方文山很忙。 從4月22日下午到23日早上， 他要在大隱書局接連做三場講座， “書法”“閱讀”“文化辨識度”， 每場談論的內容都不同。
講完了， 他坐到桌子後面， 大家拿著他的詩集《如詩一般》， 排著隊請他簽名、合影。 他穿著牛仔西裝和細格子襯衫， 鴨舌帽帽檐低低的， 在臉上打下陰影。
入行十多年， 方文山寫了三四百首歌詞， 所謂“中國風”歌詞大約占了五分之一。 不過正是這五分之一， 這些《東風破》《發如雪》《菊花台》或者《煙花易冷》， 讓人們記住了他——方文山， 以至於一些其他人寫的中國風歌詞， 常被誤認為是他所作。
於是， “中國風”成了他的標籤。
雙休日， 大老遠跑來聽他講座的， 也大都是喜歡詩詞和傳統文化的人， 提問環節圍繞著韻腳、典故和京劇展開。 觀眾席裡甚至坐著一個沉默的穿著漢服的男孩。
他們也許不太能記得李白或李商隱的某句詩了， 但他們一定能隨口唱出“天青色等煙雨， 而我在等你”。 這算是件好事嗎？
流行音樂總是在歌唱愛情， 這在全世界都一樣。 暗戀、熱戀、失戀、嫉妒……這些每個人都會寫， 怎麼才能跟別人寫得不一樣呢？
“中國風”是方文山找到的突破口。 即使仍然是寫愛情， 你把它放在一個遙遠的朝代去想像， 就立刻變得不一樣了。 雖然有不少人批評他堆砌辭藻， 但更多人在傳唱著這些詞句。
方文山明白， “中國風”是自己的品牌， 但他又不甘心被“中國風”所局限。 在他三四百首詞作裡， 你能看到非常多樣的題材。 他試圖用天馬行空的嘗試， 去拓展流行音樂的內容。 就像他說的，
對話方文山
上觀新聞：你可以寫情歌， 可以寫遙遠的國度， 可以寫古老的歷史。 這就罷了， 在周傑倫最早的專輯裡， 居然會有《印第安老斑鳩》這樣稀奇古怪的詞。 很好奇你這些稀奇古怪的靈感都是從哪裡來的？
方文山：所謂“填詞”， 往往都是先有曲子再有歌詞。 你要把詞填進去， 要注意結構、韻腳， 要有記憶點， 還要有意義， 是一件蠻難的事。 《印第安老斑鳩》， 當時聽那首曲子， 讓我想到北美的沙漠， 想到沙漠裡的駱駝和斑鳩， 所以就有了這個題目。 歌詞裡面出現了許許多多的動植物， 仙人掌啊， 響尾蛇啊， 野牛啊， 斑鳩啊， 那時候我覺得很有趣， 就這麼寫了。 流行音樂就好像是一個花園， 你需要種不同的花草進去，
上觀新聞：所以， 你是刻意去挑戰流行音樂題材的局限性嗎？
方文山：可以這麼說。 流行音樂怎麼能只唱愛情？我不想把自己局限在情歌裡， 局限在故事裡。 這跟我創作初衷、動力和熱情有關。
上觀新聞：周傑倫和你合作過一首《上海 一九四三》，
方文山：我覺得上海是大陸文化風貌最多元的一個城市。 有古老的也有近代的東西。 比如上世紀30、40年代的上海， 各種人物混雜， 有滿清的遺老、有國民黨特務、有日本軍閥、有青幫紅門、有新思想的進步人士。 現在一些有關那一時期的電影幾乎都是在上海拍的， 因為文化的多元風貌會帶來一種戲劇的張力。 所以， 我就把創作的年代背景鎖定在1943年， 各方勢力還在彙集， 爾虞我詐， 相互制衡。
上觀新聞：據說寫《上海 一九四三》歌詞的時候你還沒來過上海， 那你對於上海的想像都來自哪裡？
方文山：為了寫《上海 一九四三》， 我搜集了許多資料， 關於那個年代上海的象徵和符號。 就像你要拍一部關於老上海的電影，你要瞭解那個年代的畫面感、房間裡的擺設、說話的語氣。如果你拍一部舊上海的電影，要搜集，調查，才能符合那個年代畫面感，或者是講話的語氣。某種程度上，我是在把歌詞當做電影腳本去經營。
上觀新聞：你有最欣賞的詞人嗎？
方文山：我很欣賞崔健，他歌詞的思維跟一般情情愛愛不一樣。那時候北京的像唐朝樂隊、子曰樂隊，這些搖滾樂，我在臺灣都有聽。歌詞很生活，雖然比較小眾，但豐富了流行音樂的內容。香港的林夕很不錯，臺灣就是姚謙、姚若龍。
上觀新聞：有人會批評你在歌詞裡對於辭藻的堆砌，你自己承認這是一種毛病嗎？
我覺得，關於這個問題首先要明確的是，什麼叫堆砌。如果只是名詞的羅列，比如埃及、法老、獅身人面像的拼湊，而沒有情感在裡面，那可以叫做堆砌。但如果你可以在歌詞裡面找到你我，有畫面感、有結構、有情緒，便不能稱作堆砌。
上觀新聞：在為流行音樂作詞之外，你也寫了好多詩。寫詩和作詞有什麼不一樣？
方文山：詩人和詞人的創作動機非常不一樣。寫詩是主觀的。我主觀看到的世界，我用筆把它寫下來，我看到了鄉愁、看到了黑暗，看到就寫下來，作品忠於詩人本身。有時候你讀一個詩人的作品，你會很難進入。你佩服他的文字技巧，你會驚歎他可以這樣去形容一件事情，可是你進不去。
寫詞卻不一樣，它是為歌手，為專輯、電影或者遊戲服務的，最終是服務聽歌的人。所以你很難從詞人的作品去觀察、揣測這個人的性格和價值觀。我寫的大多數的情歌，比如周傑倫的《七裡香》、蔡依林的《倒帶》，都和我自己的感情經歷沒什麼關係。因為流行音樂，需要取情感的最大公約數，這樣才能流傳、才能引起共鳴。流行音樂是通俗的文化，是情感的認同。我們在年少時聽過的歌，長大以後以後再聽，總是會喚起我們共同的記憶。
就像你要拍一部關於老上海的電影，你要瞭解那個年代的畫面感、房間裡的擺設、說話的語氣。如果你拍一部舊上海的電影，要搜集，調查，才能符合那個年代畫面感，或者是講話的語氣。某種程度上，我是在把歌詞當做電影腳本去經營。
上觀新聞：你有最欣賞的詞人嗎？
方文山：我很欣賞崔健，他歌詞的思維跟一般情情愛愛不一樣。那時候北京的像唐朝樂隊、子曰樂隊，這些搖滾樂，我在臺灣都有聽。歌詞很生活，雖然比較小眾，但豐富了流行音樂的內容。香港的林夕很不錯，臺灣就是姚謙、姚若龍。
上觀新聞：有人會批評你在歌詞裡對於辭藻的堆砌，你自己承認這是一種毛病嗎？
我覺得，關於這個問題首先要明確的是，什麼叫堆砌。如果只是名詞的羅列，比如埃及、法老、獅身人面像的拼湊，而沒有情感在裡面，那可以叫做堆砌。但如果你可以在歌詞裡面找到你我，有畫面感、有結構、有情緒，便不能稱作堆砌。
上觀新聞：在為流行音樂作詞之外，你也寫了好多詩。寫詩和作詞有什麼不一樣？
方文山：詩人和詞人的創作動機非常不一樣。寫詩是主觀的。我主觀看到的世界，我用筆把它寫下來，我看到了鄉愁、看到了黑暗，看到就寫下來，作品忠於詩人本身。有時候你讀一個詩人的作品，你會很難進入。你佩服他的文字技巧，你會驚歎他可以這樣去形容一件事情，可是你進不去。
寫詞卻不一樣，它是為歌手，為專輯、電影或者遊戲服務的，最終是服務聽歌的人。所以你很難從詞人的作品去觀察、揣測這個人的性格和價值觀。我寫的大多數的情歌，比如周傑倫的《七裡香》、蔡依林的《倒帶》，都和我自己的感情經歷沒什麼關係。因為流行音樂，需要取情感的最大公約數，這樣才能流傳、才能引起共鳴。流行音樂是通俗的文化，是情感的認同。我們在年少時聽過的歌，長大以後以後再聽，總是會喚起我們共同的記憶。