的多樣性層次和多樣的風格，更有助於人們研究確定中國電影獨特的核心價值觀和多樣的類型、形態以及多樣題材的自身獨特性的支撐。要確立一種中國電影感召呼喚新的對象，可以作為一個研究對象，但同時有計劃地成為世界人們認知中國電影是何樣物件則意義更大。
從中觀角度看待，中國電影學派又是一種足以作為研究物件的理論支撐。從中觀認識而言，中國電影學派是作為研究聚焦性框架的物件，一個創作大類型對象、創作特色或者是藝術的一些主要經驗的研究物件。因此，對中國電影學派物件，研究者可以從學術的角度來進行和整個中國電影指稱的宏觀中國電影學派相呼應。中觀的中國電影學派實際上是指:中國電影從歷史以來所形成的主要的一些傳統，比如武俠的傳統、倫理的傳統、綿延不斷的傳統抒情故事，以及根源于文化傳統意識形態所導致的中國電影不同階段的表述方式等等。中國電影學派是與第四代、第五代或者更新一批導演新生代的階段性聚合的特定時代所呼應，或者暗示所產生的電影的主要表現形態等。站在中國電影學派範疇來看待的中國電影，依然是我們常態認識的電影，但試圖尋找構件上的相對呼應性，在藝術上他們形成的分層次的學派的聚合，在時代上形成了和市場的發展或者依存於計劃經濟年代的自有發展影響。研究物件事實上還蘊含著主流價值觀在不同時期表述的影響。在不同時期出現的創作者創作所形成的相近的創作中，一些可以提取研究的共同指向與文化依附。此外研究層面也包括在吸納好萊塢電影、歐洲電影等形態中，借鑒和發展形成自身品性的一些特色。還有在院校培養人才所獨特呈現的價值觀和表現形態推崇的電影。當然也包括在市場經濟之後形成的觀賞趣味的年輕人習性和網路時代發展所形成的一些電影的類型或者准類型等。中觀的中國電影學派所包含的這樣一些研究，從中要概括出最能代表中國電影人、中國電影所折射的社會文化的情態、中國人的文化傳承表現等等資訊。
就中國電影學派的微觀層面而言，探究創作者和具體作品，在中國電影學派視野下的創作內涵和相互影響，對不同時代創作在大的中國電影景觀中的價值意義研究至關重要。時間長河中，各式各樣的創作固然不少，但能夠成為時代主導性的創作經典代表，一定是具有中國電影學派氣質的創作。重點抓取最有代表性的創作者和重要表現作品，也就抓住了中國電影學派創作的核心。儘管在不同創作中依然各有優長，但顯示著整體上的時代需要和文化精神的東西，卻是我們研究的重心。在變化的歷史中，中國電影的藝術追求顯然有差異，20世紀30年代創作的電影風習和之前創作的差異與聯繫需要分析，1949年以後的中國電影顯然區別於此前創作的基本景觀，但依然產生出一些優秀作品，而其間創作的文化感知和創作之間的聯繫也難以抹殺。鉤沉跨越時期的電影隱含的文化要素，尋找繼承發展的影響關係，正是中國電影學派研究的任務之要。自然，中國電影學派試圖作為整個向外展示國家電影稱謂，蘊含著不同群體構成的差異性創作，但正因為不同時期不同趣味的電影人創作所輻射、引領和影響的創作風習，彼此之間的藝術表現的異同，和內裡存有的可資比照的因素，卻可以映照出中國電影學派豐富的藝術精神價值。以中國電影史重要階段的創作作為定標，探尋構成中國電影學派核心的意義因素，也就能抓住民族風情和審美特色的重點。研究中國電影學派代表人物創作風格特色的形成要素，成為這一研究不可或缺的組成部分。從代際觀念來看，中國電影傳統是已經被人關注的中國電影研究的特色思路，也是中國電影獨有的代際導演的創作研究，亦實則上是中國電影中不可或缺的組成部分，可以重新開始探究其中的延展性。比如說早期的中國電影人創作的倫理價值觀、社會現實價值觀等，而呈現出新的現實觀念的上世紀30年代的電影之影響變化。第三代電影人在歷經三四十年代乃至於延續到50年代創作所呈現出來的中國電影的一些藝術風格，以及表現他們的血統經驗變化。第四代電影人在承上啟下中對整個中國社會時代變遷和他們的美學趣味的一種集中表現推舉出一些重要的人物。第五代電影人在西學東漸與改革開放影響下如何探索藝術語言對傳統文化的揭示，由此形成一批重要的具有國際影響的代表人物。此外，需要開始研究隨著市場開放之後，帶來中國電影影響力的導演們，在21世紀第一個十年和第二個十年不一樣出身卻都有堅持自身的個性和藝術、又要適應市場中凸顯而出的創作者，也許其間既有痛苦奮進也有意外成功，卻在某種程度上帶來新時代創作的一些氣息。
中國電影學派的人才培養意義中國電影學派必然有一個層面，是包含了學術人才培育和批評建制的一個特殊的物件。從理論研究的角度，中國電影學派自然有它獨特的話語體系和文化的制約，也包括意識形態所要求的主流價值觀的追求。因此，在理論體系上既接受西方的影響，又不可避免地依存於中國本土的電影理論，和電影創作的實踐針對性。所以，中國電影學派在理論宣導、批評和認知上具有自己的獨特性是毫無疑問的。由此，中國電影學派的人才培養也是重要的建設方面。我們已經形成了以北京電影學院等專業院校為主要支撐，一直延展到更多的院校開始圍繞豐富化的教育培養，造就了中國電影創作成龍配套的從學院到社會機構的體系，隨著不斷變遷的社會需要和電影教育拓展，中國電影理論研究的特定物件和偏重特點也會有所增加。而理論支點的強化和影視教育與電影批評人的培養，都提到議事日程上來。在不同學校人才培養中，一樣強化中國電影文化和特色，逐漸建立適合中國電影學派風格的教學培養體系，也應該成為必要的方向。學院研究造就的中國電影創作人才和引導市場的研究，以及政策體制的研究制定上，大學電影教育都具有的獨特的地位。我們說中國電影學派認知的形成，就是一個體現它的發展和豐盈的過程。而教育從師徒培育到建立中國電影的人才制度，再到電影文化的表徵形態教育，自身也形成不同於國外的教育學派。中國電影主流創作的機構和教育機構在很長時間相互關聯，隨著社會需要的擴展，改變了單一的電影學院在培養人才上的獨特的體制，到更大規模的綜合大學和多樣的藝術院校開始嘗試中國電影創作，多樣人才的培育也自然形成了新的格局。中國電影不同於西方電影的一些特色性的培訓，應當承認絕非一個機構或者一種簡單的模仿的方式能夠造就，中國電影那麼大的體量、那麼多的從電影廠的體制到個體的創作，從宣發到影院經營管理再到市場研究，獨具中國特色的一種存在方式已經有了規模。我們不能以西方電影的研究和教育方式來追波逐浪，我們當然要以中國電影的文化體制的強化，來確立中國電影學派的人才培養和文化承傳的價值和意義。特別是中國電影學派的人才培養批評體制，更多依存於我們這個獨特的國家和卓有成效的一種文化建設，既有北京電影學院老牌創作人才的核心，也有更多創作研究型大學的簇擁，各自施展優長來滿足國家電影也就是中國電影學派電影創作與研究傳播的需要，這是一種開放和自主性結合的體制。必須有主流價值觀、主旋律電影核心價值觀等等的宣導，一直到為人民追求美好生活的願望的滿足的宣導，去迎接新時代等等的號召，都是中國電影本身最大的一種特色。在這種特色上研究中國電影學派在理論建設包括教育和人才培養上適應現實的要求，不斷為中國電影學派更大發展服務，也是題中應有之義。
中國電影學派的研究體系鄭正秋
袁牧之
應雲衛
蔡楚生
無論是對於中國電影學派本身命名的各種各樣的複雜狀況，還是對於中國電影學派的理論建樹和批評及人才的培養，以及對於中國電影學派代表的領軍人物的批評或者是建設性的意見，都有許多可以辨析的問題。從歷史上來看， 有些觸及對於中國電影學派總的名稱在世界上的影響，比如對於張藝謀、陳凱歌等等認知，還有其他一些中國電影人，特別是馮小剛在事業上影響，一種冷嘲熱諷和詆毀他們出不了國度的批評，也對中國電影學派的名稱產生影響。而對於一個導演作品的批評和分析，借一種純粹的西方的觀念來加以批評，並不是以建設性的方向來進行分析認識，就難免為中國電影的建樹添加麻煩，既給別人提供口實，又影響到更多人對於中國電影的信用度和自信心。顯然這也是我們研究中國電影學派必須要注意的現象。而傳媒批評不應當去製造導演和觀眾的對峙，不強化主旋律電影和所謂的藝術創作電影欣賞的對峙，形成一個合理的認真看待中國電影的發展局面，相信他會在成長中完善，才是研究最為重要的目的。
站在中國電影學派稱謂基礎上的研究，需要堅持為中國電影的全面發展服務，對於歷史和現實的創造給予精心愛護，對於創作探索電影人的些微成績都要鼓勵，而要防止簡單散亂式的批評，研究和批評既要針對現實也要看待發展，既要有批評的公正性，又要有建設提高的引領性。 電影研究中國電影學派是一個建構，也是一個國家電影、人民電影河流走向的指向。保持著鼓勵和對於不良傾向的批評的態度，給予中國電影在不斷的探索中區別於西方電影未必一致的創作趨向，就能夠將中國電影的形象傳播得更遠，也就能用寬容性的態度來勉勵發展、大膽創新。造就對於中國電影蒸蒸日上的鼓勵，就能給中國電影的研究人才培養，和從觀眾的培育上同樣確立自信心，為主流價值觀在中國電影形成核心精神與創造激勵機制，中國電影學派的理論指導與批評，未必要和西方電影一致，也不一定非得用西方類型電影來界定，新的欣賞觀、新的評價觀和自有的核心發展觀會讓中國電影的學派建設達到一個相對完善的程度，理論與批評理當為此保駕護航。
中國電影學派研究建設有許多方面將進入快車道。比如中國電影學派的源流關係研究、中國電影學派代表性人物研究、中國電影學派的創建者的譜系研究、年度中國電影創作分類型研究等。從世界的角度來看，中國電影的代表人物和創作特色內涵進行分析，是一個需要展開的內容。在中國電影的流派承傳上，有幾個地方需要關注，比如廣東。廣東是早期中國電影創作者雲集的地方，產生的重要電影開拓者，如鄭正秋、黎民偉、蔡楚生、李小龍等。廣東在創建中國電影的傳統中是一個特殊的貢獻所在，是因為這裡的文化特定性——較早的對外開放與吸納外來傳統文化。傳統的南方對於家族制度倫理傳統的重視，又得到外來文化薰陶，為開拓中國電影傳統做出了開創性貢獻，鄭正秋、蔡楚生等所構建的中國電影的現實傳統和家庭倫理傳統，無疑是中國電影學派內涵指標的重要顯示。還有浙江，尤其是寧波的電影人，如張石川、袁牧之、應雲衛等，對於中國電影傳統流派的創造和繼承也是需要研究的問題。中國電影的許多的出色人物之所以產生在上述地域，是基於對外開放或者文化承傳，傳統與現實碰撞比較強烈的地方，就有成批產生的可能。上海更不用說是電影產生發展的重要地域。因此，中國電影從誕生一直到彙集上海的不斷開拓，地域人物做出了重要的貢獻，重要的中國電影的幹將都在大上海發達的電影產業中孕育和形成他們自身的傳統，上海儼然是1949年以前中國電影人彙聚的最重要的所在地。上海誕生了中國電影製片業的最多創作者，所以，中國電影學派的標誌性人物和最出色的創作作品也自然於此相關。這裡的地域和源流研究對於捋順中國電影傳統的內涵發生和他們的文化構成具有重要的意義。新中國建立之後，電影傳統移植擴大到東北和北京。東北和北京不同於上海，新的革命傳統和貫徹中國新電影的一些文化基因，產生出了諸如東北主流形態的電影，革命戰爭題材影片以及農村電影的優勢。而北京的北影以水華、崔鬼、成蔭、陵子風、謝鐵驪五大將為代表的新中國電影的現代傳統，在中華人民共和國電影傳統的鍛造上起了重要的作用，適應新的時代卻也承襲著傳統的一些表現。事實上，中國電影學派的本質是中國文化傳統與人文情感習俗的具象化，無論在題材還是形式把握上，都無法隔斷之間的血脈相連，傳統表現和新時代要求之間的中和造就出中國電影新的優秀傳統。改革開放之後，中國電影傳統的承傳又產生了非常重要的變化，比如西部電影的特色一時引領風氣，而在都市的城鄉表現上，如北影、珠江電影的一些獨特體現，至少在一個時期呈現出令人眼睛一亮的新鮮感受，諸如《雅馬哈魚檔》《逆光》，還有來自西部的《人到中年》等等。尤其是第四代電影人奉獻的《人生》《老井》《野山》等在內面對現實畸變與文化傳統交纏問題上的出色創作，讓那個時期的中國電影學派具有動人的呈現。在改革開放帶來的主要以第四代、第五代電影人接續創造的中國電影學派的文化現實，在域外國際電影節得到確立自身標誌的影響力，也由此被挖掘出從20世紀30年代以來中國電影的獨特風格， 讓世界電影人對於中國電影有了獨特價值的評判。梳理這一線索也是要著重說明:迅疾變化的時代帶來包括電影在內的此衰彼長的地域不均衡發展，但構建其間的文化傳統依然在堅守著並且不斷產生影響，而中國電影學派正是要凸顯自己的旗幟聚焦核心。在中國電影的代表人物中，如何把握不同時期的代表人物，我們要由遠及近地加以梳理。 構成一套能代表中國電影的核心傳統和新鮮創造的代表性人物，無論我們從最切近的張藝謀、陳凱歌、姜文、馮小剛，還是往後延伸的賈樟柯、甯浩、管虎等等，個體和宏觀整體相結合的研究思路，對於認知代代相傳、傳統繼承創新的中國電影研究不可或缺。
最後強調文化傳播的意義在於:“中國電影學派並非是一種明確的學術流派性質宣導和指稱，它超越了學派的狹隘性，既指研究中國電影特定形態、風格、創作和精神文化內涵等內容的力量，也指中國電影的一種整體標識性，對外彰顯中國電影的獨特景觀，對內凝聚中國電影的共同體。特別是在國際傳播中，中國電影國內產業的迅猛發展，卻無法提升為國際觀眾和社會對中國電影的整體認知，中國電影依然無法體現出與他國電影相區別的識別度，這是 呼喚中國電影學派的一個重要現實原因。”