大約1500年， 也即明朝統治期間， 宮廷帝王畫像的創作呈現出一種變革的趨勢， 宋代以傳統技法描繪一位尚武皇帝， 畫中的皇帝呈現出自然平實的姿態；而到了明朝， 帝王像向平面化的正面像轉變， 畫中的龍袍把皇帝的軀體連同等級結構及尊貴身份一起統攝其中。 這種從自然主義再現到平面化的轉變使我們不禁會問：缺乏自然主義趣味的中國明朝帝王像， 難道象徵著中華帝國的衰落？而同一時期， 在西方世界， 伴隨著從哥倫布航海開始的海外掠奪， 霸權主義正處於上升階段。 這一變化是否也反映了馬克·伊文對中國問題的研究：中國在宋代達到了經濟、科學和技術發展的高峰之後，
宋代畫像
三幅尺寸接近真人大小的帝王像可以作為例證來說明宋代宮廷藝術中禮教方面的狀況。 這三幅畫像是一組畫像中排在前面的那部分， 這組畫像由十二幅帝王及其配偶畫像構成， 於1276年(南宋景炎元年)被蒙古人從宋皇宮中掠奪走。 宋太祖的畫像顯示出這位元宋朝的開創者以四分之三側面的角度面對觀者， 坐在紅漆寶座上，
在宮廷畫家的許多專業技法中， 最具表現難度和政治敏感度的是帝王肖像技法， 一幅成功的畫像不但要在畫面中捕捉到帝王外貌的形似， 還需要展示出皇帝的天子氣息，
宋太祖趙匡胤畫像中的形似同樣存在於他的一幅更小的頭像作品中， 此畫描繪了他(在做皇帝)之前的幾年， 還是一個戴著士兵方頭巾的軍事首領時的面貌。 與做皇帝時的畫像比， 這幅畫用墨的明暗關係和輕鬆自如的粗細筆觸把他健碩而具有男人氣的特徵呈現出來， 而皇帝時的畫像則通過把五官轉換成山水畫中的山峰和山谷， 使面部具有紀念碑式的感覺， 花崗岩似的面部被精確的弧形流動線條對稱地雕琢。 面像被喻成山形的意味可以延伸到整個軀體， 這樣看來， 整體坐像就像一座高山， 彎曲的膝蓋支撐著巨大的軀幹， 身軀周圍繪滿表現衣袍褶皺的線條，這些生動的線條具有旋轉的律動感，似乎在歡迎嶄新的文化和市民秩序的到來。
山水畫有範寬的具有紀念碑意義的《溪山行旅圖》，肖像畫也必然存在著相同架勢的太祖畫像，這兩幅作品的氣度顯然有可比性，因為兩者中都包含著有關統治秩序和道德世界的新儒家視野，在肖像畫中，有偉大的帝王祖先太祖端坐著，像一座主峰；而另一幅山水畫，可以把前面的象徵意味顛倒一下，“(畫中的)山就像帝王一樣，朝陽而坐，接受眾多大臣的朝拜。”
宋仁宗趙禎畫像描繪了宋太宗趙光義的第二個繼承者，一個英明而慈悲的男人，其統治期在1023年到1063年之間，(畫面中的)仁宗穿著燦爛的朱紅色袍子，外貌纖弱，同時從面部表情中透露出敏感的氣質，與太祖相比，仁宗的品性是謙虛和仁慈的。曹太后是仁宗的皇后，而《宋仁宗後像》也許是現存的宋代畫像中最華美的作品。
曹太后是宋代歷史上幾個最有權勢的帝王未亡人之一。(在此畫中)她戴著以九龍裝飾、珍珠點綴的精美王冠，王冠下還有一層面紗，天藍色的袍子上繡著鳳凰，袍子的邊角是朱紅色的並用飛舞的龍紋起著強調作用。曹太后身後的侍女服侍左右，一個捧著痰盂，一個捧著錦巾。與範寬的“一主(峰)伴兩賓(峰)”的畫面相類似，曹太后即便是坐姿，但仍高出兩邊的隨從。(畫像上)金屬工藝品的微小部位、明豔絢燦的織物圖案，還有侍者帽子上的小花都被醒目地描繪到細節處，而這種注重細節的特點正是大宋繪畫的風格標誌之一。宋畫的性質還體現著宮廷繪畫的人文關懷，(畫中)對年邁太后憔悴面貌及右邊注意力不集中的年輕侍女天真表情的描繪，打破了僵化的構圖。
宋仁宗沒有子嗣，在11世紀60年代初，宮廷陷入了有關王位繼承問題的爭論中。1064年，新皇帝英宗趙曙得到了皇位，由曹太后攝政。可三年後，英宗忽然駕崩，其子神宗趙頊成功地繼承了皇位，至此，一個積極實施新政的政權開始了。
元代肖像畫
在蒙古人的鐵蹄下，南宋於1279年滅亡了，一個嶄新的帝王肖像畫傳統得到發展。通過與阿拉伯人和中亞人的交流，蒙古人瞭解到他國的藝術品味。在軍事征服中，數以萬計的從事軍械、武器、金屬加工業和珠寶製作的工匠戶被蒙古軍隊所控制，並由朝廷設立的專門機構來管理，這些專門機構負責制作紡織品、宗教圖像、裝飾點綴品及建造喇嘛寺院、佛塔。元朝沒有繼續宋代的畫院制度，這意味著以前從事宮廷肖像的藝術家及那些宗教物品的製作者，這時與普通工匠毫無差別，都在專門機構的管理下，與織品工匠和寺院建築工匠合作完成雕塑、繪畫和各種裝飾品的製作。
元代第一個皇帝及其皇后的畫像：元世祖忽必烈及皇后察必的半身肖像，都是正面像。與宋帝王像不同，新的元代宮廷肖像製作，據載叫做“織禦容”，用來供奉在喇嘛廟而非皇室宗廟，並且是在西藏喇嘛教的影響下創作的，而此種宗教信仰彰顯超自然的魔力，正是這一點迎合了蒙古人的趣味。1260年，忽必烈年號始建，舉行供奉西藏喇嘛教護法神摩哈噶剌像(亦譯作大黑天)的儀式，西藏喇嘛教至此成為蒙古人的官方信仰，藏式風格成為官方肖像畫與裝飾藝術的主流。
近期發現的一幅珍稀的元皇家藏式緙絲作品《大威德金剛曼荼羅》，製作於1328年左右，現存於大都會藝術館，畫面壇場中，元帝王的“織禦容”顯現在曼荼羅的宇宙實相或通靈時空中，並處於捐贈人的位置。曼荼羅中心是野牛形金剛———大威德金剛(意味著不滅)，是象徵智慧的文殊菩薩的忿怒相。根據藏傳統，慈悲的文殊菩薩可化身為具有威懾力的大威德金剛(死亡的毀滅者)，去鎮伏閻羅王(死神)。此神靈現為蒙古民族的保護神。左下角是元朝皇帝文宗(圖帖睦爾，1328—1329)及其兄長合世王子的畫像，右下角是其配偶們，其中，靠左者乃是蔔答失裡皇后，靠右邊者是巴布沙夫人。文宗與兄長及其配偶們戴樣式相同的蒙古帽，此畫中顯現的也是半身正面的角度，這一點與忽必烈和察必皇后肖像畫相同。
近來，這些早期的肖像畫被認為與13世紀晚期一位尼泊爾皇族後裔阿尼哥(1245—1306)的作品相關。在1260年，17歲的阿尼哥受命于忽必烈，帶領八十個尼泊爾工匠入藏建一座金佛塔，塔建好後，他又被召回京師，在那裡，於1273年，被授予梵像監的官職，總管各個階層的工匠及監管都城範圍內的寺院、佛、祭先神殿的建造。阿尼哥在忽必烈1294年駕崩後，創作了這位帝王及其配偶的遺像，並被當做“織禦容”的樣本分發和供奉在各大喇嘛教寺院裡。因此，這兩幅遺像可視為阿尼哥版本的遺像。儘管畫面上，帝王夫婦面部和皇后所戴珠寶的描繪受到西方陰影造型及尼泊爾明暗法的影響，但是，外來技巧還是融入了中國本土畫法，人物面部和人物衣服織料的用筆還是中國的傳統筆觸。
明代肖像畫
明朝的創建者洪武大帝朱元璋(廟號太祖，1368—1398年在位)，因暴戾的統治而聲名狼藉，並且其統治和控制的意願也延伸到了藝術表現的每個細節。當宮廷畫家的行為令其不悅時，便被草率處死。在其正式的肖像中，洪武大帝穿戴唐式帝王的袍帽，這說明明朝對於唐朝文化及制度上的復興。而坐在王位上的肖像則融宋代皇帝的自然坐姿肖像與更加正統的元代皇帝正面肖像的特點於一體。在拒絕以前的多種嘗試後，洪武帝最終接受了這幅寫實性與“高貴威嚴”面像相結合的畫作。明朝早期形成的宮廷藝術品味與元朝末期江南文人的繪畫風格有著天壤之別。
明代建立不久，就一步步向傳統的宮廷繪畫回歸。1370年到1380年間，明政府改造都城南京，來自(中國)東南部的蘇州、杭州和其他城市的成千上萬富庶家庭落戶南京，填充城市人口。兩萬戶手工藝者從浙江遷到南京服務於朝廷，為宮廷提供了富足的畫家和藝匠的人力資源。手工藝人在行會中接受訓練，繪畫技巧以師徒傳授或父子家學的方式一代代承接下來，在作坊裡，職業畫家學到技藝，並根據源自宋宮廷畫院的各種模版、塑像、宮殿佈置和紡織圖樣。
明朝第三位皇帝永樂帝的畫像是對宋院體風格的復興。永樂帝朱棣是洪武帝的第四個兒子，他從明朝第二個皇帝，也就是其侄子建文帝朱允炆那裡篡奪了皇位。畫中的皇帝有著捲曲鬍子甚至辮狀鬍鬚，暗紅膚色，反映了其母系一方具有蒙古人或朝鮮人血統。畫像中的帝王一手抓腰帶，另一手放於膝蓋上。與宋朝帝王肖像相比，描繪臉部和布料的筆觸更加高度概括化。從畫中地毯和令人炫目的華麗王冠的描繪可以看到西藏、中亞地區和伊斯蘭的裝飾傳統。同明代早期帝王像相比，從洪武帝的肖像開始，皇帝的耳垂都呈理想的圓狀，顯然具有高貴威嚴的面容特徵。
永樂及其後繼者對西藏佛教也有濃厚的興趣。1406年，永樂帝邀請了西藏五世活佛哈立麻來南京，為其逝世的父母——洪武帝和馬太后做法事，他們在儀式中被視為文殊菩薩和度母的轉生。1434年一位喇嘛釋迦也失赴北京，受封為大寶法王。當釋迦也失返西藏時，宣德帝朱瞻基贈送兩件繪有其肖像的皇家織品，一件為掛毯，另一件是刺繡。在這兩件贈品裡，大慈大悲的大寶法王在神座上被奉為西藏神靈，正視觀者。
整個15世紀，西藏風格都持續影響著明宮廷繪畫，宣德以後，宮廷肖像更多地採用正面律，並以一種嶄新、對稱平衡、平面的，且具有西藏僧侶壇場場景的圖樣而達到肖像畫創作的高峰。
弘治朱祐樘是明代第十位皇帝(1488—1505)，其肖像創作受喇嘛教信仰的影響，以文殊菩薩的化身出現在畫中。只有其面部的刻畫可以證明其作為國家的象徵，而整個身軀都為龍袍所掩蓋，佔據了畫面構圖的絕大部分。龍袍上對稱地分佈著十二個象徵皇權的標誌性裝飾，九個五爪盤龍環形標誌是皇帝的象徵；刺繡了四隻鳳凰環繞著衣袖，而這是皇后的象徵；從肩膀一直向下，有一個紅色的太陽和一個白色的月亮；山脈和群星(隱藏在舉起的袖子後面的袍子上)；兩個獻祭用的容器(一個有猴子的圖案，而另一個則以老虎的圖案裝飾)；龍袍上還繡有一對水生植物、火焰、水稻、斧子和黻的圖案(對和錯的象徵)，這十二個皇權徽識的目錄可以在《三才圖會》中查到，此書1609年完成，是明代關於儀式和典禮的百科全書式的圖錄。畫面的寶座後，一個三面屏風上有三條巨龍掀起暴風雨般的浪潮。寶座下麵還鋪有龍嬉鬧圖案的奢華地毯。
1500年前後，明帝王像由英雄主義的尚武形象向概括性的描繪轉化。肖像中，帝王作為個體人的維度在過度煩瑣的儀式器物的裝飾下幾乎消失殆盡，這多少反映出晚明時期王權的絕對化。明初皇帝們的個人魅力在指揮戰爭、公佈法律、處理國家事務中得以發揮，而弘治皇帝被歷史學家們視為明朝統治者中最人道的—位，卻恰恰是因為其所為缺乏熱情，不過是一個國家儀式的工具而已。這種新的、概括化的肖像畫法後來不僅成為清朝宮廷肖像畫的模式，而且影響了明清之後，民間的所有平民祖先的肖像製作。
身軀周圍繪滿表現衣袍褶皺的線條，這些生動的線條具有旋轉的律動感，似乎在歡迎嶄新的文化和市民秩序的到來。山水畫有範寬的具有紀念碑意義的《溪山行旅圖》，肖像畫也必然存在著相同架勢的太祖畫像，這兩幅作品的氣度顯然有可比性，因為兩者中都包含著有關統治秩序和道德世界的新儒家視野，在肖像畫中，有偉大的帝王祖先太祖端坐著，像一座主峰；而另一幅山水畫，可以把前面的象徵意味顛倒一下，“(畫中的)山就像帝王一樣，朝陽而坐，接受眾多大臣的朝拜。”
宋仁宗趙禎畫像描繪了宋太宗趙光義的第二個繼承者，一個英明而慈悲的男人，其統治期在1023年到1063年之間，(畫面中的)仁宗穿著燦爛的朱紅色袍子，外貌纖弱，同時從面部表情中透露出敏感的氣質，與太祖相比，仁宗的品性是謙虛和仁慈的。曹太后是仁宗的皇后，而《宋仁宗後像》也許是現存的宋代畫像中最華美的作品。
曹太后是宋代歷史上幾個最有權勢的帝王未亡人之一。(在此畫中)她戴著以九龍裝飾、珍珠點綴的精美王冠，王冠下還有一層面紗，天藍色的袍子上繡著鳳凰，袍子的邊角是朱紅色的並用飛舞的龍紋起著強調作用。曹太后身後的侍女服侍左右，一個捧著痰盂，一個捧著錦巾。與範寬的“一主(峰)伴兩賓(峰)”的畫面相類似，曹太后即便是坐姿，但仍高出兩邊的隨從。(畫像上)金屬工藝品的微小部位、明豔絢燦的織物圖案，還有侍者帽子上的小花都被醒目地描繪到細節處，而這種注重細節的特點正是大宋繪畫的風格標誌之一。宋畫的性質還體現著宮廷繪畫的人文關懷，(畫中)對年邁太后憔悴面貌及右邊注意力不集中的年輕侍女天真表情的描繪，打破了僵化的構圖。
宋仁宗沒有子嗣，在11世紀60年代初，宮廷陷入了有關王位繼承問題的爭論中。1064年，新皇帝英宗趙曙得到了皇位，由曹太后攝政。可三年後，英宗忽然駕崩，其子神宗趙頊成功地繼承了皇位，至此，一個積極實施新政的政權開始了。
元代肖像畫
在蒙古人的鐵蹄下，南宋於1279年滅亡了，一個嶄新的帝王肖像畫傳統得到發展。通過與阿拉伯人和中亞人的交流，蒙古人瞭解到他國的藝術品味。在軍事征服中，數以萬計的從事軍械、武器、金屬加工業和珠寶製作的工匠戶被蒙古軍隊所控制，並由朝廷設立的專門機構來管理，這些專門機構負責制作紡織品、宗教圖像、裝飾點綴品及建造喇嘛寺院、佛塔。元朝沒有繼續宋代的畫院制度，這意味著以前從事宮廷肖像的藝術家及那些宗教物品的製作者，這時與普通工匠毫無差別，都在專門機構的管理下，與織品工匠和寺院建築工匠合作完成雕塑、繪畫和各種裝飾品的製作。
元代第一個皇帝及其皇后的畫像：元世祖忽必烈及皇后察必的半身肖像，都是正面像。與宋帝王像不同，新的元代宮廷肖像製作，據載叫做“織禦容”，用來供奉在喇嘛廟而非皇室宗廟，並且是在西藏喇嘛教的影響下創作的，而此種宗教信仰彰顯超自然的魔力，正是這一點迎合了蒙古人的趣味。1260年，忽必烈年號始建，舉行供奉西藏喇嘛教護法神摩哈噶剌像(亦譯作大黑天)的儀式，西藏喇嘛教至此成為蒙古人的官方信仰，藏式風格成為官方肖像畫與裝飾藝術的主流。
近期發現的一幅珍稀的元皇家藏式緙絲作品《大威德金剛曼荼羅》，製作於1328年左右，現存於大都會藝術館，畫面壇場中，元帝王的“織禦容”顯現在曼荼羅的宇宙實相或通靈時空中，並處於捐贈人的位置。曼荼羅中心是野牛形金剛———大威德金剛(意味著不滅)，是象徵智慧的文殊菩薩的忿怒相。根據藏傳統，慈悲的文殊菩薩可化身為具有威懾力的大威德金剛(死亡的毀滅者)，去鎮伏閻羅王(死神)。此神靈現為蒙古民族的保護神。左下角是元朝皇帝文宗(圖帖睦爾，1328—1329)及其兄長合世王子的畫像，右下角是其配偶們，其中，靠左者乃是蔔答失裡皇后，靠右邊者是巴布沙夫人。文宗與兄長及其配偶們戴樣式相同的蒙古帽，此畫中顯現的也是半身正面的角度，這一點與忽必烈和察必皇后肖像畫相同。
近來，這些早期的肖像畫被認為與13世紀晚期一位尼泊爾皇族後裔阿尼哥(1245—1306)的作品相關。在1260年，17歲的阿尼哥受命于忽必烈，帶領八十個尼泊爾工匠入藏建一座金佛塔，塔建好後，他又被召回京師，在那裡，於1273年，被授予梵像監的官職，總管各個階層的工匠及監管都城範圍內的寺院、佛、祭先神殿的建造。阿尼哥在忽必烈1294年駕崩後，創作了這位帝王及其配偶的遺像，並被當做“織禦容”的樣本分發和供奉在各大喇嘛教寺院裡。因此，這兩幅遺像可視為阿尼哥版本的遺像。儘管畫面上，帝王夫婦面部和皇后所戴珠寶的描繪受到西方陰影造型及尼泊爾明暗法的影響，但是，外來技巧還是融入了中國本土畫法，人物面部和人物衣服織料的用筆還是中國的傳統筆觸。
明代肖像畫
明朝的創建者洪武大帝朱元璋(廟號太祖，1368—1398年在位)，因暴戾的統治而聲名狼藉，並且其統治和控制的意願也延伸到了藝術表現的每個細節。當宮廷畫家的行為令其不悅時，便被草率處死。在其正式的肖像中，洪武大帝穿戴唐式帝王的袍帽，這說明明朝對於唐朝文化及制度上的復興。而坐在王位上的肖像則融宋代皇帝的自然坐姿肖像與更加正統的元代皇帝正面肖像的特點於一體。在拒絕以前的多種嘗試後，洪武帝最終接受了這幅寫實性與“高貴威嚴”面像相結合的畫作。明朝早期形成的宮廷藝術品味與元朝末期江南文人的繪畫風格有著天壤之別。
明代建立不久，就一步步向傳統的宮廷繪畫回歸。1370年到1380年間，明政府改造都城南京，來自(中國)東南部的蘇州、杭州和其他城市的成千上萬富庶家庭落戶南京，填充城市人口。兩萬戶手工藝者從浙江遷到南京服務於朝廷，為宮廷提供了富足的畫家和藝匠的人力資源。手工藝人在行會中接受訓練，繪畫技巧以師徒傳授或父子家學的方式一代代承接下來，在作坊裡，職業畫家學到技藝，並根據源自宋宮廷畫院的各種模版、塑像、宮殿佈置和紡織圖樣。
明朝第三位皇帝永樂帝的畫像是對宋院體風格的復興。永樂帝朱棣是洪武帝的第四個兒子，他從明朝第二個皇帝，也就是其侄子建文帝朱允炆那裡篡奪了皇位。畫中的皇帝有著捲曲鬍子甚至辮狀鬍鬚，暗紅膚色，反映了其母系一方具有蒙古人或朝鮮人血統。畫像中的帝王一手抓腰帶，另一手放於膝蓋上。與宋朝帝王肖像相比，描繪臉部和布料的筆觸更加高度概括化。從畫中地毯和令人炫目的華麗王冠的描繪可以看到西藏、中亞地區和伊斯蘭的裝飾傳統。同明代早期帝王像相比，從洪武帝的肖像開始，皇帝的耳垂都呈理想的圓狀，顯然具有高貴威嚴的面容特徵。
永樂及其後繼者對西藏佛教也有濃厚的興趣。1406年，永樂帝邀請了西藏五世活佛哈立麻來南京，為其逝世的父母——洪武帝和馬太后做法事，他們在儀式中被視為文殊菩薩和度母的轉生。1434年一位喇嘛釋迦也失赴北京，受封為大寶法王。當釋迦也失返西藏時，宣德帝朱瞻基贈送兩件繪有其肖像的皇家織品，一件為掛毯，另一件是刺繡。在這兩件贈品裡，大慈大悲的大寶法王在神座上被奉為西藏神靈，正視觀者。
整個15世紀，西藏風格都持續影響著明宮廷繪畫，宣德以後，宮廷肖像更多地採用正面律，並以一種嶄新、對稱平衡、平面的，且具有西藏僧侶壇場場景的圖樣而達到肖像畫創作的高峰。
弘治朱祐樘是明代第十位皇帝(1488—1505)，其肖像創作受喇嘛教信仰的影響，以文殊菩薩的化身出現在畫中。只有其面部的刻畫可以證明其作為國家的象徵，而整個身軀都為龍袍所掩蓋，佔據了畫面構圖的絕大部分。龍袍上對稱地分佈著十二個象徵皇權的標誌性裝飾，九個五爪盤龍環形標誌是皇帝的象徵；刺繡了四隻鳳凰環繞著衣袖，而這是皇后的象徵；從肩膀一直向下，有一個紅色的太陽和一個白色的月亮；山脈和群星(隱藏在舉起的袖子後面的袍子上)；兩個獻祭用的容器(一個有猴子的圖案，而另一個則以老虎的圖案裝飾)；龍袍上還繡有一對水生植物、火焰、水稻、斧子和黻的圖案(對和錯的象徵)，這十二個皇權徽識的目錄可以在《三才圖會》中查到，此書1609年完成，是明代關於儀式和典禮的百科全書式的圖錄。畫面的寶座後，一個三面屏風上有三條巨龍掀起暴風雨般的浪潮。寶座下麵還鋪有龍嬉鬧圖案的奢華地毯。
1500年前後，明帝王像由英雄主義的尚武形象向概括性的描繪轉化。肖像中，帝王作為個體人的維度在過度煩瑣的儀式器物的裝飾下幾乎消失殆盡，這多少反映出晚明時期王權的絕對化。明初皇帝們的個人魅力在指揮戰爭、公佈法律、處理國家事務中得以發揮，而弘治皇帝被歷史學家們視為明朝統治者中最人道的—位，卻恰恰是因為其所為缺乏熱情，不過是一個國家儀式的工具而已。這種新的、概括化的肖像畫法後來不僅成為清朝宮廷肖像畫的模式，而且影響了明清之後，民間的所有平民祖先的肖像製作。