作者：陳建華
上世紀末的一個暑假， 我從美國回來收集與周瘦鵑有關的資料， 除週末外， 天天泡在開放不久的上圖新館的近代文獻閱覽室裡。 那時， 民國時期的報紙雜誌一般還能夠看到原件;有幾天在翻 《上海畫報》 時見到許多周瘦鵑的文章， 欣喜不已。 這是“鴛鴦蝴蝶派”文人辦的一份畫報， 流行於二十年代後半期， 從名流明星、八卦軼聞、鼎彝字畫、新劇舊戲到三教九流應有盡有， 圖文穿插夾七雜八， 排字密麻老式標點， 大約我去國已久積聚了不少鄉愁， 又受了些張迷的魅染， 對於充塞其間的“霧蘇”相見怪不怪，
翻著翻著， 不斷映入眼簾的是陸小曼的照片， 刊登在頭版， 多為半身像， 儀態萬方， 端的是美人， 與畫報刊登的其他名媛淑女相比， 別具氣質和風韻。 她的照片集中出現在二十年代末的數年間， 其時她與徐志摩結婚之後都住在上海。 我一面翻著一面納悶， 屬於新派的陸小曼與這份舊派小報殊為親昵， 總覺得不那麼搭配。
影像中的陸小曼大多天真而清新， 但有一張很特別 (見左圖)， 乍見之下心頭一顫。 背景、頭髮與衣服全呈深褐色， 頭髮剪短如俊男， 高光襯出臉部， 從衣領看是正面坐著， 臉朝右側九十度顯得緊張， 耳墜懸鈴， 目光略朝下， 神色凝重， 鼻子線條清晰柔和，
當時不暇細究， 連同周瘦鵑的材料一起複印了帶回美國。 不久進入新千禧年， 電視劇 《人間四月天》 不斷煽起徐、陸的話題。 那時我已在香港教書， 覺得 《上海畫報》 上陸小曼的情況沒人談過， 就寫了一篇 《陸小曼“風景”內外》 的文章， 刊登在 《書城》 上。 十年之後又寫了六七萬字， 多半為應付學術會議， 也因為接觸了幾張小報。
新寫的圍繞陸小曼與雲裳公司及登臺唱戲之事， 材料基本上得自有“四金剛”之稱的小報———《晶報》、《金鋼鑽》、《福爾摩斯》 和 《羅賓漢》。 讀小報費工夫， 為考查幾個戲單子在各張小報之間切換、並置、編排， 弄清了陸小曼到底演了幾場戲， 又從陳小蝶 《春申舊聞》 到多種有關陸小曼的著作一一核對，
陸小曼猶如一朵奔放的煙火， 任性綻放旋即墜落， 畫出一道1927年上海的弧線。 若斷還連探尋這道弧線， 山陰道上撿拾舊照相碎片， 從中窺見情場恩怨、家庭分合、政治風雲到報館文壇戲臺飯桌、時尚與謠諑、禮儀與裝腔， 上海灘勿要忒鬧猛好看！ 我的興趣在於歷史還原， 懷著要讓舊相片像秋葉一樣飛起來的奢望， 卻時時想起張愛玲引用馬克·吐溫的一句話:“真實比小說還要奇怪”。 小說裡常有關乎後來情節或結局的暗示， 然而江紅蕉“臨時法院”之語不啻一語成讖，
什麼是“真實”? 實在也難講。 歷史敘事以“時、地、人”為基礎， 學者常為之大費周章， 聚訟紛紜， 在材料多寡與判斷粗精之間可見學識之高下。 至於事件經過， 就像警方探詢一場兇殺案， 當事人與旁觀者不同視角決定不同的敘述， 有利益牽涉的或後來的追憶更會脫離事實。 我的這份以小報為基礎的敘事或許被認為不登大雅， 內容固然談不上經國大業， 但我把它當作一種文化史書寫的實驗。
與其他徐陸傳奇不一樣的是， 這本書以陸小曼為中心。 她來到上海膺有“交際界名媛領袖”的名銜，
小報的大宗生意是“名流消費”， 將新聞與文學熔於一爐， 不乏驚悚煽情的修辭。 一個細節是記者們一再在頭號交際明星唐瑛的包廂打轉， 一面隔霧看花般透過她的眼簾來看正在臺上演出的陸小曼， 一面捕捉其臉色眼風微語， 將其應對與措辭定格在尺規上， 微妙瞬間的情感表現頗富濃度。 當日唐陸兩人不光在上海， 也一再曝光在 《北洋畫報》 上， 明星PG引動媒體與大眾的無窮興趣， 即便在今日也是如此。
在讀陳小蝶、平襟亞乃至陳巨來的回憶時， 我不禁啞然失笑， 但是他們在記憶與歷史真實的落差之間似乎分享著某種自我膨脹的共性，這一點令我驚訝而好奇，遂想起本雅明在《作為生產者的作家》 一文中呼籲，藝術家應當放下身段直接參與藝術生產過程，藉以改變資產階級傳媒機制而為勞工大眾服務。民國的情況當然不同，正如以“名流消費”為特徵的小報中，孟小冬、張織雲、宋美齡、富春樓老六出現在同一尺碼的鏡框裡，含有人人都可能成為明星的意涵。像陳小蝶、平襟亞等都是大眾文化產業的當事人，有時扮演主角，有時也是觀眾或記者群中的一員，只是在後來的記憶舞臺上仍遵循了名人消費的邏輯，過把癮地把自己想像成作者或導演，這種集體性格的背後卻站立著一種個人主義。
至於說到陸小曼的愛情悲劇，最富啟示的在於其新舊跨界，也是中國現代女性的一個縮影。這裡不妨借用張愛玲的 《五四遺事》 這篇小說，因其提供了一個十分難得的反思五四的視點。《五四遺事》 的主人公羅文韜背叛舊家庭舊婚姻，抗爭了一個甲子，身體力行不愧為新青年楷模，最後卻以“三美團圓”收場，“在名義上是個一夫一妻的社會，而他擁著三位嬌妻在湖上偕游”，宛現傳統名士風流。如此譏刺新文化的不徹底近乎漫畫化，可是就五四諸公高調歸高調，在愛情婚姻家庭之途中跌跌爬爬，新舊之間鬧不清而言，江冬秀如何? 朱安又如何? 婦女解放也好，人道主義也好，真正做起來不容易。
陸小曼也是這樣，卻更有一番女性的艱辛，個人情感受到現世法制與習俗的制約，古今中外皆然，所謂新舊之分多了一重自設的枷鎖。論才學與幸運，陸或不及林徽因，但她敢於在孽海情天中打跌翻滾，堅守自我，不忌新舊，而集新女性舊傳統於一身。如她的捧角為坤伶張目，在體制內部翻轉舊戲的性別傳統，與張丹翁等人不同，與罵梅蘭芳要把舊戲一鍋端的五四一派又不同，因此不能等閒視之。或如1941年與翁瑞午的畫展所示，兩人藉山水筆墨一皴一皴地互遞情愫，修煉涵養，其所建構的空靈靜謐的往古天地，在亂世苟安之中，別有一種悲壯的意味。（陳建華）
（2016年12月3日於海上大寂居《陸小曼·1927·上海》 自序）
但是他們在記憶與歷史真實的落差之間似乎分享著某種自我膨脹的共性，這一點令我驚訝而好奇，遂想起本雅明在《作為生產者的作家》 一文中呼籲，藝術家應當放下身段直接參與藝術生產過程，藉以改變資產階級傳媒機制而為勞工大眾服務。民國的情況當然不同，正如以“名流消費”為特徵的小報中，孟小冬、張織雲、宋美齡、富春樓老六出現在同一尺碼的鏡框裡，含有人人都可能成為明星的意涵。像陳小蝶、平襟亞等都是大眾文化產業的當事人，有時扮演主角，有時也是觀眾或記者群中的一員，只是在後來的記憶舞臺上仍遵循了名人消費的邏輯，過把癮地把自己想像成作者或導演，這種集體性格的背後卻站立著一種個人主義。至於說到陸小曼的愛情悲劇，最富啟示的在於其新舊跨界，也是中國現代女性的一個縮影。這裡不妨借用張愛玲的 《五四遺事》 這篇小說，因其提供了一個十分難得的反思五四的視點。《五四遺事》 的主人公羅文韜背叛舊家庭舊婚姻，抗爭了一個甲子，身體力行不愧為新青年楷模，最後卻以“三美團圓”收場，“在名義上是個一夫一妻的社會，而他擁著三位嬌妻在湖上偕游”，宛現傳統名士風流。如此譏刺新文化的不徹底近乎漫畫化，可是就五四諸公高調歸高調，在愛情婚姻家庭之途中跌跌爬爬，新舊之間鬧不清而言，江冬秀如何? 朱安又如何? 婦女解放也好，人道主義也好，真正做起來不容易。
陸小曼也是這樣，卻更有一番女性的艱辛，個人情感受到現世法制與習俗的制約，古今中外皆然，所謂新舊之分多了一重自設的枷鎖。論才學與幸運，陸或不及林徽因，但她敢於在孽海情天中打跌翻滾，堅守自我，不忌新舊，而集新女性舊傳統於一身。如她的捧角為坤伶張目，在體制內部翻轉舊戲的性別傳統，與張丹翁等人不同，與罵梅蘭芳要把舊戲一鍋端的五四一派又不同，因此不能等閒視之。或如1941年與翁瑞午的畫展所示，兩人藉山水筆墨一皴一皴地互遞情愫，修煉涵養，其所建構的空靈靜謐的往古天地，在亂世苟安之中，別有一種悲壯的意味。（陳建華）
（2016年12月3日於海上大寂居《陸小曼·1927·上海》 自序）