曲線為什麼是美的？英國的荷迦茲作了如下解釋：曲線具有裝飾性；富有變化和吸引人， 使眼睛得到滿足， 使人們自由想像等。 從東方藝術以線造型的特徵來考察， 荷迦茲的解釋未盡其然。 曲線美的因由並不僅僅在於曲線本身， 曲線美的一半因素應歸功於被曲線所分割的周圍的環境， 即被我們稱之為空白的視覺形式。
當線條在虛無的白紙上變換著方向曲折地流過之後， 白紙即刻產生了具有生命意味的氣息， 線條的遊動之力（氣）與空白的移運之力（息）即刻以陰陽相生的方式奏起了生命的樂曲。
一張白紙， 仍是“混混沌沌”的“無”， 當然也無所謂運動與生命， 但只要一有筆墨形態落入它的懷抱， “無”便變成了“有”。 當一條直線劃白紙時， 兩塊空白緊緊地擠擁著它， 由於空白陣形的用力比較平均， 我們只能感受到線條兩端的外射力（即氣），
空白積極主動地參與視覺式樣的氣息運動， 是曲線美的重要因素之一。 在直線組成的視覺式樣中， 空白的參與更為重要， 因為直線本身不如曲線美， 直線的魅力幾乎完全有賴於空白積極參與。 書畫家如何運用線條把空白的動力積極地調動起來， 有效而適當的利用起來仍是相當重要的課題。 我們可以說：書法藝術是一門分割空白的藝術。 而且在造型藝術中， 也只有書法藝術沒有嚴格的具象要求，
任何空白都有張力、有運動感的。 “一切知覺式樣都是能動的， 而知覺式樣所具有的這個最基本的特徵， 恰恰又是對藝術最有用的特徵。 ”（阿恩海姆《藝術與視知覺》第640頁）中國書法與國畫的空白在視覺式樣中是與筆墨一樣重要的。
當一個小圓點佔據空白的中間時，這個視覺式樣是較為平靜的。因為空白的力均勻地奔向黑點，使黑點不知向哪裡去好（其實是視覺無法確定其動向），欲動也動不得，故靜。如其點再小一些，則大有被空白的張力吞沒之慮。而黑點，卻明顯地有向右運動的力。其動源 正來自空白的推進作用，如過份靠右，黑點仿佛又有向左運動的趨勢，因為右邊的空白仿佛壓縮而產生反彈。如果黑點碰到邊框，則這種反彈也已不可能了，它已徹底被左邊的空白所征服。
可見空白之力與墨色形態的關係是十分微妙而敏感的，繪畫的構畫，書法的結體與章法無不受此關係的制約。
沒有空白，便沒有書法，書法作品所有的筆墨都處於被空白包圍之中，空白之力每時每刻都在對筆墨線條進行圍困、擠壓、撞擊等視覺力的作用，同時筆墨線條又對空白產生反作用力，從而構成黑白對峙的力的視覺式樣，筆墨線條只要一落入空白的力場就再也不能離開它的壓力而存在，就像我們生活在大氣壓力中，是無法離開它而生存的。
章法上佈局太滿，就沒有透氣處，有板滯感。究其原因，正是缺乏較大塊的空白，使空白的張力太平均、太微弱，沒有足夠的力使筆墨文字靈動起來。所以無論行草或方正的楷書，在最未一行往往留著一段空白，幾乎成了章法的一種程式。在作品中安排幾處大塊的空白，的確是視覺上的一種需要。
四周空白小於行距字距的作品，總有要瀑溢出來的感覺，而且顯得很鬆散，無論加上多麼寬的綾邊和厚重的框架，還是無法阻止其外溢的趨勢，唯一的辦法就是增加（留）邊沿的空白量，使四周的空白有足夠的張力把墨色形態凝聚起來，組成一個緊密聯繫的整體。簡單的估計方法是邊沿的空白大於字距行距。如果行距的空白大於邊框，其張力使邊框所不敵，故有四散瀑溢之慮。
從以上例證可以看到，影響空白之力的強弱的內在因素有二，一進面積，二是形狀。而空白與墨色形態有構成的關係是影響其外在關係，這一關係是複雜的，構圖章法的目的，就是為了解決這一關係。
人們把章法稱作“布白”，應該說是很精到的，但具體要求起來都從筆墨文字著眼而非從空白著眼。諸如氣脈貫通、筆斷意連、疏密得體、錯落有致、左右顧盼等。根據筆者研究，章法的構成主要依賴氣息的運動，而氣息的運動則有賴墨（發氣）和白（生息）兩方視覺力的作用與變化。對於筆墨之力，我們研究得不少，而對於空白之力，似乎還不曾研究過。只有搞版畫和篆刻的藝術家，對白和黑，反反正正的揣摩過，也許能對空白的認識更理性深刻一些。
上文我們把直線和曲線作了分割空白的比較。曲線所分割的空白，同曲線一樣更具魅力，在以線作為表現主體的造型藝術中，是離不開曲線的，即使作直線也要有曲的因素。“人貴直，書貴曲”，曲和直相伴相隨，相互包容，方不上算。劉熙載要求：“書要曲而有直體，直而有曲致”，一橫是直的，用了一波三折的筆法就有了曲意。古人對線條的形質有“如萬歲柘藤”、“如屋漏痕”等老澀的要求。為什麼要作出這種要求？沒人作過理性的回答。可以想見，此類線條的邊沿是凹凸不平的，放大了看就是曲線，使得黑與白的結合同鏈條與齒輪一般相互鍥合，發生兩種力的強烈摩擦與對搞，使氣息既生動又沉著，即豐富又統一。平直光滑的線條是無論如何也不能如此高效地調動空白的活力的。
空白，為曲線美，獻出了自己的熱情和活力。同樣，直線也有謀求空白之力的配合的必要。只要我們站在空白的立場上組織線條，讓一隻眼注意筆墨線條，另一隻眼注意空白（科學地說這是不可能的，這裡僅是喻意），即有意識地把空白作為造型物件來進行分割，也許能起到一石三鳥之效。那麼對空白之力的認識和研究也就成為必要了。
作者：蔣天耕
我們已形成了一種把注意力放在筆墨上的習慣，只有對這種帶有本能性質的視覺節選進行超越和自我否定，即視覺的注意力不被墨色形態牽著鼻子走，並自覺地注意空白，則空白之力才不致被忽視。
當一個小圓點佔據空白的中間時，這個視覺式樣是較為平靜的。因為空白的力均勻地奔向黑點，使黑點不知向哪裡去好（其實是視覺無法確定其動向），欲動也動不得，故靜。如其點再小一些，則大有被空白的張力吞沒之慮。而黑點，卻明顯地有向右運動的力。其動源 正來自空白的推進作用，如過份靠右，黑點仿佛又有向左運動的趨勢，因為右邊的空白仿佛壓縮而產生反彈。如果黑點碰到邊框，則這種反彈也已不可能了，它已徹底被左邊的空白所征服。
可見空白之力與墨色形態的關係是十分微妙而敏感的，繪畫的構畫，書法的結體與章法無不受此關係的制約。
沒有空白，便沒有書法，書法作品所有的筆墨都處於被空白包圍之中，空白之力每時每刻都在對筆墨線條進行圍困、擠壓、撞擊等視覺力的作用，同時筆墨線條又對空白產生反作用力，從而構成黑白對峙的力的視覺式樣，筆墨線條只要一落入空白的力場就再也不能離開它的壓力而存在，就像我們生活在大氣壓力中，是無法離開它而生存的。
章法上佈局太滿，就沒有透氣處，有板滯感。究其原因，正是缺乏較大塊的空白，使空白的張力太平均、太微弱，沒有足夠的力使筆墨文字靈動起來。所以無論行草或方正的楷書，在最未一行往往留著一段空白，幾乎成了章法的一種程式。在作品中安排幾處大塊的空白，的確是視覺上的一種需要。
四周空白小於行距字距的作品，總有要瀑溢出來的感覺，而且顯得很鬆散，無論加上多麼寬的綾邊和厚重的框架，還是無法阻止其外溢的趨勢，唯一的辦法就是增加（留）邊沿的空白量，使四周的空白有足夠的張力把墨色形態凝聚起來，組成一個緊密聯繫的整體。簡單的估計方法是邊沿的空白大於字距行距。如果行距的空白大於邊框，其張力使邊框所不敵，故有四散瀑溢之慮。
從以上例證可以看到，影響空白之力的強弱的內在因素有二，一進面積，二是形狀。而空白與墨色形態有構成的關係是影響其外在關係，這一關係是複雜的，構圖章法的目的，就是為了解決這一關係。
人們把章法稱作“布白”，應該說是很精到的，但具體要求起來都從筆墨文字著眼而非從空白著眼。諸如氣脈貫通、筆斷意連、疏密得體、錯落有致、左右顧盼等。根據筆者研究，章法的構成主要依賴氣息的運動，而氣息的運動則有賴墨（發氣）和白（生息）兩方視覺力的作用與變化。對於筆墨之力，我們研究得不少，而對於空白之力，似乎還不曾研究過。只有搞版畫和篆刻的藝術家，對白和黑，反反正正的揣摩過，也許能對空白的認識更理性深刻一些。
上文我們把直線和曲線作了分割空白的比較。曲線所分割的空白，同曲線一樣更具魅力，在以線作為表現主體的造型藝術中，是離不開曲線的，即使作直線也要有曲的因素。“人貴直，書貴曲”，曲和直相伴相隨，相互包容，方不上算。劉熙載要求：“書要曲而有直體，直而有曲致”，一橫是直的，用了一波三折的筆法就有了曲意。古人對線條的形質有“如萬歲柘藤”、“如屋漏痕”等老澀的要求。為什麼要作出這種要求？沒人作過理性的回答。可以想見，此類線條的邊沿是凹凸不平的，放大了看就是曲線，使得黑與白的結合同鏈條與齒輪一般相互鍥合，發生兩種力的強烈摩擦與對搞，使氣息既生動又沉著，即豐富又統一。平直光滑的線條是無論如何也不能如此高效地調動空白的活力的。
空白，為曲線美，獻出了自己的熱情和活力。同樣，直線也有謀求空白之力的配合的必要。只要我們站在空白的立場上組織線條，讓一隻眼注意筆墨線條，另一隻眼注意空白（科學地說這是不可能的，這裡僅是喻意），即有意識地把空白作為造型物件來進行分割，也許能起到一石三鳥之效。那麼對空白之力的認識和研究也就成為必要了。
作者：蔣天耕