▲《夜》
今年是義大利導演安東尼奧尼逝世10周年。 北京電影節期間的“安東尼奧尼回顧展映”單元， 讓我們有機會在大銀幕上重溫他最重要的幾部作品。 他的作品能在中國影院裡集中放映， 這是第三次， 前兩次分別是2004年由北京電影學院主辦的導演回顧展和去年由上海電影博物館舉辦的回顧展。
能在大銀幕上重溫《奇遇》《夜》《放大》《過客》這些名作， 是一種幸福。 回想美國導演馬丁·西科塞斯曾在《紐約時報》上為他的偶像撰文， 他說：“我被《奇遇》以及安東尼奧尼後來的電影攝去了魂魄， 他直視著靈魂之謎， 我希望自己能不斷地去體驗這些畫面，
安東尼奧尼在他的電影裡揭示了一種“道德的未知”， 他展示得越精准， 觀眾就越不知所措。 這才是他給觀眾提出的挑戰——除非我們和他的激進道德立場達成共識， 不然就無法理解他。 他讓我們更清晰、更敏銳、甚至更詩意地去感受情感在現實面前的潰敗和消亡。 當我們感受痛苦和孤獨的能力越強， 越能感受到愛和美。
克莉絲汀·湯普森和大衛·波德維爾在他們的《世界電影史》 中說：“整整一代人都以安東尼奧尼電影中的寂靜、空虛的世界來鑒定電影的藝術性， 而許多觀眾也看著他們自己的生活展現其中”。
安東尼奧尼的電影， 被一種晦澀、神秘、能清晰地感知、卻又無法言說的症候籠罩著。 籠統來說是“空虛”， 但在“空虛”裡面還隱藏著更多東西：遺忘、悔恨、欲望、想要改變卻無能為力。
▲《奇遇》
電影 《奇遇》 裡， 確實存在一個故事——一個女人不見了。 富家女子安娜和女友克勞迪婭以及一群朋友駕著遊艇出海， 眾人來到一個荒島上休息， 安娜神秘地失蹤了。 在電影剩餘的兩小時裡， 安娜再也沒有出現。 “安娜的失蹤”使得劇情出現了一個空洞，
無論是敘事還是道德層面， 《奇遇》 都是離經叛道的。 電影裡那些已婚的人和未婚的人， 在優渥的生活面前， 都渾渾噩噩地活著。 他們從一段感情漂移到另一段， 男人屈從于自己的欲望， 女人無法抵抗愛情的力量。
觀看《奇遇》， 就像看見人類心理考古學家安東尼奧尼鏟去覆蓋現代人情感的土層， 揭示了情感當中痛苦的道德困境。 他自己曾把《奇遇》的主題形容成“愛神生病了。
《奇遇》的最後， 桑德羅和別的女人親熱， 被克勞迪婭發現， 他坐在長椅上失聲痛哭， 她的手撫上他的背， 安慰著他。 這就是當年在坎城被哄笑的場景。 我在很多年裡很多次地重溫過這一幕， 也曾感到莫名， 也曾覺得厭煩。
在情感上， 電影《夜》是《奇遇》的延續。 安東尼奧尼為《夜》創造了一個結尾， 在天亮時分， 丈夫和妻子坐在晨光下的草坪上。 黎明到來並沒有帶來希望， 不得不面對現實讓人絕望。 妻子念了一封信， 許多年前他寫給她的信， 文字裡溢出兩個人的激情和幸福。 然而丈夫已經忘記這是他寫給她的。 出於懺悔， 也為了掩飾自己的驚恐， 他抱住她開始吻。 她拒絕， 他不肯甘休。 他們絕望地撕扯， 像兩個將要淹死的人的擁抱。
如果擱在安東尼奧尼的作品序列裡， 《夜》 看起來是最直白的一部，尤其結尾的這封信。但是用這種激進直接的表達，他讓我們更清晰、更敏銳、甚至更詩意去感受情感，感受情感在現實面前的潰敗和消亡。或者說，只有當我們感受痛苦和孤獨的能力越強，越能感受到愛和美。
▲《蝕》
《夜》的結尾是《蝕》的開篇，都是在半夢半醒之間，一場感情崩塌了。莫妮卡·維蒂扮演的女主角和阿蘭·德隆扮演的股票經紀人在一起後，她說了一句話：“我想不再愛你，或者愛你更深。”她是安東尼奧尼電影裡所有女性角色的縮影，她們存在于現實的縫隙之中，頑固地抵制“現在”這個狀態。
《蝕》的核心場景是歷史建築裡的米蘭股票交易所。這個空間充斥著嘈雜、瘋狂和內幕消息，文藝復興時期的大理石柱子支撐著現代的金錢神廟。《蝕》就是在這種人類境況下談論感情。在這個時代重溫它，會覺得安東尼奧尼毫不過時。女主角的妝容和穿搭沒有過時，她在情感中的狀態沒有過時，甚至，芸芸眾生的生存境況也一如當年，世界對金錢的追逐遠勝當時，只是變得無聲無息。
《蝕》 有個著名的結尾，是一串空鏡頭的蒙太奇，鏡頭回到男女主角每次約會的地點，然而他們都沒有出現，這裡只有日常景物——街道、流水、公共汽車，過路人的面部特寫也成為景觀的一部分。接連的畫面如同人間的殘餘，這是一個沒有角色和故事、沒有愛和嫉妒、也沒有貪欲和激情、只餘下時間的空間。我們看得見時間在流逝，天色漸暗，路燈亮起，然後電影結束。在這樣的時空中，安東尼奧尼把一切都被取消了，包括絕望。
▲《紅色沙漠》
“在純粹的時空裡，連絕望都被取消了。”這種觀感到了 《紅色沙漠》 裡會更突出。安東尼奧尼在他的第一部彩色電影裡，取消了電影的移情作用，《紅色沙漠》 雖然和 《奇遇》 《夜》《蝕》 並列為“情感四部曲”，但這部電影根本不展現情感衝突，感情被剝離以後，只留下造型和色彩。或者說，隨著安東尼奧尼撬開人類情感的岩層，情感的實體消失了，剩下一些無意義的、象徵性的、不可理喻的，抽象又純粹的心理形態。
色彩取代了敘事，安東尼奧尼試圖用顏色捕捉孤寂和死亡的感覺，那是一種屬於內心的真實：“我的意圖是闡釋這個世界的詩意，我不是在說工業化是有害的，事實上，人類掌控物質是非常美麗的，我想去發現居住在其中的人們是怎樣生活的，技術進步是如此猛烈，以至於改變了他們的道德、情感和心理。”在這個世界裡，女主角既不能適應，又不能逃離，安東尼奧尼迷戀這個“美麗的失敗者”———她不知道“怎樣生活”，不知道“為什麼我總是需要他人”，不知道“自己要什麼”。
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聽他說——
安東尼奧尼談安東尼奧尼
“電影不是一個意象：景物、姿態、手勢，而是一個不可溶解的整體伸展的一段時間，浸潤融合，決定自己真正的精髓。我們知道在表露的意象背後，還有另一個對真實更忠實的意象，在那之後還有一個，層層包容。但那絕對、神秘的真實，那真正的意象是沒有人可以看得到的。以後或許會走到一個地步：每個意象、每個真實都會瓦解。
我的電影意象是追尋的作品。我不認為自己已是這個行業中的翹楚，而是一個繼續追尋並深研與自己同時代人們的人。也許在每部電影裡，我都在尋找男人情感的痕跡，當然也是女人的。在這個世界裡，那些痕跡為了方便和外表的感傷而被埋沒；這個世界，感情被“公開化”。我的作品就像在挖掘，就像在我們的時代裡一堆貧瘠的材料中所做的考古研究。”
“導演在他的影片裡除了找尋自我之外無他。它們不是記錄一個完整的思想，而是一個思想的成形。有些人常被問到，一部電影如何誕生？ 可能的答案是，它從我們所有人的混沌之中誕生，難得是要在一捆亂線中尋找，想辦法從這捆亂線中理出頭緒來。
▲《夜》
拍完 《夜》，我相信我已經把自己剝得精光，把自己從當代普遍濫用的許多不必要的技巧中解放出來。我替自己祛除許多無用的技巧包袱，消除所有邏輯的轉接。我這樣做是因為我相信，今天的電影應該系於真實，而不是邏輯。我們日常生活的真相既不機械化亦不人工化，故事也是如此，如果電影以這種方式拍成，就會顯露無遺。我認為重要的是電影轉向，表現的方式絕對要自由，像抽象的繪畫一樣自由；也許電影更可以構成詩，一種押韻的電影詩篇。”
“我們以為已經得到真實時，情況已經不同了，一個背景黯淡的映射用放大機放大，得到的是個閃爍的映射。如果我們更加深入，可能會觸及事物的真相，我們肉眼看不到的東西會出現。我不相信我所見的，因為我總是想像背後會是些什麼。而其背後的影像是什麼，我們也不清楚。《放大》 裡的攝影師不是個哲學家，他只是想貼近些看東西。如果放大得太過分，物體會自己分解而消失。因此，有某個時刻，我們掌握了真實，但真實稍縱即逝。
我常常在想，為故事設定一個結尾到底是對是錯。一旦鎖定結局，故事就有內縮死亡的危險，除非你再賦予它一個空間，把它放在我們和所有故事的角色所生存的外在世界中。那裡一切都不需要結論。契訶夫曾經說：“給我新的結局，我就能重新創造文學。”
一個導演最大的危機在於電影有非比尋常的說謊能耐。它組合的力量大得無以復加，因此偽造世界的能力幾乎是不受限制的——尤其是在大眾社會裡，有著工業化的娛樂媒體，消費主義符號的疲勞轟炸，大眾逐漸脫離困難複雜的情感和思想。更危險的是，電影若把自己的力量借予大量生產製造假像，製造陳詞濫調，喪失自身記錄甚至透露真義的龐大力量，電影就出賣了自己的靈魂。”
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一個導演的沉思——“現實逃避我們”
在“安東尼奧尼式無聊”的長鏡頭中，我們發現時間的存在，看見時間的戲劇。他拍出了時間，也拍出鏡頭之後、我們本來看不見的事。
▲《放大》
到了安東尼奧尼中後期的創作中，我們可以感受到一個導演在電影上的沉思和迷思。《放大》 的主題是個人與現實的關係，《過客》 的主題是個人與 自我的關係，而 《一個女人的身份證明》 則更進一步，用主人公的導演身份，面對攝影機背後的那個自我。
《放大》 的本質是一部關於觀看和現實之間關係的影片，現實存在於“看不清”和“看不見”之間。攝影師拍下一張公園的照片，在照片中發現一具模糊的屍體，當他不斷放大畫面來看清楚細節，眼前卻只剩下影像的顆粒，實體被消解了。如果我們看不見了，是否發生過的就可以被抹去呢？現實是否存在於視線之外？ 這是安東尼奧尼用電影提出的哲學問題。他說：“我不知道現實是什麼樣子。現實逃避我們，變化無常。”
“現實逃避我們”，這句說得真好。《放大》中的攝影師不斷追逐“看得見的影像”，既有時尚的、浮華的商業攝影，也有他認為有社會性的、寫實的，那些在避難所拍下的畫面。但事實上，現實總是在逃避他的、我們的目光。
完成 《放大》 近10年後，安東尼奧尼拍出 《過客》，是對“我們看不見的事”更深一層的尋找。《過客》 裡，尼克爾森扮演的男主角職業是一名記者，在非洲沙漠中採訪、拍攝紀錄片。當他意識到 自 己始終無法接近真相，就厭倦了 自 己的身份。這時他發現住在同個飯店的一名商人猝死，他偷了對方的護照，想讓自己變成另一個人。他輾轉來到巴賽隆納，在高迪創造的古埃爾宮中遇到一位學建築的女孩。亡命的男人和女孩相約在“米拉之間”樓頂會合，畫面上，高迪設計的煙囪有一種“不在人間”的幻夢感，但是隨著鏡頭拉遠，我們看見屋頂平臺被公寓住戶晾滿床單———原來逃來逃去，還是在人間。
▲《過客》
當男人駕著敞篷車在巴賽隆納郊外疾馳時，女孩問他，你在逃避什麼？他沒有回答，只是讓女孩轉過身去。她看見了不斷後退的風景。那是什麼？是過去，不斷的過去。電影的外景地在非洲沙漠和歐洲大都市之間穿梭，男主角所逃避的真正對手其實是自 己的過去。
對自我身份的否認與逃離，是《過客》 的主題。主人公試圖擺脫時間和習慣帶給自 己的限制，尋找一個新的 自我。但最終安東尼奧尼告訴我們，“不如重新開始”只是一個幻覺，這種自 由的幻覺如此短暫。當男女主角從巴賽隆納駛向安達盧西亞，經過那些懸崖上建築著白色房子的城鎮，女孩問男人有什麼打算。他說要不去直布羅陀做服務生？ 那太顯眼。去開羅寫小說？ 那太浪漫。一切都是不真實的。只有最終迎來的死亡，是真實的。
安東尼奧尼用11天為這部電影拍攝了結尾時長達7分鐘的鏡頭。攝影機先是不斷凝視窗外，然後穿越鐵窗，在室外空間轉過360度，鏡頭回轉到屋裡，男人已經被殺死在床上。這個鏡頭可以看作是典型的“安東尼奧尼式無聊”，但也正是在這種無聊中，我們看見一場時間的戲劇。安東尼奧尼的長鏡頭拍出了時間，也拍出鏡頭之後、我們本來看不見的事。
再激進一點，對“鏡頭後的我”的認知和自省，就是《一個女人的身份證明》了。這部電影的主角是一位電影導演，幾乎可以看作是導演本人的“自白”，他甚至挑選了一位和他面貌相似的男演員。這個導演在尋找一張女人的面孔，以符合他對下一部電影的想像。這是一個男人在眾多女性面前拼湊自我的過程，女人是他的鏡像，她們的存在強化了男主角對外部世界認知上的茫然。影片“飛向太陽”的超現實結尾備受爭議，但這其實是別無選擇的終局——我們面對自身的無知，除了將目光轉向太空，進行自我毀滅式的外部探索，還能怎樣？
《雲上的日子》 和 《一個女人的身份證明》 之間相隔長達13年，《雲上》 開拍時，安東尼奧尼經歷了一次嚴重的中風，他的意識依然清晰，但已經沒法說話。這部電影的大部分拍攝，是由助理導演文德斯完成的。於是這電影有一種怪異混雜的氣息，它部分地屬於文德斯，又偶然地流露了安東尼奧尼的意圖。
▲《雲上的日子》
它仍然是一部好看的電影，曼妙的身體和風景傳遞了一種抒情的哀傷，相對于安東尼奧尼過去的作品，《雲上》是如此通俗多情。明確有“安東尼奧尼感”的，是其中的一段情欲戲，男孩女孩都有好看的身體，好看的手，他們隔著薄薄的空氣的互相愛撫，介於拒絕與接受之間，混合著冷漠和熱情，會拍出這樣的情欲的，只有安東尼奧尼。
電影裡的故事來自安東尼奧尼的筆記小說 《一個導演的故事》，當時已經80高齡的安東尼奧尼如果仍擁有健康的身體，如果他的身體能成功地執行他的意志，那麼他真正想捕捉的東西是沉默。“沉默”這個詞，不斷從他的文字中蹦出來：
一個丈夫和妻子彼此都無話可說的故事。可是這次拍的不是他們的對話，而是他們的沉默，他們沉默的話語。(《沉默》)
白楊的綠意從窗外湧入，帶著一股濕意。希梵諾和卡門都覺得餓了，她做了些東西。他們吃東西時，起風了。他們倆沉默無語。也許他瞭解一旦打開了話匣子，悔意、死心、失望、惋惜、憤怒，會代替他們現在所沉浸的甜蜜。(《不曾存在的愛情故事》)
一個小時後，她在電話上告訴他為什麼。在別的時候，他會知道如何回答。可是獨自在那兒，在那回蕩他自 己話語的空虛裡，他無話可說。所以兩人都沉默無語。四分鐘對話，一分鐘沉默。紀念他們告別的前奏。(《不要試著找我》)
我們現在看到的 《雲上的日子》，被填滿通俗的戀人絮語，片刻不見“沉默”。但也正是 《雲上》 難以掩飾的矛盾和雜音，讓我更深切地感受到安東尼奧尼的電影依然是時代的必需品———我們在道德面前依然窘迫、毫不 自由，我們在環境面前易於歇斯底里，我們對現實的看法還是知之甚少。尋找和被尋找、消失和被消失，仍然是我們的命運。
《夜》 看起來是最直白的一部，尤其結尾的這封信。但是用這種激進直接的表達，他讓我們更清晰、更敏銳、甚至更詩意去感受情感，感受情感在現實面前的潰敗和消亡。或者說，只有當我們感受痛苦和孤獨的能力越強，越能感受到愛和美。▲《蝕》
《夜》的結尾是《蝕》的開篇，都是在半夢半醒之間，一場感情崩塌了。莫妮卡·維蒂扮演的女主角和阿蘭·德隆扮演的股票經紀人在一起後，她說了一句話：“我想不再愛你，或者愛你更深。”她是安東尼奧尼電影裡所有女性角色的縮影，她們存在于現實的縫隙之中，頑固地抵制“現在”這個狀態。
《蝕》的核心場景是歷史建築裡的米蘭股票交易所。這個空間充斥著嘈雜、瘋狂和內幕消息，文藝復興時期的大理石柱子支撐著現代的金錢神廟。《蝕》就是在這種人類境況下談論感情。在這個時代重溫它，會覺得安東尼奧尼毫不過時。女主角的妝容和穿搭沒有過時，她在情感中的狀態沒有過時，甚至，芸芸眾生的生存境況也一如當年，世界對金錢的追逐遠勝當時，只是變得無聲無息。
《蝕》 有個著名的結尾，是一串空鏡頭的蒙太奇，鏡頭回到男女主角每次約會的地點，然而他們都沒有出現，這裡只有日常景物——街道、流水、公共汽車，過路人的面部特寫也成為景觀的一部分。接連的畫面如同人間的殘餘，這是一個沒有角色和故事、沒有愛和嫉妒、也沒有貪欲和激情、只餘下時間的空間。我們看得見時間在流逝，天色漸暗，路燈亮起，然後電影結束。在這樣的時空中，安東尼奧尼把一切都被取消了，包括絕望。
▲《紅色沙漠》
“在純粹的時空裡，連絕望都被取消了。”這種觀感到了 《紅色沙漠》 裡會更突出。安東尼奧尼在他的第一部彩色電影裡，取消了電影的移情作用，《紅色沙漠》 雖然和 《奇遇》 《夜》《蝕》 並列為“情感四部曲”，但這部電影根本不展現情感衝突，感情被剝離以後，只留下造型和色彩。或者說，隨著安東尼奧尼撬開人類情感的岩層，情感的實體消失了，剩下一些無意義的、象徵性的、不可理喻的，抽象又純粹的心理形態。
色彩取代了敘事，安東尼奧尼試圖用顏色捕捉孤寂和死亡的感覺，那是一種屬於內心的真實：“我的意圖是闡釋這個世界的詩意，我不是在說工業化是有害的，事實上，人類掌控物質是非常美麗的，我想去發現居住在其中的人們是怎樣生活的，技術進步是如此猛烈，以至於改變了他們的道德、情感和心理。”在這個世界裡，女主角既不能適應，又不能逃離，安東尼奧尼迷戀這個“美麗的失敗者”———她不知道“怎樣生活”，不知道“為什麼我總是需要他人”，不知道“自己要什麼”。
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聽他說——
安東尼奧尼談安東尼奧尼
“電影不是一個意象：景物、姿態、手勢，而是一個不可溶解的整體伸展的一段時間，浸潤融合，決定自己真正的精髓。我們知道在表露的意象背後，還有另一個對真實更忠實的意象，在那之後還有一個，層層包容。但那絕對、神秘的真實，那真正的意象是沒有人可以看得到的。以後或許會走到一個地步：每個意象、每個真實都會瓦解。
我的電影意象是追尋的作品。我不認為自己已是這個行業中的翹楚，而是一個繼續追尋並深研與自己同時代人們的人。也許在每部電影裡，我都在尋找男人情感的痕跡，當然也是女人的。在這個世界裡，那些痕跡為了方便和外表的感傷而被埋沒；這個世界，感情被“公開化”。我的作品就像在挖掘，就像在我們的時代裡一堆貧瘠的材料中所做的考古研究。”
“導演在他的影片裡除了找尋自我之外無他。它們不是記錄一個完整的思想，而是一個思想的成形。有些人常被問到，一部電影如何誕生？ 可能的答案是，它從我們所有人的混沌之中誕生，難得是要在一捆亂線中尋找，想辦法從這捆亂線中理出頭緒來。
▲《夜》
拍完 《夜》，我相信我已經把自己剝得精光，把自己從當代普遍濫用的許多不必要的技巧中解放出來。我替自己祛除許多無用的技巧包袱，消除所有邏輯的轉接。我這樣做是因為我相信，今天的電影應該系於真實，而不是邏輯。我們日常生活的真相既不機械化亦不人工化，故事也是如此，如果電影以這種方式拍成，就會顯露無遺。我認為重要的是電影轉向，表現的方式絕對要自由，像抽象的繪畫一樣自由；也許電影更可以構成詩，一種押韻的電影詩篇。”
“我們以為已經得到真實時，情況已經不同了，一個背景黯淡的映射用放大機放大，得到的是個閃爍的映射。如果我們更加深入，可能會觸及事物的真相，我們肉眼看不到的東西會出現。我不相信我所見的，因為我總是想像背後會是些什麼。而其背後的影像是什麼，我們也不清楚。《放大》 裡的攝影師不是個哲學家，他只是想貼近些看東西。如果放大得太過分，物體會自己分解而消失。因此，有某個時刻，我們掌握了真實，但真實稍縱即逝。
我常常在想，為故事設定一個結尾到底是對是錯。一旦鎖定結局，故事就有內縮死亡的危險，除非你再賦予它一個空間，把它放在我們和所有故事的角色所生存的外在世界中。那裡一切都不需要結論。契訶夫曾經說：“給我新的結局，我就能重新創造文學。”
一個導演最大的危機在於電影有非比尋常的說謊能耐。它組合的力量大得無以復加，因此偽造世界的能力幾乎是不受限制的——尤其是在大眾社會裡，有著工業化的娛樂媒體，消費主義符號的疲勞轟炸，大眾逐漸脫離困難複雜的情感和思想。更危險的是，電影若把自己的力量借予大量生產製造假像，製造陳詞濫調，喪失自身記錄甚至透露真義的龐大力量，電影就出賣了自己的靈魂。”
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一個導演的沉思——“現實逃避我們”
在“安東尼奧尼式無聊”的長鏡頭中，我們發現時間的存在，看見時間的戲劇。他拍出了時間，也拍出鏡頭之後、我們本來看不見的事。
▲《放大》
到了安東尼奧尼中後期的創作中，我們可以感受到一個導演在電影上的沉思和迷思。《放大》 的主題是個人與現實的關係，《過客》 的主題是個人與 自我的關係，而 《一個女人的身份證明》 則更進一步，用主人公的導演身份，面對攝影機背後的那個自我。
《放大》 的本質是一部關於觀看和現實之間關係的影片，現實存在於“看不清”和“看不見”之間。攝影師拍下一張公園的照片，在照片中發現一具模糊的屍體，當他不斷放大畫面來看清楚細節，眼前卻只剩下影像的顆粒，實體被消解了。如果我們看不見了，是否發生過的就可以被抹去呢？現實是否存在於視線之外？ 這是安東尼奧尼用電影提出的哲學問題。他說：“我不知道現實是什麼樣子。現實逃避我們，變化無常。”
“現實逃避我們”，這句說得真好。《放大》中的攝影師不斷追逐“看得見的影像”，既有時尚的、浮華的商業攝影，也有他認為有社會性的、寫實的，那些在避難所拍下的畫面。但事實上，現實總是在逃避他的、我們的目光。
完成 《放大》 近10年後，安東尼奧尼拍出 《過客》，是對“我們看不見的事”更深一層的尋找。《過客》 裡，尼克爾森扮演的男主角職業是一名記者，在非洲沙漠中採訪、拍攝紀錄片。當他意識到 自 己始終無法接近真相，就厭倦了 自 己的身份。這時他發現住在同個飯店的一名商人猝死，他偷了對方的護照，想讓自己變成另一個人。他輾轉來到巴賽隆納，在高迪創造的古埃爾宮中遇到一位學建築的女孩。亡命的男人和女孩相約在“米拉之間”樓頂會合，畫面上，高迪設計的煙囪有一種“不在人間”的幻夢感，但是隨著鏡頭拉遠，我們看見屋頂平臺被公寓住戶晾滿床單———原來逃來逃去，還是在人間。
▲《過客》
當男人駕著敞篷車在巴賽隆納郊外疾馳時，女孩問他，你在逃避什麼？他沒有回答，只是讓女孩轉過身去。她看見了不斷後退的風景。那是什麼？是過去，不斷的過去。電影的外景地在非洲沙漠和歐洲大都市之間穿梭，男主角所逃避的真正對手其實是自 己的過去。
對自我身份的否認與逃離，是《過客》 的主題。主人公試圖擺脫時間和習慣帶給自 己的限制，尋找一個新的 自我。但最終安東尼奧尼告訴我們，“不如重新開始”只是一個幻覺，這種自 由的幻覺如此短暫。當男女主角從巴賽隆納駛向安達盧西亞，經過那些懸崖上建築著白色房子的城鎮，女孩問男人有什麼打算。他說要不去直布羅陀做服務生？ 那太顯眼。去開羅寫小說？ 那太浪漫。一切都是不真實的。只有最終迎來的死亡，是真實的。
安東尼奧尼用11天為這部電影拍攝了結尾時長達7分鐘的鏡頭。攝影機先是不斷凝視窗外，然後穿越鐵窗，在室外空間轉過360度，鏡頭回轉到屋裡，男人已經被殺死在床上。這個鏡頭可以看作是典型的“安東尼奧尼式無聊”，但也正是在這種無聊中，我們看見一場時間的戲劇。安東尼奧尼的長鏡頭拍出了時間，也拍出鏡頭之後、我們本來看不見的事。
再激進一點，對“鏡頭後的我”的認知和自省，就是《一個女人的身份證明》了。這部電影的主角是一位電影導演，幾乎可以看作是導演本人的“自白”，他甚至挑選了一位和他面貌相似的男演員。這個導演在尋找一張女人的面孔，以符合他對下一部電影的想像。這是一個男人在眾多女性面前拼湊自我的過程，女人是他的鏡像，她們的存在強化了男主角對外部世界認知上的茫然。影片“飛向太陽”的超現實結尾備受爭議，但這其實是別無選擇的終局——我們面對自身的無知，除了將目光轉向太空，進行自我毀滅式的外部探索，還能怎樣？
《雲上的日子》 和 《一個女人的身份證明》 之間相隔長達13年，《雲上》 開拍時，安東尼奧尼經歷了一次嚴重的中風，他的意識依然清晰，但已經沒法說話。這部電影的大部分拍攝，是由助理導演文德斯完成的。於是這電影有一種怪異混雜的氣息，它部分地屬於文德斯，又偶然地流露了安東尼奧尼的意圖。
▲《雲上的日子》
它仍然是一部好看的電影，曼妙的身體和風景傳遞了一種抒情的哀傷，相對于安東尼奧尼過去的作品，《雲上》是如此通俗多情。明確有“安東尼奧尼感”的，是其中的一段情欲戲，男孩女孩都有好看的身體，好看的手，他們隔著薄薄的空氣的互相愛撫，介於拒絕與接受之間，混合著冷漠和熱情，會拍出這樣的情欲的，只有安東尼奧尼。
電影裡的故事來自安東尼奧尼的筆記小說 《一個導演的故事》，當時已經80高齡的安東尼奧尼如果仍擁有健康的身體，如果他的身體能成功地執行他的意志，那麼他真正想捕捉的東西是沉默。“沉默”這個詞，不斷從他的文字中蹦出來：
一個丈夫和妻子彼此都無話可說的故事。可是這次拍的不是他們的對話，而是他們的沉默，他們沉默的話語。(《沉默》)
白楊的綠意從窗外湧入，帶著一股濕意。希梵諾和卡門都覺得餓了，她做了些東西。他們吃東西時，起風了。他們倆沉默無語。也許他瞭解一旦打開了話匣子，悔意、死心、失望、惋惜、憤怒，會代替他們現在所沉浸的甜蜜。(《不曾存在的愛情故事》)
一個小時後，她在電話上告訴他為什麼。在別的時候，他會知道如何回答。可是獨自在那兒，在那回蕩他自 己話語的空虛裡，他無話可說。所以兩人都沉默無語。四分鐘對話，一分鐘沉默。紀念他們告別的前奏。(《不要試著找我》)
我們現在看到的 《雲上的日子》，被填滿通俗的戀人絮語，片刻不見“沉默”。但也正是 《雲上》 難以掩飾的矛盾和雜音，讓我更深切地感受到安東尼奧尼的電影依然是時代的必需品———我們在道德面前依然窘迫、毫不 自由，我們在環境面前易於歇斯底里，我們對現實的看法還是知之甚少。尋找和被尋找、消失和被消失，仍然是我們的命運。