一位在業餘時間從事心理學研究的朋友告訴我說， 看恐怖片有助於減緩工作壓力。 我試了試， 果然很有效。 要是我早知道這個小秘密， 就不至於這麼晚才初識恐怖片的經典《午夜凶鈴》了。 上個世紀末， 這部片子剛剛在中國大陸火起來時， 我正在緊張地備戰高考， 堅決抵制一切誘惑。 當同學跟我說起這部片子如何恐怖， 以至於有人看到中途嚇得把VCD機扔出窗外時， 我只是想著， 等考完再去找來看……這一等， 就等了將近二十年。
在這將近二十年中， 影視作品的呈現方式經歷了前所未有的巨大變化。 我是在連接著wifi的平板電腦上看完《午夜凶鈴》的——高中生時代的我怎麼也不會預想到這樣的觀影方式。
《午夜凶鈴》英文海報
雖然從電影名字上看， 最核心的恐怖元素似乎是聲音——半夜裡響起的電話鈴聲足夠駭人， 但真正致命的還是圖像。 看過那盤神秘錄影帶的人， 必將在一周之後死去。 在現實生活中， 當我們說某一幅圖像具有“殺傷力”時， 不過是一種象徵性的說法， 但在影片裡， 圖像則真正具有了奪人性命的功能。 圖像既是充滿誘惑的， 又是暗藏著危險的。 對於今天貪婪吞食種種誘人圖像的人來說，
《午夜凶鈴》劇照
我們總是對違反常理的事情感到恐懼。 恐怖片利用了人類的這一心理弱點， 不斷製造背離自然規律的事件。 《午夜凶鈴》在好幾個意義上打破了我們關於圖像的慣常認知， 從而達到令人毛骨悚然的效果。
第一， 在我們的常識裡， 尤其是在習慣了觀看影視劇的眼睛看來， 連續的圖像應是一個完整的、或者說至少有內在邏輯的敘事， 而《午夜凶鈴》的那盤錄影帶呈現出的則是一連串相互之間看似沒有聯繫的畫面。 一個對鏡梳妝的女子；報紙上飄動的文字；在地上爬行的身影；頭上蒙著白布的站立者；一口井……當這些圖像無組織無紀律地出現在螢幕上時， 我們看到的仿佛是一個荒誕的夢， 這個帶有兇險意味的夢好像是由記憶的碎片拼貼而成。 在藝術史上， 西班牙畫家戈雅首開夢魘入畫的先河， 他在馬德里城郊的深夜裡拿起畫筆， 將頭腦中的幻象塗抹在居所的牆壁上。 誰也無法完全說清楚， 這個喪失了聽覺的畫家畫下的這些陰森可怖的形象究竟是什麼。展示夢境已經成為恐怖片慣用的嚇人手段之一，在這方面，戈雅的“黑畫”系列提供了可資參鑒的先例。戈雅製造的這些圖像，每一幅單獨看都挺嚇人，而《午夜凶鈴》錄影帶的夢魘式圖像是整體營造出恐怖效果的——每一個畫面單獨看都不覺得如何恐怖，只有當它們連續出現時，才顯得神秘駭人。日本導演的這種圖像敘事的能力，真是可怕！
戈雅的自畫像
第二，在影像技術如此發達的今天，我們總是傾向於相信，照相機、攝像機所拍攝的圖像是物理現實的忠實摹本，我們在照片上看到的自己就是真實的自己，儘管真實的自己不一定能讓我們自己接受——所以才有那麼多人熱衷於使用“美圖秀秀”。我們總以為照片就像鏡子一樣可以精准地投射現實，如果相片上的自己變成了另外一個人，就像在照鏡子時發現鏡子裡的不是自己，想想是不是覺得很恐怖呢？比這更恐怖的是，正如在《午夜凶鈴》中所出現的那樣，凡是中了錄影帶魔咒的人，在照片上的形象都會失真——照片上其他地方都是正常的，唯獨人像面容成了漫漶不清的一團，就像戈雅“黑畫”中的那些畫家用手指或抹刀塗擦而出的鬼怪，完全看不清哪個是鼻子哪個是眼睛，如此形象的視覺衝擊力加上常識規律的又一次被打破，又完成了一次精彩的恐怖製造。
戈雅的銅版畫：《理性沉睡，心魔生焉》
戈雅畫作
第三，我們在常識中一方面承認圖像可以精確再現現實，一方面又否認圖像等於物理現實。馬蒂斯對當面向他指出他作品中的人物手臂過長的觀畫者說，“這不是一個女人，這是一幅畫”。現代主義者醒悟到，繪畫不過是色塊和線條構成的平面而已，圖像不等於圖像所表現之物。在影院裡，我們可以獲得越來越“逼真”的體驗，但銀幕上的英雄美女無論如何是不可能跳到觀眾座椅上的——歸根結底，我們看到的都是幻象。《午夜凶鈴》最恐怖也是最精彩的地方，就是讓電視畫面裡的人爬出螢屏，從虛擬實境強力侵入真實現實。中了錄影帶魔咒的人會在死去的那一天看到自家電視機螢幕閃爍，然後螢幕上顯現出錄影帶中出現過的那口井，接著披頭散髮的貞子從井口爬出來，一步一步走近，直至爬出電視機螢屏……據說這一經典片段還真的把人嚇死過。對“圖像成真”的虛構，中國人不應感到陌生。我們從小就熟知“神筆馬良”的故事，神筆劃出什麼，就真的有什麼。中國古代志怪故事中也不乏這類想像。巫鴻在他研究中國美術史的文章中就指出，畫屏上的美女走下屏面、幻化成真，是中國古代文學中一個持久不衰的主題。他發現，那些引起驚懼的“噩屏”往往和夢魘、死亡、女禍有關。看來，噩屏魔女和貞子是一路人。不知《午夜凶鈴》的創作者是否從中國古代文學中獲得過靈感呢？從畫屏到電視，承載圖像的媒介經歷了巨大的變化，如果說圖像製造的恐怖效果的程度與圖像逼真的程度成正比的話，從電視機裡爬出來的女鬼無疑要比從畫屏上走下來的女鬼更嚇人。考慮到現在已經有比電視機還要逼真的圖像媒介，我們還可以想像出新的嚇人故事，比如在VR中閃現的倩影忽然走入了你的真實生活……“圖像成真”真正令我們不安的是什麼？博爾赫斯在提到堂吉訶德讀《堂吉訶德》這一耐人尋味的文學片段時寫道：“如果虛構作品中的人物能成為讀者或者觀眾，反過來說，作為讀者或觀眾的我們就有可能成為虛構的人物。”類似地，我們也可以說：如果圖像中的虛幻人物可以成為真人，反過來想，身為真人的我們就可能成為虛幻的圖像。一個沉浸在VR提供的虛擬世界中的人，最終可能會完全地遁入那個比現實更美好的世界。或許未來的人類將不再生活在物理現實中，而是在虛擬影像的世界中度過終生……想想真是太可怕了，得看一段《午夜凶鈴》壓壓驚。
這個喪失了聽覺的畫家畫下的這些陰森可怖的形象究竟是什麼。展示夢境已經成為恐怖片慣用的嚇人手段之一，在這方面，戈雅的“黑畫”系列提供了可資參鑒的先例。戈雅製造的這些圖像，每一幅單獨看都挺嚇人，而《午夜凶鈴》錄影帶的夢魘式圖像是整體營造出恐怖效果的——每一個畫面單獨看都不覺得如何恐怖，只有當它們連續出現時，才顯得神秘駭人。日本導演的這種圖像敘事的能力，真是可怕！戈雅的自畫像
第二，在影像技術如此發達的今天，我們總是傾向於相信，照相機、攝像機所拍攝的圖像是物理現實的忠實摹本，我們在照片上看到的自己就是真實的自己，儘管真實的自己不一定能讓我們自己接受——所以才有那麼多人熱衷於使用“美圖秀秀”。我們總以為照片就像鏡子一樣可以精准地投射現實，如果相片上的自己變成了另外一個人，就像在照鏡子時發現鏡子裡的不是自己，想想是不是覺得很恐怖呢？比這更恐怖的是，正如在《午夜凶鈴》中所出現的那樣，凡是中了錄影帶魔咒的人，在照片上的形象都會失真——照片上其他地方都是正常的，唯獨人像面容成了漫漶不清的一團，就像戈雅“黑畫”中的那些畫家用手指或抹刀塗擦而出的鬼怪，完全看不清哪個是鼻子哪個是眼睛，如此形象的視覺衝擊力加上常識規律的又一次被打破，又完成了一次精彩的恐怖製造。
戈雅的銅版畫：《理性沉睡，心魔生焉》
戈雅畫作
第三，我們在常識中一方面承認圖像可以精確再現現實，一方面又否認圖像等於物理現實。馬蒂斯對當面向他指出他作品中的人物手臂過長的觀畫者說，“這不是一個女人，這是一幅畫”。現代主義者醒悟到，繪畫不過是色塊和線條構成的平面而已，圖像不等於圖像所表現之物。在影院裡，我們可以獲得越來越“逼真”的體驗，但銀幕上的英雄美女無論如何是不可能跳到觀眾座椅上的——歸根結底，我們看到的都是幻象。《午夜凶鈴》最恐怖也是最精彩的地方，就是讓電視畫面裡的人爬出螢屏，從虛擬實境強力侵入真實現實。中了錄影帶魔咒的人會在死去的那一天看到自家電視機螢幕閃爍，然後螢幕上顯現出錄影帶中出現過的那口井，接著披頭散髮的貞子從井口爬出來，一步一步走近，直至爬出電視機螢屏……據說這一經典片段還真的把人嚇死過。對“圖像成真”的虛構，中國人不應感到陌生。我們從小就熟知“神筆馬良”的故事，神筆劃出什麼，就真的有什麼。中國古代志怪故事中也不乏這類想像。巫鴻在他研究中國美術史的文章中就指出，畫屏上的美女走下屏面、幻化成真，是中國古代文學中一個持久不衰的主題。他發現，那些引起驚懼的“噩屏”往往和夢魘、死亡、女禍有關。看來，噩屏魔女和貞子是一路人。不知《午夜凶鈴》的創作者是否從中國古代文學中獲得過靈感呢？從畫屏到電視，承載圖像的媒介經歷了巨大的變化，如果說圖像製造的恐怖效果的程度與圖像逼真的程度成正比的話，從電視機裡爬出來的女鬼無疑要比從畫屏上走下來的女鬼更嚇人。考慮到現在已經有比電視機還要逼真的圖像媒介，我們還可以想像出新的嚇人故事，比如在VR中閃現的倩影忽然走入了你的真實生活……“圖像成真”真正令我們不安的是什麼？博爾赫斯在提到堂吉訶德讀《堂吉訶德》這一耐人尋味的文學片段時寫道：“如果虛構作品中的人物能成為讀者或者觀眾，反過來說，作為讀者或觀眾的我們就有可能成為虛構的人物。”類似地，我們也可以說：如果圖像中的虛幻人物可以成為真人，反過來想，身為真人的我們就可能成為虛幻的圖像。一個沉浸在VR提供的虛擬世界中的人，最終可能會完全地遁入那個比現實更美好的世界。或許未來的人類將不再生活在物理現實中，而是在虛擬影像的世界中度過終生……想想真是太可怕了，得看一段《午夜凶鈴》壓壓驚。