Q： 華老師， 聽說您最近調了一部紀錄片， 聊一下起因吧。
其實是公司的專案太多， 我發活兒沒發出去， 砸自己手裡了。
Q：那您是如何解決這個問題的呢？
自己接的活兒， 含著淚也要調完啊... ...我自己調完... ...
Q：能和我們介紹一下《新華書店》這個項目麼？
這是一個很神奇的項目。 某個角度來說， 我並不想把它說成一個紀錄片， 這是一個由高度“重現鏡頭”組成的影片， 這些重現歷史的部分都是在延安和橫店的影視城裡用電影的方式拍攝的。 而且從篇幅上來說， 佔據了非常大的一部分。
盧川導演同時是浸會大學學習電影導演出身。
Q：這麼興師動眾的歷史扮演類紀錄片確實不多見， 這家製作團隊之前之前的項目有哪些呢？
這家製作公司叫做伯璟文化， 在歷史重現的拍攝上非常有經驗， 他們過去的項目包括《河西走廊》、《重生》， 而且他們非常重視製作的價值， 之前的《重生》還請來了《紙牌屋》第三季的攝影師和燈光師親自操刀。
Q：華老師， 我們知道你本人並不是調色師， 怎麼這個項目變成了調色師呢？
額~~~因為最近公司真的項目有些太多了， 一線的調色師很辛苦了， 不能再加碼了。 而且， 最初片子的監製趙啟辰和我談這個項目調色的時候， 是去年的事情。 當時他的舉動給我印象很深。
那是他第一次來我的辦公室，
Q： 那麼在調色過程中有哪些可以分享一下？
你這個問題太泛泛了~~
Q： 其實我想說的是， 因為你不是調色師， 但又正經地做了一次調色師的工作， 我總覺得你能講出在其他調色師採訪中聽不到的內容，
你這不是問了麼~~哈。 好吧。 那我就分兩部分來說， 一部分是你們平時聽不到的；另一部分是通常的調色師調色解析之類的。
第一， 調色是一件關於溝通的事情， 是建立在與人溝通基礎上的工作。
在我和導演第一次坐下來的時候， 大家心裡都有一堵牆， 很厚很高。 我說：導演， 這個歷史題材的片子應該看起來舊一點吧。 導演：是啊。
我邊說， 邊動了動反差， 畫面給了一點偏黃的傾向， 略走了點消色。 然後， 大家都沉默了一會。
其實這個時候， 我心裡有一個預設（這是一個紀錄片， 應該就是電視上看到的那樣）， 所以我按照心裡的這預設在和導演對話。 要知道你心裡的想法是會在語言和很多小細節上體現出來，
果然， 導演打破沉默說：還有什麼可以表現舊的方式麼？
我想那就得往影像得更深處聊了。 我說：顆粒是一種， 因為這是膠片的一種特殊質感， 這種視覺感受會覺得有年代感；高光可以有些淺淺的暈光， 因為過去的鏡頭鍍膜技術沒有現在好， 這些也可以模擬， 這也是一種；掛載正片LUT， 然後我們可以在處理的時候保留一些灰霧， 同時讓暗部的過渡黏著一些， 這也是在模擬沖印時候的一些“不完美”。 這些根本的影像質地變化會讓畫面看起來從視覺到文化層面都會感覺舊。
導演說：靠， 都要。
嗖嗖嗖， 一通滑鼠， 按鈕， 加轉球之後。 導演拍板了， 太好了， 就這樣！
以下省略10萬子。嗖嗖嗖嗖嗖嗖，前兩集都完成了。
到第三集的時候，大家的興奮感似乎已經開始慢慢淡化，我也進入了拷貝粘貼的工作狀態。工作的興奮感在下降，我和導演又同時沉默了。因為這個時候，我們已經經歷2天的共同工作，大家已經很熟悉，相互也非常認可。所以，我們開始更大膽地討論調色的風格。
因為整個影片是從延安抗日戰爭中的新華書店，一直講到今天新華書店的歷史。而第三集開始講80年代的事情了。於是我們決定，找一些能夠代表80年代的風格。導演找到了當時80年代人們生活的彩色照片。
我快速的意識到一個問題：用之前 Kodak 2383 的Print LUT 是無法做到的，因為這是電影正片的LUT，而那些我們平時說的80年代的彩色照片，是彩色負片，135負片拍攝+印到相紙上之後的影像風格。那麼這裡面控制影像風格特性的要素就變成了135負片和相紙的特性。比如說：Kodak Gold 100+柯達皇家相紙（當然80年代還沒這麼高級）
想到這裡，我知道方向對了。但還有不少細節，在調色中，我使用了富士的負片LUT，因為它對青色更加敏感，配合當時我國藍灰色的中山裝，看起來很和諧。
在調色中我們不斷地比對和老照片的差異，我們發現，由於眾多複雜原因，我們很難完整地模擬135照片的質感。我又冷靜地想了想，當時我國用的相紙應該還不是進口的，而是我們自己的“西元”牌相紙，這家企業到90年代才被柯達收購。
那時的西元相紙有個問題，就是高光不夠透亮。所以從調色的角度來說，永遠都是先搞定亮度分佈，再搞定色彩。奔著這個原則，我又定了定神。故意把亮部做的悶一些。看起來有些像了，但是還不像。
問題在哪裡？在反復的思考中，我發現這種不透亮還不是一般的壓暗亮部。首先，那時普通百姓拍照片很難做到精准曝光，高光的地方其實是有些曝光過度，而再印成相紙的時候，這部分曝光過度的部分又被“憋回去了”。
所以，這個工藝流程在數字中間片的時候就需要去嚴格類比，讓其在一個亮度範圍大約是700-800的地方設定一個上限，在這個上限之下，做高光的曝光過度效果。這樣一來，既模擬了相紙的特性，又模擬了拍攝過程中的“不完美曝光”。
亮度的完成後，顏色反而簡單了，在暗部悄悄的搓一點紅色或者青色或者藍色，根據畫面的氣氛，也就進一步的模擬了膠片在趾部色彩傳遞不均勻的情形。
研究工作搞的挺起勁，但是整體工作，接鏡頭的時候，就費了勁了，這一集幹了超過10小時。這事兒沒辦法，咬牙唄。
Q：所以，每個調色師調每部片子的過程都會這麼艱難麼？
這個問題問的好。那我來談談調色師的職業素養和公司發展定位的話題。
我舉個例子，你去成都小吃吃過蓋飯吧，你一看功能表，好多種類的蓋飯，但是你發現幾乎都沒有細葉菜，所謂的素菜通常是青椒、芹菜之類。但為什麼呢？因為細葉菜從理菜到洗菜都很麻煩，這是時間成本的控制問題。另外，你發現他們所有的蓋飯都是一個味道，因為烹飪的時候手法也是一樣的。因為這樣的工藝統一，便於效率化工作。
當然，你不能單純說廚師沒本事，這是結合著餐廳定位一起的。
那我們試著分開說，如果我們沒有創造和研究，都是搞成大眾化的，千篇一律的做法，那麼我們在工作的時候一定是你熟悉最簡單最快的。但是這樣的調色師能做什麼呢？速食式的調色。速食很好，它是商業模式中需要的一種，每個工種都有他的意義。
但是，如果你是一個心裡暗藏追求的調色師，你就不能這樣工作。我們要做到知行合一。如果你有追求，你就要平時帶著“開發”的心態，帶著“研究”的心態去工作，有時候是需要較勁的。順水推舟，簡單快速，那就只能做速食了。
但這裡面需要克服一個心魔。對於有經驗的調色師來說，大家都知道，如果自己提了一個不錯的建議，導演很認可，萬一自己實現不出來，可能會丟面子。萬一能實現出來，後面各種接鏡頭，做MASK又會很麻煩，家人都睡了，自己還在工作，這該怎麼破？
所以，有時候調色師會選擇，先別說太多，探探導演的底線，再做判斷。我覺得這是一個關於個人的話題，關於所謂成功的話題。很個人的選擇，我不評論別人，但我想說一下我個人以及身邊朋友的經歷。
如果，你想在一個領域取得更高的成績，就是要付出更多，比別人多的多的多的努力和時間，才有可能。我認識一些，在外人看來很牛的人，而他們在過去都是超級努力，這都是一些特別樸素的道理。也許你現在看到的是他是會玩會工作。但是我可以告訴你，他在幾年前，只有工作沒有玩。
所以，主動的去“勾引”導演心裡關於影像的想法，不論你是否能實現。然後努力去研究。放心吧，即便你沒有實現，你也是一個可愛的人！而且，你要相信終有一天你會實現。
好，我們再轉頭說說公司定位的問題。我覺得一家調色公司是很難開成一家速食店的。它可以有速食的部分，但一定要有做大餐的能力，其實所謂的大餐就是針對一個項目做出最適合它的調色。如果還以做飯舉例，就好像 G20峰會上，我們的廚師要給各國元首做一桌體現中國文化的菜，怎麼做？ 哈哈，成都小吃的廚師沒轍了吧？
這裡面就複雜了，你的眼界、經驗，對其他文化的交融，對美的雜糅的理解，而這一切又要在時間中去沉澱。而這也不是開會和做幾個測試能解決的問題。而有這種高段位廚師在的餐廳，你進門之後是什麼價位，答案顯而易見。
從公司來說，貴和便宜，都是合理的，但關鍵在於，你要貴的有道理，便宜的有道理。
過去一年，有人說外面的後期公司5萬元包整個網大的剪輯、調色、特效、聲音。這是什麼呢？可能連成都小吃都趕不上。這從專案品質到生意到行業發展，都是很糟糕的事情。
我們把話題說大一點，美國和德國為什麼強呢，經濟發達呢？簡單的說他們在輸出全球最強的商品，賺取外匯。影視製作也一樣，如果我們很強，全球的很多電影都來找中國後期公司做，我們這個行業就很強，大家就都賺錢。如果我們都按照5萬元的樣子幹，到最後就是國內的製作都不敢在國內做，要跑到國外做。那我們在幹什麼？作死的節奏了。
Q：剛才你提到了影片中的年代。那麼在調色上，你能系統的說說，這些年代你是如何區分的？
恩~~~~其實有點複雜，我來說一下。片子中分為了主要的4個年代，抗日戰爭，新中國成立，80-90年代，現代。影片中因為現代的部分沒有重現，基本是一些資料片的剪輯，所以對於調色創作來說主要集中在前面三個年代。
實際上來說，抗日戰爭和新中國，從真實來說，那個時候基本都是黑白影像，所以並沒有彩色的參考，新中國階段有一些彩色影像，但是意義並不大，因為太舊了。所以，這部分的色彩其實並沒有實際的影像參考，這是創作賦予的風格，而80-90年代，包括百姓家裡也可以拍攝彩色膠捲了，從現在來說，我們對那時候的影像風格是有統一認知的。
調色中我們希望抗日戰爭是老的，偏黃的。一開始我們做的很黃很老，但是色彩的反差上就很差。調到第三集的時候，我們又返工了一次第一集的一些鏡頭，讓畫面出現一些微微的藍色，整體依然是偏暖的，微微的藍色純粹出於“好看”的想法做了一點點綴。在這次修改中，我們發現一個非常巧合的事情。延安的畫面裡面永遠不缺黃色，隨便畫面就可以偏暖，而八路軍的衣服本身是有些藍色的，只是因為很舊了，所以看起來發灰。這點上，這個片子服裝師考慮的還是很細的。因為到了新中國之後，再出現這樣的衣服時，藍色都會看起來新一些。
所以，我們始終在抗日戰爭的部分控制服裝裡的藍色，讓它始終處於一個克制的狀態。再加上整體的偏暖和不完全飽和的狀態，讓畫面看起來呈現一個我們設計中的“舊”的感受。
在抗戰時期，我在整體篇章上把握了兩個對比。戰爭與浪漫的對比。戰爭的殘酷和陰森是很明確的。
浪漫是什麼呢？影片中新華書店最早的戰士，他們背著書跑遍全中國的山山水水，他們的內心有著美好的願景。這部分的內心世界，我覺得是浪漫的。所以在氣氛輕快的部分，我都會加進一點點有點粉色的東西在高光裡。同時Glow的彌漫幫助了這種氣氛的擴散。
藍色中摻入微微的紅色，微弱的紫色的傾向。
黃色裡面加入一點點紅色，這個比較好理解。
下一個階段，新中國成立了，我們開始慢慢把飽和度放出來的同時，開始強調藍色和黃色的對比，讓畫面鮮亮起來。
到了80年代，開始最有趣的部分了，就是上文中我們有提到關於照片的模擬。
我們對比原始素材，你會發現，攝影師保留了亮部所有的層次，但是我的測試表明，如果非常“認真”地去對待這些亮部的層次，它就沒有歷史的感覺了，需要讓它有曝光過度，然後再壓回來，模擬當年相紙的高光呈現不理想的情況。至於色彩上的特徵，我們繼續往下看。
色彩的要訣在於發綠的高光，偏紅的暗部，和發紫的藍色衣服。我這個說法聽起來有些粗暴，但是屢試不爽是真的，而且如果注意觀察的話，上面的圖片裡面，每個地方我都留了一些曝光過度的區域。
再往後到了90年代，就不能這麼搞了，於是逐步開始還原所謂電影膠片感，而不再是照片膠捲感了。
典型的 FilmLooks 風，但是依然距離現在有20多年，所以飽和度上總體來說還是克制的。北方的冬天陽光很亮，很白，黃色的感覺比較少，所以，把黃色的飽和度，也去掉了不少。於是呈現了現在這個清冷的乾燥的冬季的感受。
這裡最後補充一下，這個片子裡的夜景調色心得。導演很追求真實的感覺，希望要暗，一定要暗！但是畢竟不是電影拍攝，現場光線組成很簡單，除了主光就沒有別的了。壓的很暗，畫面裡很悶，什麼也看看不見，很難受。我們用達芬奇中的LOG調整模式，讓局部的區域亮起來，畫面依然很暗，但是就不悶了。以下畫面中帽徽就是在這個原理下亮起來的。
這兩幅也是一樣的道理。
如果要講透的話，可以說得真的不少。最後感慨兩句。我要感謝和這個片子導演的緣分。如果不是這個導演願意這麼去“玩”一部片子的影像。可能在今天已經很難做這麼極致的老舊風格的影像了。
另外，這個片子裡面，除了我在做調色，還有我們的助理調色師劉國強也參與了一部分，導演給予了劉國強非常多的鼓勵，雖然他調的慢一些，但是導演就陪著。真的非常非常感謝！
HOMEBOY電影數字洗印廠作為一家專業的調色公司，我們期望可以接棒過去的膠片洗印廠，為大家製作出有情感的影像。
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因為整個影片是從延安抗日戰爭中的新華書店，一直講到今天新華書店的歷史。而第三集開始講80年代的事情了。於是我們決定，找一些能夠代表80年代的風格。導演找到了當時80年代人們生活的彩色照片。
我快速的意識到一個問題：用之前 Kodak 2383 的Print LUT 是無法做到的，因為這是電影正片的LUT，而那些我們平時說的80年代的彩色照片，是彩色負片，135負片拍攝+印到相紙上之後的影像風格。那麼這裡面控制影像風格特性的要素就變成了135負片和相紙的特性。比如說：Kodak Gold 100+柯達皇家相紙（當然80年代還沒這麼高級）
想到這裡，我知道方向對了。但還有不少細節，在調色中，我使用了富士的負片LUT，因為它對青色更加敏感，配合當時我國藍灰色的中山裝，看起來很和諧。
在調色中我們不斷地比對和老照片的差異，我們發現，由於眾多複雜原因，我們很難完整地模擬135照片的質感。我又冷靜地想了想，當時我國用的相紙應該還不是進口的，而是我們自己的“西元”牌相紙，這家企業到90年代才被柯達收購。
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問題在哪裡？在反復的思考中，我發現這種不透亮還不是一般的壓暗亮部。首先，那時普通百姓拍照片很難做到精准曝光，高光的地方其實是有些曝光過度，而再印成相紙的時候，這部分曝光過度的部分又被“憋回去了”。
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亮度的完成後，顏色反而簡單了，在暗部悄悄的搓一點紅色或者青色或者藍色，根據畫面的氣氛，也就進一步的模擬了膠片在趾部色彩傳遞不均勻的情形。
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Q：所以，每個調色師調每部片子的過程都會這麼艱難麼？
這個問題問的好。那我來談談調色師的職業素養和公司發展定位的話題。
我舉個例子，你去成都小吃吃過蓋飯吧，你一看功能表，好多種類的蓋飯，但是你發現幾乎都沒有細葉菜，所謂的素菜通常是青椒、芹菜之類。但為什麼呢？因為細葉菜從理菜到洗菜都很麻煩，這是時間成本的控制問題。另外，你發現他們所有的蓋飯都是一個味道，因為烹飪的時候手法也是一樣的。因為這樣的工藝統一，便於效率化工作。
當然，你不能單純說廚師沒本事，這是結合著餐廳定位一起的。
那我們試著分開說，如果我們沒有創造和研究，都是搞成大眾化的，千篇一律的做法，那麼我們在工作的時候一定是你熟悉最簡單最快的。但是這樣的調色師能做什麼呢？速食式的調色。速食很好，它是商業模式中需要的一種，每個工種都有他的意義。
但是，如果你是一個心裡暗藏追求的調色師，你就不能這樣工作。我們要做到知行合一。如果你有追求，你就要平時帶著“開發”的心態，帶著“研究”的心態去工作，有時候是需要較勁的。順水推舟，簡單快速，那就只能做速食了。
但這裡面需要克服一個心魔。對於有經驗的調色師來說，大家都知道，如果自己提了一個不錯的建議，導演很認可，萬一自己實現不出來，可能會丟面子。萬一能實現出來，後面各種接鏡頭，做MASK又會很麻煩，家人都睡了，自己還在工作，這該怎麼破？
所以，有時候調色師會選擇，先別說太多，探探導演的底線，再做判斷。我覺得這是一個關於個人的話題，關於所謂成功的話題。很個人的選擇，我不評論別人，但我想說一下我個人以及身邊朋友的經歷。
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這裡面就複雜了，你的眼界、經驗，對其他文化的交融，對美的雜糅的理解，而這一切又要在時間中去沉澱。而這也不是開會和做幾個測試能解決的問題。而有這種高段位廚師在的餐廳，你進門之後是什麼價位，答案顯而易見。
從公司來說，貴和便宜，都是合理的，但關鍵在於，你要貴的有道理，便宜的有道理。
過去一年，有人說外面的後期公司5萬元包整個網大的剪輯、調色、特效、聲音。這是什麼呢？可能連成都小吃都趕不上。這從專案品質到生意到行業發展，都是很糟糕的事情。
我們把話題說大一點，美國和德國為什麼強呢，經濟發達呢？簡單的說他們在輸出全球最強的商品，賺取外匯。影視製作也一樣，如果我們很強，全球的很多電影都來找中國後期公司做，我們這個行業就很強，大家就都賺錢。如果我們都按照5萬元的樣子幹，到最後就是國內的製作都不敢在國內做，要跑到國外做。那我們在幹什麼？作死的節奏了。
Q：剛才你提到了影片中的年代。那麼在調色上，你能系統的說說，這些年代你是如何區分的？
恩~~~~其實有點複雜，我來說一下。片子中分為了主要的4個年代，抗日戰爭，新中國成立，80-90年代，現代。影片中因為現代的部分沒有重現，基本是一些資料片的剪輯，所以對於調色創作來說主要集中在前面三個年代。
實際上來說，抗日戰爭和新中國，從真實來說，那個時候基本都是黑白影像，所以並沒有彩色的參考，新中國階段有一些彩色影像，但是意義並不大，因為太舊了。所以，這部分的色彩其實並沒有實際的影像參考，這是創作賦予的風格，而80-90年代，包括百姓家裡也可以拍攝彩色膠捲了，從現在來說，我們對那時候的影像風格是有統一認知的。
調色中我們希望抗日戰爭是老的，偏黃的。一開始我們做的很黃很老，但是色彩的反差上就很差。調到第三集的時候，我們又返工了一次第一集的一些鏡頭，讓畫面出現一些微微的藍色，整體依然是偏暖的，微微的藍色純粹出於“好看”的想法做了一點點綴。在這次修改中，我們發現一個非常巧合的事情。延安的畫面裡面永遠不缺黃色，隨便畫面就可以偏暖，而八路軍的衣服本身是有些藍色的，只是因為很舊了，所以看起來發灰。這點上，這個片子服裝師考慮的還是很細的。因為到了新中國之後，再出現這樣的衣服時，藍色都會看起來新一些。
所以，我們始終在抗日戰爭的部分控制服裝裡的藍色，讓它始終處於一個克制的狀態。再加上整體的偏暖和不完全飽和的狀態，讓畫面看起來呈現一個我們設計中的“舊”的感受。
在抗戰時期，我在整體篇章上把握了兩個對比。戰爭與浪漫的對比。戰爭的殘酷和陰森是很明確的。
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藍色中摻入微微的紅色，微弱的紫色的傾向。
黃色裡面加入一點點紅色，這個比較好理解。
下一個階段，新中國成立了，我們開始慢慢把飽和度放出來的同時，開始強調藍色和黃色的對比，讓畫面鮮亮起來。
到了80年代，開始最有趣的部分了，就是上文中我們有提到關於照片的模擬。
我們對比原始素材，你會發現，攝影師保留了亮部所有的層次，但是我的測試表明，如果非常“認真”地去對待這些亮部的層次，它就沒有歷史的感覺了，需要讓它有曝光過度，然後再壓回來，模擬當年相紙的高光呈現不理想的情況。至於色彩上的特徵，我們繼續往下看。
色彩的要訣在於發綠的高光，偏紅的暗部，和發紫的藍色衣服。我這個說法聽起來有些粗暴，但是屢試不爽是真的，而且如果注意觀察的話，上面的圖片裡面，每個地方我都留了一些曝光過度的區域。
再往後到了90年代，就不能這麼搞了，於是逐步開始還原所謂電影膠片感，而不再是照片膠捲感了。
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這裡最後補充一下，這個片子裡的夜景調色心得。導演很追求真實的感覺，希望要暗，一定要暗！但是畢竟不是電影拍攝，現場光線組成很簡單，除了主光就沒有別的了。壓的很暗，畫面裡很悶，什麼也看看不見，很難受。我們用達芬奇中的LOG調整模式，讓局部的區域亮起來，畫面依然很暗，但是就不悶了。以下畫面中帽徽就是在這個原理下亮起來的。
這兩幅也是一樣的道理。
如果要講透的話，可以說得真的不少。最後感慨兩句。我要感謝和這個片子導演的緣分。如果不是這個導演願意這麼去“玩”一部片子的影像。可能在今天已經很難做這麼極致的老舊風格的影像了。
另外，這個片子裡面，除了我在做調色，還有我們的助理調色師劉國強也參與了一部分，導演給予了劉國強非常多的鼓勵，雖然他調的慢一些，但是導演就陪著。真的非常非常感謝！
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