歌川國芳《司馬舊王城》（局部）
妖怪， 一般被認為是超出人類理解的奇怪、異常現象或是具有不可思議力量的事物。 日本民間有著大量關於妖怪的傳說，
日本妖怪文化如何誕生？
《驅邪繪》（局部）， 平安-鐮倉時代， 奈良國立博物館藏
日本四面環海， 處於板塊活動地帶， 多地震、火山、海嘯。 古代人民在從事生產勞動時， 將遇到的一些超出自身認知水準的自然力量歸結為“怪力亂神”， 或許這就是“妖怪”概念產生的雛形。
《驅邪繪》（局部）， 平安-鐮倉時代， 奈良國立博物館藏
隨著生產力發展、民智的開化， 日本先民將流傳的“妖怪”傳說進行再創作， 試圖將未知的事物合理化。 在平安時代的末期，
《驅邪繪》（局部）， 平安-鐮倉時代， 奈良國立博物館藏
以荒屋為舞臺， 描繪源賴光治退土蜘蛛場景的《土蜘蛛草紙繪卷》， 一般被認為是室町時代流行的禦伽草紙繪卷的先驅之作。 且禦伽草紙繪卷大多畫風樸素， 該繪卷卻保留了鐮倉時代大和繪的畫風， 實為難得。
《土蜘蛛草紙繪卷》（局部） 室町時代， 975.7x29.2cm， 東京國立博物館藏
《百鬼夜行繪卷》（ひゃっき やぎょう えまき）是日本的繪卷物， 以京都大德寺塔頭（寺內獨立的院落被稱為“塔頭”或“塔院）和真珠庵所藏的“百鬼夜行圖”為代表作。 《百鬼夜行繪卷》是描繪“百鬼夜行”的繪卷物之總稱， 傳為土佐光信所作，
《百鬼夜行繪卷》（局部）
在室町時代， 中國宋元時期的宮廷水墨畫（區別于“唐繪”， 被稱之為“漢畫”）受到幕府推崇， 以土佐光信為代表的正統大和繪畫師則借鑒其中技巧， 為逐漸衰退的大和繪注入了新的活力。
《百鬼夜行繪卷》（局部）
室町時代的大和繪取材逐步世俗化，
江戶時代的魑魅魍魎
江戶時代， 是日本歷史上武家封建統治的最後一個時代， 也是妖怪文化發展的繁盛期。 大量表現各式妖怪的繪卷加速了妖怪文化的流傳， 最終形成了完整的妖怪文化。
鳥山石燕《畫圖百鬼夜行》（局部）
17世紀後期， 隨著町人思想與文化的崛起， 原本服務于宮廷貴族的狩野、土佐派繪畫作品逐漸衰落， 取而代之的是風格華麗、生動的“浮世繪”。
“浮世繪”即描寫歌舞伎、相撲、花街柳巷等現世浮華景象的繪畫。 初期原為肉筆浮世繪， 即畫家們用筆墨色彩所作的繪畫， 盛行於京都和大阪。
鳥山石燕《畫圖百鬼夜行》（局部）
鳥山石燕， 是江戶時代中期浮世繪畫家、著名的妖怪繪師。 他從《和漢三才圖會》和日本傳統民間故事中搜集了大量素材， 整理成了系譜， 傾其一生完成了《畫圖百鬼夜行》《今昔畫圖續百鬼》《今昔百鬼拾遺》《畫圖百器徒然袋》 。 這四冊妖怪畫卷一共描繪了207種妖怪， 確立了今日我們所見到的日本妖怪原型。
鳥山石燕《畫圖百鬼夜行》（局部）
“町人文化”迅速發展， 湧現了一大批畫家， 大量印製需求使肉筆浮世繪進入版畫浮世繪階段。 浮世繪版畫的印刷技巧最初為單純的墨摺本， 之後發展為丹繪和漆繪並加以彩筆添色。
葛飾北齋《神奈川衝浪裡》， 37.9×25.7cm
著名的浮世繪畫家葛飾北齋， 他早期主要以描繪風俗、美人畫為主， 之後逐漸轉向風景畫。 他結合奧村政信、歌川豐春、司馬江漢等諸位大師的創作經驗和西方的繪畫技巧，為浮世繪的風景畫創作打開了一個新的格局。
葛飾北齋《百物語·小幡小平次》，1831年
葛飾北齋在讀本插圖、花鳥畫，甚至《百物語》這類妖怪畫等畫域均有創新。
葛飾北齋《百物語·提燈お化け》
葛飾北齋《百物語·皿屋敷》
葛飾北齋根據民間傳說將笑般若描繪成一個長著彎角與獠牙，手持小孩子頭的女鬼形象。值得一提的是，在日本妖怪文化裡的“笑般若”與佛教中的完全不同，這裡的“般若”是指住在深山、半夜下山吃小孩的，擁有邪惡心性的女鬼。
葛飾北齋《百物語·笑般若》
喜多川歌麿是“大首繪”（有臉部特寫的半身胸像）的創始人，他的《化物的夢》以孩童夢境的形式在美人畫的作品題材中涉及到了妖怪。
喜多川歌麿《化物的夢》，1789-1801年
歌川國芳是浮世繪歌川派晚期的大師之一，因他在武士畫上的創新而被稱為“武者繪之國芳”。他想像力豐富，善推陳出新，是幕府末期浮世繪畫會的活力源泉。
歌川國芳《白門樓呂布殞命》
歌川國芳的《相馬舊王城》取材于山東京伝小說《忠義傳》，描繪的是源賴信的宅光國與操縱妖術的平將門遺孤滝夜叉姫對決的場面。整個畫面的構圖十分大膽，巨大的骸骨給觀者造成視覺上的衝擊，左下的人物形態逼真，是歌川國芳的知名代表作。
妖怪的形象始於對未知世界恐懼，隨著時間逐步具象化，並在浮世繪裡漸漸成熟、豐滿。
日本妖怪文化的衍生
今年是日本與西班牙建交150周年，日本基金會（Japanese Foundation)與西班牙聖費爾南多皇家美術學院（Real Academia de Bellas Artes de San Fernando）合作舉辦了展覽——《Yokai:the iconography of the fatastical》。
《Yokai:the iconography of the fatastical》展覽宣傳冊（局部）
展期從今年7月17日-9月23日，展品包括了著名的《百鬼夜行繪卷》、各式的妖怪繪卷和印有妖怪紋樣的和服、瓷器等等。當然，這些展品依然來自收藏家湯本豪一先生，結束之後便會陳列在三次市的妖怪博物館裡。
《Yokai:the iconography of the fatastical》展覽宣傳冊（局部）
在西班牙社會日益關注和深化日本文化知識的時代，這個展覽是瞭解日本藝術的獨特機會。除了日本古老的妖怪形象，新的妖怪形象也層出不窮。新的妖怪形象似乎不是那麼正邪分明，更多的遊走在善惡邊緣，偶然出現在人類生活的一隅。
《怪化貓》，海報
綠川幸《夏目友人帳》，動畫截圖
日本學者水土茂在《妖怪天國》中寫道：“妖怪在人類還未出現時便已存在；或許現在仍存有妖怪，只是我們不知其藏於何處。”日本民眾對妖怪的熱愛促進了妖怪文化的蓬勃發展，新時代的妖怪文化以小說、遊戲、動漫等為新的載體，進行融合、創新。
他結合奧村政信、歌川豐春、司馬江漢等諸位大師的創作經驗和西方的繪畫技巧，為浮世繪的風景畫創作打開了一個新的格局。
葛飾北齋《百物語·小幡小平次》，1831年
葛飾北齋在讀本插圖、花鳥畫，甚至《百物語》這類妖怪畫等畫域均有創新。
葛飾北齋《百物語·提燈お化け》
葛飾北齋《百物語·皿屋敷》
葛飾北齋根據民間傳說將笑般若描繪成一個長著彎角與獠牙，手持小孩子頭的女鬼形象。值得一提的是，在日本妖怪文化裡的“笑般若”與佛教中的完全不同，這裡的“般若”是指住在深山、半夜下山吃小孩的，擁有邪惡心性的女鬼。
葛飾北齋《百物語·笑般若》
喜多川歌麿是“大首繪”（有臉部特寫的半身胸像）的創始人，他的《化物的夢》以孩童夢境的形式在美人畫的作品題材中涉及到了妖怪。
喜多川歌麿《化物的夢》，1789-1801年
歌川國芳是浮世繪歌川派晚期的大師之一，因他在武士畫上的創新而被稱為“武者繪之國芳”。他想像力豐富，善推陳出新，是幕府末期浮世繪畫會的活力源泉。
歌川國芳《白門樓呂布殞命》
歌川國芳的《相馬舊王城》取材于山東京伝小說《忠義傳》，描繪的是源賴信的宅光國與操縱妖術的平將門遺孤滝夜叉姫對決的場面。整個畫面的構圖十分大膽，巨大的骸骨給觀者造成視覺上的衝擊，左下的人物形態逼真，是歌川國芳的知名代表作。
妖怪的形象始於對未知世界恐懼，隨著時間逐步具象化，並在浮世繪裡漸漸成熟、豐滿。
日本妖怪文化的衍生
今年是日本與西班牙建交150周年，日本基金會（Japanese Foundation)與西班牙聖費爾南多皇家美術學院（Real Academia de Bellas Artes de San Fernando）合作舉辦了展覽——《Yokai:the iconography of the fatastical》。
《Yokai:the iconography of the fatastical》展覽宣傳冊（局部）
展期從今年7月17日-9月23日，展品包括了著名的《百鬼夜行繪卷》、各式的妖怪繪卷和印有妖怪紋樣的和服、瓷器等等。當然，這些展品依然來自收藏家湯本豪一先生，結束之後便會陳列在三次市的妖怪博物館裡。
《Yokai:the iconography of the fatastical》展覽宣傳冊（局部）
在西班牙社會日益關注和深化日本文化知識的時代，這個展覽是瞭解日本藝術的獨特機會。除了日本古老的妖怪形象，新的妖怪形象也層出不窮。新的妖怪形象似乎不是那麼正邪分明，更多的遊走在善惡邊緣，偶然出現在人類生活的一隅。
《怪化貓》，海報
綠川幸《夏目友人帳》，動畫截圖
日本學者水土茂在《妖怪天國》中寫道：“妖怪在人類還未出現時便已存在；或許現在仍存有妖怪，只是我們不知其藏於何處。”日本民眾對妖怪的熱愛促進了妖怪文化的蓬勃發展，新時代的妖怪文化以小說、遊戲、動漫等為新的載體，進行融合、創新。