趙濺球藝術簡歷
趙濺球， 1955年生， 湖南益陽人， 畢業於湖南師範大學美術學院。 曾任益陽縣政協常委。 益陽市第二屆政協常委。 1980年至1999年在赫山區文化館工作。 1996至1999年任赫山區文化館館長。 2000年調湖南工藝美院任教授， 2005調浙江師範大學擔任碩士研究生導師。 先後師承于曾景祥、鐘以勤、杜滋齡先生。 他十餘年來潛心于洞庭湖民居山水畫的探索與研究， 采西北高原雄渾宏博之氣， 養湖湘山水華滋秀潤之靈；技法上講究中西合璧， 集南北畫風於一體， 熔傳統與現代於一爐；筆力蒼勁而又滋潤， 墨色沉雄老辣而又松靈清麗，
其主要創作的作品有：
中國畫《挑》1984年入選北京•湖南工筆劃聯展 。
油畫《血肉長城》1987年獲建軍60周年湖南省美展一等獎。
中國畫《紅窯》1989年入選第七屆全國美展。
中國畫《驕陽》1991年獲“遵義杯”全國國畫大展一等獎。
中國畫《洞庭綠韻》1993年入選首屆全國群星美術作品大展。
中國畫《窯鄉八月》1993年入選第三屆全國體育美展。
中國畫《廬山皓月》1994年入選第八屆全國美展。
中國畫《搖籃》1997年入選第四屆全國體育美展。
中國畫《瞰春》入選2001年全國中國畫展。
中國畫《天涼好個秋》2004年入選第十屆全國美展。
中國畫《祖業》獲2006年全國中國畫展優秀獎 。
中國畫《回望故鄉》入選第三屆中國美協會員精品展。
中國畫《洞庭湖風》獲第五屆中國美協會員精品展優秀獎。
中國畫《鳳凰六月六》2009年入選第11屆全國美展。
中國畫《枕水人家》2009年獲第六屆中國當代山水畫大展金獎。
煙雨一片在江南60×90cm
中國畫《余江秋韻》2010年入選全國中國畫提名展。
中國畫《洪湖霜秋》入選第六屆中國美協會員精品展。
中國畫《洞庭漁棚》2011年特邀參加第八屆全國工筆畫展。
2012年3月在中國美術館舉辦’’洞庭尋夢.趙濺球畫展.。 ’
中國畫洞庭秋月2012年9月獲湖南省重大歷史題材美術工程展一等獎 。
2013年7月在清華大學美術學院美術館舉辦趙濺球中國畫展。
2014年7月在法國巴黎盧浮宮舉辦趙濺球中國畫歐洲巡迴展。
2015年10月在尼泊爾美術館舉辦趙濺球尼泊爾寫生中國畫展。
2015年11月在中國國家博物館舉辦趙濺球尼泊爾寫生中國畫展。
中國畫。 故園遺韻。 2015年 被中國國家博物館收藏。
中國畫。 雪月吟秋。 2016年被人民大會堂收藏。
趙濺球先生現為浙江師範大學教授、碩士研究生導師、中國美術家協會會員、洞庭畫院院長， 湖南省中國畫學會副主席。
小橋流水繞山村60×90cm
一位融通中西的畫家趙濺球
——寫在趙濺球畫作赴盧浮宮展覽之際
王魯湘
正值中法建交50周年之際， 一個中國畫家趙濺球的展覽在盧浮宮隆重舉辦， 這是一件很有意義的事情。
作為畫家的朋友， 同時也是一位從事藝術研究的學者， 我很榮幸地向法國同行和觀眾介紹趙濺球先生的繪畫以及相關的背景， 以俾法國朋友們更真切和深入地瞭解趙濺球先生的藝術。
一個當代的中國畫家（“當代”一詞在這裡僅指當下、當時， 而非指藝術史的當代）， 一般來說要面對五個傳統。 一個是中國古老的繪畫傳統；一個是從20世紀初引入中國的歐洲古典寫實繪畫傳統；一個是在歐洲寫實繪畫傳統上發展出的中國現代寫實繪畫傳統；一個是20世紀的西方現代主義傳統；一個是正在發展中的當代藝術。
夕煙鳧鳧60×90cm
這就使得一個當代的中國畫家面臨多種選擇。 曾經有幾十年， 這種選擇由於意識形態的干擾， 往往被局限在一到兩個傳統之內， 具體地說， 就是被體制化地安排學習和傳承寫實繪畫的傳統， 偶爾兼顧一下中國古老的繪畫傳統。 這種體制化的藝術， 仍然在中國有著強大的慣性，
我要說的是， 趙濺球這一代中國藝術家非常幸運地遭遇了這五個傳統， 這就使得他們既不同于其前輩藝術家， 也不同於後來者。
船兒破了60×90cm
趙濺球上世紀80年代畢業於湖南師範大學美術系， 他受到了嚴格的寫實油畫的科班訓練。 這種訓練， 在歐洲的美術院校裡早就沒有了， 在中國， 卻是美術教育的基礎。 可以告訴法國朋友們的是， 你們在展廳裡看到的這些篇幅宏大的作品， 大部分都是趙濺球在現場寫生完成的。 趙濺球的中國畫， 以寫生創作為主， 走的是西方寫實繪畫的路子， 畫面的長寬比例基本上也是遵循黃金律。 他有很強的寫實造型能力， 包括在水墨畫中融入光感和陰影。比如《鳳凰六月六》的倒影，可以看得出是河對面的房子的影子倒過來的，可見這條河不是很寬，間接地表現出這是一條山區的小河，夾河兩岸是街市。倒影同時又加重了底部的份量，使畫面更穩重，但又不是那麼黑，而是灰灰的，很透明，影中的物體很清晰。有了這個影子，就覺得畫面的上部是有陽光的，但畫家並沒有刻意去畫陽光，可是陽光感卻表現出來了。這就是陰影的妙用。如果沒有寫實油畫的訓練，他是觀察不到也表現不出陰影的藝術魅力的。
金風送爽185×145cm
在趙濺球創造力最旺盛的年月，他遭遇了中國的85美術新潮，這是一個發生在上世紀80年代中期的美術運動，以現代主義為特徵，帶有強烈的人文主義和啟蒙主義色彩，可以說是整個20世紀的西方現代主義藝術在中國的一次集中補課。趙濺球狂熱地參與其中。但隨著新潮的落潮，趙濺球卻在絢爛之極歸於平淡，狂飆之後歸於平靜。他既沒有繼續他的現代主義繪畫實驗，又沒有回到他駕輕就熟的寫實油畫，而是拿起中國毛筆，開始畫水墨中國畫。我問過他這種藝術急轉彎的原因。他說是一種虛脫感加虛無感，讓他對現代主義產生了厭倦。過於強烈的觀念主導和永無休止的形式與語言實驗，很快就耗盡了藝術家的精力和才情，藝術成了哲學的奴隸，藝術家成了各種材料和手段的實驗者，藝術成了沒有標準也沒有目的的形式探險，這在趙濺球看來，無異於是在謀殺藝術。他從’85新潮急流勇退，但是，奇怪的是，他回不到原來的我，原來的寫實油畫了。畢竟，現代主義藝術思潮對他進行了洗禮。
洞庭蘆山185×145cm
這種洗禮表現在兩個方面。
首先，他認為藝術雖然不能淪為哲學的奴隸，但藝術要有哲學。同樣是逼真的描繪，自然主義和超現實主義就有區別，後者帶著觀念深入細節，故而最終能超然物表，表現出存在之真。他在深入觀察自然物象中，悟到一個屬於他個人的哲學概念“移置”。他認為他所看到的天地之間的萬物，那些獨立於世的一個一個的存在，一定是被某種不可知的力量“移置”到我們所處的這個時空位置的。在這個時空位置上，它們存在的時間很短暫，終究會消失殆盡的，無法執守，也執守不住。它們與我遭遇在這一時空，是福緣，應當萬倍珍惜。因為“移置”只有一次，所以，作為一個畫家，他的責任，就是再次“移置”，把這種福緣記錄下來。因為抱著惜福和證緣的心態，他不敢逸筆草草，對物象的每一處微觀之美，他都清晰而精緻地加以描繪。“一磚一瓦的形態，一草一木的仰揖，木屋的榫鉚結構，小巷的斗拱殘壁，山石土丘的紋理質感，細研密察，去發現那裡最美的細節元素。”這種對世界和對藝術的哲學認識，使得趙濺球可以沉下心來，以佛教徒般悲天憫人的胸懷，以道教徒般澄懷觀道的心態，以儒家“物吾與也”的格物精神，去“移置”磚瓦草木土石的細節元素。這是一種信仰的力量，正是這種力量的支撐，他可以去畫別人不敢畫也不願意畫的題材，比如磚瓦窯。正如中國美協主席劉大為先生在觀看趙濺球畫展時說的，“像《紅窯》、《南溪瓦窯》這些題材，是一般畫家不願意碰的。這種題材確實很難對付。但這個畫家費這麼大的勁，這麼認認真真畫一個磚瓦窯，畫得這麼精到，很不容易。他畫每一塊磚的時候，感覺像超寫實主義一樣，哪一塊磚凸出來一點，哪一塊磚凹進去一點，都清清楚楚。但仔細一看，其實畫得還是很洗練，並沒有一塊磚一塊磚那樣去描畫，基本上是一筆色一塊磚、一筆色一塊磚，再趁濕勾點結構，這樣磚顏色的深淺冷暖、凹凸關係就表現出來了。包括留的那些白色灰縫，使得這個磚窯充滿一種生氣。”
遠古的呼喚60×90cm
因此，趙濺球對細節微觀之美的觀照與刻畫，其實也是一種觀念的表達。比如他畫自家窗前樹枝上亂掛的白色塑膠垃圾。那本是一個讓人不悅的景象，但在視覺遭遇的那一刹那，趙濺球認為是一種不可知的力量將此景象“移置”到了他的窗前，於是他覺得受到啟示，虔敬地畫下了這幅作品。還有他畫田壟上的豆莢，那本是多麼雜亂多麼不起眼的存在啊！但他畫得那麼投入，那麼隆重，甚至那麼輝煌，好像這裡就是整個世界！“移置”的哲學觀，改變了他觀察世界的眼界，也改變了他繪畫的題材和手法，使得他有勇氣、有信心、有趣味去畫許多不可思議的物件，去深入別人很難抵達的細節，在細節的刻畫中，發現和表達。比如《滄桑有約》、《潮起潮落》，都是通過對老船船板肌理細節的刻畫，來表現時間的。他畫洞庭湖的蘆葦，那些繁密的莖杆、葦葉、如雪的蘆花，如果沒有這種近似宗教情懷的“移置”觀念作指導，作動力，很難想像一個畫家可以有這樣堅忍的耐心去一筆一筆地勾勒。
曬陶60×90cm
另外，現代藝術的洗禮讓趙濺球在表現細節時，特別重視物質世界微觀結構所具有的秩序之美。在對微觀細節的組織化過程中，結構、秩序、節奏、和諧，在看上去是單純的重複中不斷編織，似乎缺少變化。但是，不知不覺間，一個點變了，一條線轉換方向了，於是，許多的點，許多的線一起變化。這種在重複中漸進，在漸進中重複的手法，很像極簡主義音樂，只有等到整部音樂的大結構呈現出來時，才會覺得有一種史詩般的莊嚴華美充塞天地。趙濺球醉心於描繪中國江南小鎮屋頂上小黑瓦一片一片既整齊有序又錯落參差的排列秩序；認真描畫洞庭湖魚棚上葦席編織紋理的縱橫斜直；精心組織鳳凰古城吊腳樓梁架穿插的複雜結構；一絲不苟地描畫農田裡收割過的稻秸一根根一把把的組織形態……，他這樣做，既表達了他對物質世界秩序之美的讚歎，也表現了他對複雜秩序的駕控能力。如果說，真在細節，那麼，美在秩序。
風雨千秋160×195cm
除了細節刻畫的精細入微，以及秩序排列組合之美，趙濺球的畫作在構圖上的整體感很強。他的畫面非常充實，從每一個細節，到每一個局部，再到整體，都畫得非常充實，這歸功於他學油畫時的功底，首先是造型扎實，然後是有構成意識。他雖然畫的是水墨，但其構圖表現出相當現代的構成意識，即使是畫江南小鎮，畫泰山和張家界的山水，構成意識也是很強的。在這一點上，確實是對中國水墨畫的一個發展。
面對來自西方的繪畫手法、繪畫圖式和繪畫觀念，趙濺球是一個清醒理性的學習者，也是一個成功的轉化者。扎實的寫實造型能力，對內在秩序的敏感，對形式和構成的把握，還有，適度的觀念化，讓他的水墨畫有一種清新的現代氣息。
吉祥門第幸福門90×60cm
但在中國，任何一個成功的藝術家都無法無視強大的本土文化傳統的存在。尤其當你手握中國毛筆，用水墨在宣紙上作畫時，傳統就在你的手上，傳統就在你使用的工具和材料裡，它們像語言一樣制約著你的思維，牽動著你的感覺，用筆，用墨，用色，自成體系。趙濺球的水墨畫，寫實，有光影，有色，但不是素描，不是水彩，他不是在用中國水墨畫的工具材料畫西洋畫，他有線條，有皴法，對毛筆的運用有書法的感覺。發揮水墨灰調的特性，淡雅平和，無論畫什麼，畫面總是籠罩著詩意的氣氛，朦朧而又透明，含蓄而又清晰，安靜，但生氣內斂，尤其表現中國南方水鄉空氣濕潤的感覺，沁人心脾。《春風依舊》畫的是松樹，枝幹與針葉都在薄霧中餐風飲露，表現出既真且幻的仙境般的感覺，是一幅造型、筆墨、意境俱佳的傑作。
每天的陽光185×145cm
趙濺球的實踐提出一個問題：中國水墨寫實還大有潛力可挖。它在塑造物件的質感、量感和空間感上的表現力是很強的，遠遠沒有被藝術家們窮盡。中國水墨的行筆與用墨在寫意與寫實的結合上也仍然大有潛力可挖。
趙濺球面臨的五個傳統，對他而言不是包袱，也不是相互矛盾無法融通的對立面，他正在做整合的工作，他的態度是可取的：積極地對待先我而在的經驗和成就，同情地理解所有的傳統，在尊重自我感受的基礎上，包容、吸納、融通，為我所用。
相對於中國那些更激進或更保守的藝術家，趙濺球無疑是一位更中庸的藝術家。而中庸是一種典型的中國智慧，中國文化的長期穩定的發展，離不開這種智慧。中庸是一種綜合、融通、平衡的智慧，在趙濺球對待他所面臨的五種藝術傳統的態度和選擇上，無疑他表現出了這種智慧，他的繪畫風格，也是這種智慧的產物。因此，趙濺球提供了一個經典個案，這樣的個案，有助於人們，尤其是外國的朋友們，不偏不倚地瞭解中國當下的藝術。
西風疏柳60×90cm
詩意，在博大精微中
－－趙濺球的中國畫
邵大箴
讀了趙濺球的畫，很是感動。在繪事上，為了追求自己的藝術目標，他是如此地頑強和執著！他畫故鄉洞庭湖畔的景象，民居、漁家、船舶、山岩、莊稼等，癡迷於它們外在的形和內在的美，思考它們存在的價值，發掘它們的人文意義，用他製造的特殊畫具和探索的筆墨技巧，創造出一幅幅場面宏大、震撼我們視覺和心靈的畫面。
隨著科技的日益發達和資訊的急劇膨脹，人們的生活節奏越來越趨於跳躍式了，精神食糧也越來越速食化了，藝術創作簡約化和概念化的趨勢也越來越明顯。我們老祖宗的“師造化”的遺訓，以及幾百年前達.芬奇說的藝術家要做大自然虔誠兒子的話，今天還有意義嗎？環顧世界各國藝術，人們把藝術家的創作觀念和靈性提到了前所未有的高度，這當然是當代藝術不可忽視的突破，可是與此同時，也出現了另外的問題，那就是藝術創作中忽視技藝和藝術勞動的苦功夫。人們似乎忘記，一切優秀的藝術創作都包含了兩個不可或缺的方面－觀念與技藝，而觀念又必然通過技藝來表達，而不是赤裸裸地陳示。
故園品秋145×200cm
從踏上繪畫創作之路那天起，趙濺球腦子裡考慮的便是如何有所作為，如何創新。上個世紀80年代席捲全國的85新潮，曾經使他振奮，可是當他真的接觸前衛圈子時，才發現那些呼風喚雨的前衛弄潮兒們對繪畫的技藝是不屑一顧的，他們沉醉于不著邊際的隨意塗抹，而把認真的觀察自然和嚴肅的創作視為保守。在失望之余，趙濺球重新回到繪畫原點上進行新的探索。不過，這時經過前衛思潮的洗禮的他開始認真思考了，他領悟到藝術觀念固然重要，而觀念與技藝結合更為重要。
趙濺球原來有較為堅實的油畫基本功，掌握了純熟的造型技巧。他之所以轉向工筆水墨山水，一方面出於對傳統藝術的濃厚興趣，另一方面也出於他對中西繪畫的一種認識。在他看來，中西繪畫各有自己的體系和不同的表現方法，但同時也有共同的審美追求，在技藝上也可以相互借鑒，取長補短。近十幾年來，趙濺球的主要精力用於對中國畫的研究，並努力把自己掌握的寫實造型技巧融入工筆水墨畫創作之中，《洞庭系列》便是他這一時期創作的豐碩成果。
羅馬鬥獸場60×90cm
藝術家的創作態度的嚴肅認真、一絲不苟，固然應該得到人們的尊重，可是如果藝術家缺乏豐富的想像力而拘泥于對客觀自然的如實描繪，也不會有閃耀著智性和感性光芒的作品出現。同樣是觀看客觀自在的物，不同的出發點和觀看方法，會有不同的感覺和體會，並會自然地流露於筆端和畫面。趙濺球不僅看到自然之物的精細和微妙，而且還善於越過其表面去思考它們存在的瞬間意義。他用“移置”這一帶有哲學思考的詞彙解釋這一現象，他的《洞庭系列》便是按照這一觀念去進行創作的。他筆下一幅幅十分寫真的工筆劃，表面上看是洞庭八百里自然景象的寫生，細細琢磨更是藝術家的心中之物，他把自己的主觀思考賦予客觀之物，他在窮盡這些物象的精微之美的同時，也把他感受到的它們身上的歷史和自然滄桑，用帶有冷峻感情色彩的筆觸加以描寫。那些堅實、穩固的磚牆拱門上面殘缺的痕跡，那些不知多少年代的瓦窯，那些密集排列、坐落有致的民居，還有那些經歷了霜雨的玉米叢，暫居於蘆花河上的苗木，秋風中的茅寮……與其說他是在向我們呈現洞庭湖畔的自然風光和人文風情，毋寧說他在讚歎它們身上存在的力和美的同時，更多地傾敘他對自己故鄉人造之物與自然之物的深沉思考。他的許多作品出自於直接寫生，但又不是一般意義上的寫生，而帶有內在的觀念性－對存在和生命的思考。他的這種對藝術觀念的關注，不能不說得益於他在85新潮中的洗禮，只是他找到了觀念賴以存在的棲身－他特有的繪畫語言。
悠游水巷90×60cm
西畫的塊面造型與工筆劃語言的有機結合與融為一體，是趙濺球繪畫語言的特點所在。他十分重視細節的描寫，他說：“一磚一瓦的形態，一草一木的仰揖，木屋的榫鉚結構，小巷的斗拱殘壁，山石土丘的紋理質感，細研覓察，去發現那裡最美的細節元素。”多年來，他精心研究中國的筆法墨法，在此基礎上，從實踐中總結出適用於自己創作的一套筆法，諸如斜砍、豎劈、橫刮、亂剁、提挑、托掃、敲打、錘頓等，用來構建自己的繪畫語言。在精細描寫與整體把握的結合上，趙濺球顯示出不凡的才智，他多用滿構圖把握所寫之景的氣勢，更在墨色運用和輕淡的敷彩上注意畫面的統一。他十分重視畫面組織結構的飽滿與力度，加上用巨大的尺幅，營造出具有宏大視覺張力和心理震撼感的氛圍。他關注筆墨語言詩性表現，但作為湖湘畫家，也由於他個性的強悍，他放棄了溫文爾雅的表達方式，而採用幾乎是“極端”的方式追求他的藝術理想，真可謂“語不驚人死不休”。他藝術中的這種“蠻悍”之氣，調和了他對自然的真誠和感情的真摯，而使人感到親切。我在他的畫作中體會到的是一種博大與精微巧妙結合的詩意。
閱盡滄桑90×60cm
趙濺球的藝術成果再一次證明，中國畫創作，不論寫意和工筆，都不應拘泥於一種語言風格或樣式。中國畫傳統的重要特點之一，便是它的通融性與包容性。從戰國時期到漢代、魏晉，到唐宋、元明清，再到充滿曲折歷程的20世紀，直至改革開放的今天，中國畫風格流派紛呈，體貌樣式多變，充分說明，只要紮根于現實生活，遵循相容並蓄的原則，繪畫語言的資源會取之不盡，用之不竭。發掘傳統、以古開今；從民間藝術中吸收營養，以補充新的血液；借鏡外國古典和現代藝術經驗，為我所用……中國畫的創新道路無限寬廣！
包括在水墨畫中融入光感和陰影。比如《鳳凰六月六》的倒影，可以看得出是河對面的房子的影子倒過來的，可見這條河不是很寬，間接地表現出這是一條山區的小河，夾河兩岸是街市。倒影同時又加重了底部的份量，使畫面更穩重，但又不是那麼黑，而是灰灰的，很透明，影中的物體很清晰。有了這個影子，就覺得畫面的上部是有陽光的，但畫家並沒有刻意去畫陽光，可是陽光感卻表現出來了。這就是陰影的妙用。如果沒有寫實油畫的訓練，他是觀察不到也表現不出陰影的藝術魅力的。
金風送爽185×145cm
在趙濺球創造力最旺盛的年月，他遭遇了中國的85美術新潮，這是一個發生在上世紀80年代中期的美術運動，以現代主義為特徵，帶有強烈的人文主義和啟蒙主義色彩，可以說是整個20世紀的西方現代主義藝術在中國的一次集中補課。趙濺球狂熱地參與其中。但隨著新潮的落潮，趙濺球卻在絢爛之極歸於平淡，狂飆之後歸於平靜。他既沒有繼續他的現代主義繪畫實驗，又沒有回到他駕輕就熟的寫實油畫，而是拿起中國毛筆，開始畫水墨中國畫。我問過他這種藝術急轉彎的原因。他說是一種虛脫感加虛無感，讓他對現代主義產生了厭倦。過於強烈的觀念主導和永無休止的形式與語言實驗，很快就耗盡了藝術家的精力和才情，藝術成了哲學的奴隸，藝術家成了各種材料和手段的實驗者，藝術成了沒有標準也沒有目的的形式探險，這在趙濺球看來，無異於是在謀殺藝術。他從’85新潮急流勇退，但是，奇怪的是，他回不到原來的我，原來的寫實油畫了。畢竟，現代主義藝術思潮對他進行了洗禮。
洞庭蘆山185×145cm
這種洗禮表現在兩個方面。
首先，他認為藝術雖然不能淪為哲學的奴隸，但藝術要有哲學。同樣是逼真的描繪，自然主義和超現實主義就有區別，後者帶著觀念深入細節，故而最終能超然物表，表現出存在之真。他在深入觀察自然物象中，悟到一個屬於他個人的哲學概念“移置”。他認為他所看到的天地之間的萬物，那些獨立於世的一個一個的存在，一定是被某種不可知的力量“移置”到我們所處的這個時空位置的。在這個時空位置上，它們存在的時間很短暫，終究會消失殆盡的，無法執守，也執守不住。它們與我遭遇在這一時空，是福緣，應當萬倍珍惜。因為“移置”只有一次，所以，作為一個畫家，他的責任，就是再次“移置”，把這種福緣記錄下來。因為抱著惜福和證緣的心態，他不敢逸筆草草，對物象的每一處微觀之美，他都清晰而精緻地加以描繪。“一磚一瓦的形態，一草一木的仰揖，木屋的榫鉚結構，小巷的斗拱殘壁，山石土丘的紋理質感，細研密察，去發現那裡最美的細節元素。”這種對世界和對藝術的哲學認識，使得趙濺球可以沉下心來，以佛教徒般悲天憫人的胸懷，以道教徒般澄懷觀道的心態，以儒家“物吾與也”的格物精神，去“移置”磚瓦草木土石的細節元素。這是一種信仰的力量，正是這種力量的支撐，他可以去畫別人不敢畫也不願意畫的題材，比如磚瓦窯。正如中國美協主席劉大為先生在觀看趙濺球畫展時說的，“像《紅窯》、《南溪瓦窯》這些題材，是一般畫家不願意碰的。這種題材確實很難對付。但這個畫家費這麼大的勁，這麼認認真真畫一個磚瓦窯，畫得這麼精到，很不容易。他畫每一塊磚的時候，感覺像超寫實主義一樣，哪一塊磚凸出來一點，哪一塊磚凹進去一點，都清清楚楚。但仔細一看，其實畫得還是很洗練，並沒有一塊磚一塊磚那樣去描畫，基本上是一筆色一塊磚、一筆色一塊磚，再趁濕勾點結構，這樣磚顏色的深淺冷暖、凹凸關係就表現出來了。包括留的那些白色灰縫，使得這個磚窯充滿一種生氣。”
遠古的呼喚60×90cm
因此，趙濺球對細節微觀之美的觀照與刻畫，其實也是一種觀念的表達。比如他畫自家窗前樹枝上亂掛的白色塑膠垃圾。那本是一個讓人不悅的景象，但在視覺遭遇的那一刹那，趙濺球認為是一種不可知的力量將此景象“移置”到了他的窗前，於是他覺得受到啟示，虔敬地畫下了這幅作品。還有他畫田壟上的豆莢，那本是多麼雜亂多麼不起眼的存在啊！但他畫得那麼投入，那麼隆重，甚至那麼輝煌，好像這裡就是整個世界！“移置”的哲學觀，改變了他觀察世界的眼界，也改變了他繪畫的題材和手法，使得他有勇氣、有信心、有趣味去畫許多不可思議的物件，去深入別人很難抵達的細節，在細節的刻畫中，發現和表達。比如《滄桑有約》、《潮起潮落》，都是通過對老船船板肌理細節的刻畫，來表現時間的。他畫洞庭湖的蘆葦，那些繁密的莖杆、葦葉、如雪的蘆花，如果沒有這種近似宗教情懷的“移置”觀念作指導，作動力，很難想像一個畫家可以有這樣堅忍的耐心去一筆一筆地勾勒。
曬陶60×90cm
另外，現代藝術的洗禮讓趙濺球在表現細節時，特別重視物質世界微觀結構所具有的秩序之美。在對微觀細節的組織化過程中，結構、秩序、節奏、和諧，在看上去是單純的重複中不斷編織，似乎缺少變化。但是，不知不覺間，一個點變了，一條線轉換方向了，於是，許多的點，許多的線一起變化。這種在重複中漸進，在漸進中重複的手法，很像極簡主義音樂，只有等到整部音樂的大結構呈現出來時，才會覺得有一種史詩般的莊嚴華美充塞天地。趙濺球醉心於描繪中國江南小鎮屋頂上小黑瓦一片一片既整齊有序又錯落參差的排列秩序；認真描畫洞庭湖魚棚上葦席編織紋理的縱橫斜直；精心組織鳳凰古城吊腳樓梁架穿插的複雜結構；一絲不苟地描畫農田裡收割過的稻秸一根根一把把的組織形態……，他這樣做，既表達了他對物質世界秩序之美的讚歎，也表現了他對複雜秩序的駕控能力。如果說，真在細節，那麼，美在秩序。
風雨千秋160×195cm
除了細節刻畫的精細入微，以及秩序排列組合之美，趙濺球的畫作在構圖上的整體感很強。他的畫面非常充實，從每一個細節，到每一個局部，再到整體，都畫得非常充實，這歸功於他學油畫時的功底，首先是造型扎實，然後是有構成意識。他雖然畫的是水墨，但其構圖表現出相當現代的構成意識，即使是畫江南小鎮，畫泰山和張家界的山水，構成意識也是很強的。在這一點上，確實是對中國水墨畫的一個發展。
面對來自西方的繪畫手法、繪畫圖式和繪畫觀念，趙濺球是一個清醒理性的學習者，也是一個成功的轉化者。扎實的寫實造型能力，對內在秩序的敏感，對形式和構成的把握，還有，適度的觀念化，讓他的水墨畫有一種清新的現代氣息。
吉祥門第幸福門90×60cm
但在中國，任何一個成功的藝術家都無法無視強大的本土文化傳統的存在。尤其當你手握中國毛筆，用水墨在宣紙上作畫時，傳統就在你的手上，傳統就在你使用的工具和材料裡，它們像語言一樣制約著你的思維，牽動著你的感覺，用筆，用墨，用色，自成體系。趙濺球的水墨畫，寫實，有光影，有色，但不是素描，不是水彩，他不是在用中國水墨畫的工具材料畫西洋畫，他有線條，有皴法，對毛筆的運用有書法的感覺。發揮水墨灰調的特性，淡雅平和，無論畫什麼，畫面總是籠罩著詩意的氣氛，朦朧而又透明，含蓄而又清晰，安靜，但生氣內斂，尤其表現中國南方水鄉空氣濕潤的感覺，沁人心脾。《春風依舊》畫的是松樹，枝幹與針葉都在薄霧中餐風飲露，表現出既真且幻的仙境般的感覺，是一幅造型、筆墨、意境俱佳的傑作。
每天的陽光185×145cm
趙濺球的實踐提出一個問題：中國水墨寫實還大有潛力可挖。它在塑造物件的質感、量感和空間感上的表現力是很強的，遠遠沒有被藝術家們窮盡。中國水墨的行筆與用墨在寫意與寫實的結合上也仍然大有潛力可挖。
趙濺球面臨的五個傳統，對他而言不是包袱，也不是相互矛盾無法融通的對立面，他正在做整合的工作，他的態度是可取的：積極地對待先我而在的經驗和成就，同情地理解所有的傳統，在尊重自我感受的基礎上，包容、吸納、融通，為我所用。
相對於中國那些更激進或更保守的藝術家，趙濺球無疑是一位更中庸的藝術家。而中庸是一種典型的中國智慧，中國文化的長期穩定的發展，離不開這種智慧。中庸是一種綜合、融通、平衡的智慧，在趙濺球對待他所面臨的五種藝術傳統的態度和選擇上，無疑他表現出了這種智慧，他的繪畫風格，也是這種智慧的產物。因此，趙濺球提供了一個經典個案，這樣的個案，有助於人們，尤其是外國的朋友們，不偏不倚地瞭解中國當下的藝術。
西風疏柳60×90cm
詩意，在博大精微中
－－趙濺球的中國畫
邵大箴
讀了趙濺球的畫，很是感動。在繪事上，為了追求自己的藝術目標，他是如此地頑強和執著！他畫故鄉洞庭湖畔的景象，民居、漁家、船舶、山岩、莊稼等，癡迷於它們外在的形和內在的美，思考它們存在的價值，發掘它們的人文意義，用他製造的特殊畫具和探索的筆墨技巧，創造出一幅幅場面宏大、震撼我們視覺和心靈的畫面。
隨著科技的日益發達和資訊的急劇膨脹，人們的生活節奏越來越趨於跳躍式了，精神食糧也越來越速食化了，藝術創作簡約化和概念化的趨勢也越來越明顯。我們老祖宗的“師造化”的遺訓，以及幾百年前達.芬奇說的藝術家要做大自然虔誠兒子的話，今天還有意義嗎？環顧世界各國藝術，人們把藝術家的創作觀念和靈性提到了前所未有的高度，這當然是當代藝術不可忽視的突破，可是與此同時，也出現了另外的問題，那就是藝術創作中忽視技藝和藝術勞動的苦功夫。人們似乎忘記，一切優秀的藝術創作都包含了兩個不可或缺的方面－觀念與技藝，而觀念又必然通過技藝來表達，而不是赤裸裸地陳示。
故園品秋145×200cm
從踏上繪畫創作之路那天起，趙濺球腦子裡考慮的便是如何有所作為，如何創新。上個世紀80年代席捲全國的85新潮，曾經使他振奮，可是當他真的接觸前衛圈子時，才發現那些呼風喚雨的前衛弄潮兒們對繪畫的技藝是不屑一顧的，他們沉醉于不著邊際的隨意塗抹，而把認真的觀察自然和嚴肅的創作視為保守。在失望之余，趙濺球重新回到繪畫原點上進行新的探索。不過，這時經過前衛思潮的洗禮的他開始認真思考了，他領悟到藝術觀念固然重要，而觀念與技藝結合更為重要。
趙濺球原來有較為堅實的油畫基本功，掌握了純熟的造型技巧。他之所以轉向工筆水墨山水，一方面出於對傳統藝術的濃厚興趣，另一方面也出於他對中西繪畫的一種認識。在他看來，中西繪畫各有自己的體系和不同的表現方法，但同時也有共同的審美追求，在技藝上也可以相互借鑒，取長補短。近十幾年來，趙濺球的主要精力用於對中國畫的研究，並努力把自己掌握的寫實造型技巧融入工筆水墨畫創作之中，《洞庭系列》便是他這一時期創作的豐碩成果。
羅馬鬥獸場60×90cm
藝術家的創作態度的嚴肅認真、一絲不苟，固然應該得到人們的尊重，可是如果藝術家缺乏豐富的想像力而拘泥于對客觀自然的如實描繪，也不會有閃耀著智性和感性光芒的作品出現。同樣是觀看客觀自在的物，不同的出發點和觀看方法，會有不同的感覺和體會，並會自然地流露於筆端和畫面。趙濺球不僅看到自然之物的精細和微妙，而且還善於越過其表面去思考它們存在的瞬間意義。他用“移置”這一帶有哲學思考的詞彙解釋這一現象，他的《洞庭系列》便是按照這一觀念去進行創作的。他筆下一幅幅十分寫真的工筆劃，表面上看是洞庭八百里自然景象的寫生，細細琢磨更是藝術家的心中之物，他把自己的主觀思考賦予客觀之物，他在窮盡這些物象的精微之美的同時，也把他感受到的它們身上的歷史和自然滄桑，用帶有冷峻感情色彩的筆觸加以描寫。那些堅實、穩固的磚牆拱門上面殘缺的痕跡，那些不知多少年代的瓦窯，那些密集排列、坐落有致的民居，還有那些經歷了霜雨的玉米叢，暫居於蘆花河上的苗木，秋風中的茅寮……與其說他是在向我們呈現洞庭湖畔的自然風光和人文風情，毋寧說他在讚歎它們身上存在的力和美的同時，更多地傾敘他對自己故鄉人造之物與自然之物的深沉思考。他的許多作品出自於直接寫生，但又不是一般意義上的寫生，而帶有內在的觀念性－對存在和生命的思考。他的這種對藝術觀念的關注，不能不說得益於他在85新潮中的洗禮，只是他找到了觀念賴以存在的棲身－他特有的繪畫語言。
悠游水巷90×60cm
西畫的塊面造型與工筆劃語言的有機結合與融為一體，是趙濺球繪畫語言的特點所在。他十分重視細節的描寫，他說：“一磚一瓦的形態，一草一木的仰揖，木屋的榫鉚結構，小巷的斗拱殘壁，山石土丘的紋理質感，細研覓察，去發現那裡最美的細節元素。”多年來，他精心研究中國的筆法墨法，在此基礎上，從實踐中總結出適用於自己創作的一套筆法，諸如斜砍、豎劈、橫刮、亂剁、提挑、托掃、敲打、錘頓等，用來構建自己的繪畫語言。在精細描寫與整體把握的結合上，趙濺球顯示出不凡的才智，他多用滿構圖把握所寫之景的氣勢，更在墨色運用和輕淡的敷彩上注意畫面的統一。他十分重視畫面組織結構的飽滿與力度，加上用巨大的尺幅，營造出具有宏大視覺張力和心理震撼感的氛圍。他關注筆墨語言詩性表現，但作為湖湘畫家，也由於他個性的強悍，他放棄了溫文爾雅的表達方式，而採用幾乎是“極端”的方式追求他的藝術理想，真可謂“語不驚人死不休”。他藝術中的這種“蠻悍”之氣，調和了他對自然的真誠和感情的真摯，而使人感到親切。我在他的畫作中體會到的是一種博大與精微巧妙結合的詩意。
閱盡滄桑90×60cm
趙濺球的藝術成果再一次證明，中國畫創作，不論寫意和工筆，都不應拘泥於一種語言風格或樣式。中國畫傳統的重要特點之一，便是它的通融性與包容性。從戰國時期到漢代、魏晉，到唐宋、元明清，再到充滿曲折歷程的20世紀，直至改革開放的今天，中國畫風格流派紛呈，體貌樣式多變，充分說明，只要紮根于現實生活，遵循相容並蓄的原則，繪畫語言的資源會取之不盡，用之不竭。發掘傳統、以古開今；從民間藝術中吸收營養，以補充新的血液；借鏡外國古典和現代藝術經驗，為我所用……中國畫的創新道路無限寬廣！