造型設計一定是藝術創作， 很難被規模化地複製。
作者 | 秦泉
2014年11月， 梁婷婷憑藉電影《繡春刀》拿到了第51屆金馬獎最佳造型設計獎， 這是內地電影人為數不多地在華語主流電影節上拿到這一技術獎。
此前的獎項， 大多數被張叔平、葉錦添、奚仲文等港臺電影美術師以及這些地區的電影拿到。 在梁婷婷上戲讀書的時候， 這類“大師”作品也是她常關注的。
不過， 在內地電影產業逐漸專業、規模的當下， 梁婷婷覺得內地電影從業者會更多地走上主流舞臺。
對於梁婷婷來講， 金馬的肯定讓他收穫了很大程度上的自信。
梁婷婷憑藉《繡春刀》， 拿下2014年度金馬獎最佳造型設計
兩年之後的2016年， 導演路陽再次找到梁婷婷參與創作《繡春刀》第二部，
“《繡春刀》第一部基本上是寫實的， 第二部更加抽象些。 雲海、海水、龍紋等我是從全身的整體來體現這個權力的感覺， 而不是第一部時將這些繡在衣服上。 ”
除了同路陽合作， 梁婷婷還有兩個常年合作導演， 徐皓峰和管虎。 在某種程度上， 造型設計工作是要完全服務於電影整體的， 同不同導演的合作， 也讓梁婷婷的造型設計有著截然不同的風格。
梁婷婷的第一部電影造型設計工作是徐皓峰的《倭寇的蹤跡》。 後者近幾年推出的幾部武俠作品坐實了其“新派武俠”的稱號， 對於觀眾而言， 這種“新”也是一種“怪”。
梁婷婷將“怪”概括為這是徐皓峰的那個星球。 “徐皓峰的造型設計要寫實， 但這種寫實是一定要他帶你進入他那個星球裡面的寫實”。 梁婷婷還記得《倭寇的蹤跡》裡長老們因為鬍子太長而用布袋套住， “這是一般人絕對不知道的”。
2015年， 梁婷婷做了電影《老炮兒》的造型設計工作， 管虎對她說這部電影中的人物要“藏住”。 梁婷婷的辦法是做人物素描， 真實但不出挑， 這包括主要演員的服裝都是“做”出來的， 商品衣物是沒有質感的。
對於所有電影造型設計師來講， 造型設計首要的任務是做到符合電影整體氣質， 這其中和電影美術師以及攝影之間的工作聯繫比較緊密， “美術在電影裡是一個面， 人物造型就是其中的一個點”。 而如今的梁婷婷，
2017年8月11日， 電影《繡春刀2》即將上映， 對於梁婷婷來講， 這就是她兼具電影氣質又個人表達的一部作品。 除了電影《繡春刀2》， 梁婷婷擔任造型設計工作的電影還有《刀背藏身》也將在年內上映。
梁婷婷這幾年保持著一年做一到兩部電影的節奏， 在市場不錯的情況下， 她面前的是可以開公司“擴大產能”的機會， 但她依然只是一個帶著十多個人的小團隊， 她認為造型設計仍然是一項藝術工作， 無法被’公司規模化複製。
“通過整體體現錦衣衛的權力結構”
《三聲》：在《繡春刀2》製作特輯中你有說， 這次是“外形到精神上的一次昇華“， 怎麼解讀這個？
梁婷婷：人物的造型服裝不單單只是一個服裝， 穿在人身上它就是一個活物， 它有它自己的角色和功能。 “要和這個演員合二為一”這句話就是我說的， 當時說完之後劇組的同事們還都笑我， 但我真是這麼想的。
《三聲》：第二部相比較第一部， 在設計思路上有怎樣的調整？
梁婷婷：做第一部時， 基本上按照制式走的，圖案該在哪在哪，只是在製作時稍微豐富了一些，比真實的錦衣衛服裝要好看。
做第二部的時候，在權力表達上做了文章。我把象徵他們身份的整個圖案，轉化成整個人物。雲海、海水、龍紋等我是從全身的整體來體現這個權力的感覺，而不是只是說把這個圖案刺繡或者用什麼方法印在衣服上。
身體是像雲、像海，身體像龍，一種龍盤在身上的感覺。
《三聲》：兩年前，憑藉《繡春刀》拿到金馬獎最佳造型設計，這對你意味著什麼？
梁婷婷：拿獎肯定是出乎我預料，我只是正常做了一部戲而已。得獎最大的收穫就是給我增加了很多自信。
之前拍電視劇的時候經常把我拍懵了，不知道自己堅持的東西是對不對，特別是經常有一些導演給意見，哪怕演員也會來參與，來指揮的時候會覺得很迷茫，這時候我會懷疑是不是自己的審美出問題了。
對我來說，拿到金馬肯定正好是一個獎勵，原來我才是對的，這就是最大的作用，相比較來說話語權增加不少。
《三聲》：具體到這第二部中，每個人物的造型是怎樣考慮的？
梁婷婷：第二部主要想做抽象，戲中關鍵的飛魚服就是一樣，從整體來突出人物。具體到其他人物，丁白纓（辛芷蕾飾）一直單戀著她師兄，情感很糾結，於時刻看到她的上半身是很逗線條交織在一起的，但做了水墨的感覺，整體上是淡淡的優雅。
電影中李媛是丁白纓的徒弟，她的服飾感比較粗糙，顯得更野一些。楊冪在戲中演的北齋是一個畫師，造型上就是一個明代文藝女青年的感覺，她的角色和第一部中劉詩詩風塵女子不一樣，所以楊冪的整個顏色都是在白色系中，沒有太大的跳躍。
“徐皓峰的星球和‘藏住’的《老炮兒》”
《刀背藏身》中耿樂的造型
《三聲》：第一部做電影造型設計的戲是徐皓峰的《倭寇的蹤跡》，回想起來體驗如何？
梁婷婷：我和徐皓峰的關係亦師亦友。做徐皓峰電影的造型設計要寫實，但徐浩峰的寫實是還不是我們常規的，而是在我們能瞭解到的那個基礎之上的寫實，一定要他帶你進入他那個星球裡面的寫實。
徐皓峰厲害的地方在於無論是歷史、武術招式，還是人文生活，還是到具體到每一個服裝的細節，他都是非常清楚的。
例如，《倭寇的蹤跡》裡長老們的大鬍子，在這裡還有一個套鬍子的布帶。聽徐皓峰講完才知道，哦，你說原來鬍子太長了要用一個布帶套住。《箭士柳白猿》射箭用的瞄準器，《師父》中宋佳抽煙用的那個東西，只有徐皓峰才弄得出來。
《三聲》：你又接著做了徐皓峰的《刀背藏身》，這部電影在造型設計上是怎樣的？
梁婷婷：《刀背藏身》就要更加進入他的那個世界了。這個背景是從上世紀30年代一直到解放後，日本文化對中國的一次衝擊和影響。它影響了這個故事裡的村莊，這個又和政治等交織在一塊，顯得很複雜。
你在電影中可以看到，耿樂他們穿的是日式寫實的一些軍裝，但這個軍裝穿出來的感覺就是，隨便一個村民穿得正常服飾的那種感覺。
做這部戲造型設計的時候，要把這個特別寫實的東西，讓演員穿上去特別的生活化，充滿了農村生活氣息，這個做出來是挺難的。
《老炮兒》中的六爺造型
《三聲》：《老炮兒》裡六爺的角色很成功，你是怎麼考慮和設計的？
梁婷婷：六爺大的外形設計就一件軍裝大衣和兩件皮衣。六爺的兩件皮衣，第一件比較透亮，第二件就比較老氣些。
事實是，第一件是一個很多年的皮衣，第二件是我們自己做的。我們買皮子，讓裁縫做，然後我們又把它做舊。
《三聲》：《老炮兒》整個戲的造型設計思路是怎樣的？
梁婷婷：在《老炮兒》中，因為導演的要求是寫實，讓人看不出來我們下了功夫。
我把這部現代戲當年代戲去做，基本上能夠去製作的，我都製作，沒有去買。事實上，買的衣服和製作的衣服區別挺大的，做的話我就會按照自己的想法和這個演員的特點，去安排一些細節在裡邊，買的衣服就太商品化了。
《老炮兒》的人物造型設計就是做一個人物素描，要求真實，做得不出挑。包括小飛那一幫年輕的人，沒有做得很現代，很時尚，或者是很叛逆。所有人的造型設計都往下壓了，就是要藏住。
“造型設計無法被規模化複製”
工作中的梁婷婷
《三聲》：造型設計的大概工作流程是怎樣的？創作時是首先畫出來嗎？
梁婷婷：先看劇本，看劇本查閱各種資料和歷史。從這個資料裡面，然後再看導演有什麼要求，瞭解一下整個大方向和想法之後，再來考慮造型設計師自己的想法。
會，一定要畫出來，畫作是你設計的一個出發的點。但這並不是說你畫了圖以後你就照這個做了，我是最反感這樣的。對我來說後面有無數次的反復創作和打磨，如果沒有這個過程你會失去很多東西。
《三聲》：造型設計和美術以及攝影之間的關係是怎樣的？
梁婷婷：相互配合的關係。美術的在電影裡面它更多呈現出來是一個面，一個畫面。人物，在人多的時候他是一個塊狀，或者這個畫面的一部分。如果他是單個人物，或者一兩個人物出現他就是點。所以人物造型和美術的關係就是點和麵的搭配關係。
美術是什麼顏色，決定了我在做人物造型是是什麼樣的。比如這個場景是冷色或暖色，那我就會想這個人物放在這個顏色裡面，要處理成什麼顏色比較好，什麼質地比較好。
《三聲》：有哪些造型設計或者美術對您的影響比較大？
梁婷婷：以前畢業沒多久的時候我會去看各種造型，像最早的《花樣年華》還有一些港片的時候我也都會去看，覺得這個旗袍做得好不一樣。
當時我也關注像張叔平、葉錦添。但是，到我自己比較成熟後，我知道我自己想做的以及感興趣的點以後，我就不怎麼去關注他們了。
《三聲》：內地人才比較少的原因是什麼？
梁婷婷：最開始的時候，國內的資訊和國外是不太同步的，哪怕是跟香港也不同步，他們接受到的資訊和資源比我們多。
我們的這方面薄弱還和之前的生存環境有關。以前的劇組環境很差，無論是生活環境，人際關係，還是說整個構架都很差。大家覺得這不是一個穩定的工作，還不如去找一個公司，至少能保證我自己有飯吃。
像國外的他們做這一行，細分每一個工作人員，即便不是大學畢業學藝術的，他也是從小受家人的薰陶，他審美的基礎會比較高一些。
《三聲》：你覺得內地的電影造型設計這幾年會是一個怎樣的發展方向？
梁婷婷：它終究一定會變成一個藝術的，哪怕是商品也是個藝術商品，就是它在一定的審美基礎之上，而不是說一定是永遠吃泡面，因為泡面早晚有一天會被吃煩，吃膩的，因為它是一個垃圾食品。
這個過程肯定是會有吃垃圾的階段，但是它一定也會逐漸被更好的東西代替，這是一個必然。對於我而言，我只是慢慢的等，我覺得碰到好的電影，我就去做好它。
《三聲》：你現在是一個團隊在做嗎，以後會公司運營嗎？
梁婷婷：我有一點糾結，因為我不想做成一個公司，接很多戲，搞得自己一點空間都沒有了。但是，我又想要有一個精緻的團隊來一起做事。
我也看到很多的人，現在市場熱，要賺錢的話也有很多錢可以賺。問題是，很早以前我也看清了這個，公司運營不是造型設計師的一個正確路子。
造型設計一定是藝術創作，很難被規模化地複製。
基本上按照制式走的，圖案該在哪在哪，只是在製作時稍微豐富了一些，比真實的錦衣衛服裝要好看。做第二部的時候，在權力表達上做了文章。我把象徵他們身份的整個圖案，轉化成整個人物。雲海、海水、龍紋等我是從全身的整體來體現這個權力的感覺，而不是只是說把這個圖案刺繡或者用什麼方法印在衣服上。
身體是像雲、像海，身體像龍，一種龍盤在身上的感覺。
《三聲》：兩年前，憑藉《繡春刀》拿到金馬獎最佳造型設計，這對你意味著什麼？
梁婷婷：拿獎肯定是出乎我預料，我只是正常做了一部戲而已。得獎最大的收穫就是給我增加了很多自信。
之前拍電視劇的時候經常把我拍懵了，不知道自己堅持的東西是對不對，特別是經常有一些導演給意見，哪怕演員也會來參與，來指揮的時候會覺得很迷茫，這時候我會懷疑是不是自己的審美出問題了。
對我來說，拿到金馬肯定正好是一個獎勵，原來我才是對的，這就是最大的作用，相比較來說話語權增加不少。
《三聲》：具體到這第二部中，每個人物的造型是怎樣考慮的？
梁婷婷：第二部主要想做抽象，戲中關鍵的飛魚服就是一樣，從整體來突出人物。具體到其他人物，丁白纓（辛芷蕾飾）一直單戀著她師兄，情感很糾結，於時刻看到她的上半身是很逗線條交織在一起的，但做了水墨的感覺，整體上是淡淡的優雅。
電影中李媛是丁白纓的徒弟，她的服飾感比較粗糙，顯得更野一些。楊冪在戲中演的北齋是一個畫師，造型上就是一個明代文藝女青年的感覺，她的角色和第一部中劉詩詩風塵女子不一樣，所以楊冪的整個顏色都是在白色系中，沒有太大的跳躍。
“徐皓峰的星球和‘藏住’的《老炮兒》”
《刀背藏身》中耿樂的造型
《三聲》：第一部做電影造型設計的戲是徐皓峰的《倭寇的蹤跡》，回想起來體驗如何？
梁婷婷：我和徐皓峰的關係亦師亦友。做徐皓峰電影的造型設計要寫實，但徐浩峰的寫實是還不是我們常規的，而是在我們能瞭解到的那個基礎之上的寫實，一定要他帶你進入他那個星球裡面的寫實。
徐皓峰厲害的地方在於無論是歷史、武術招式，還是人文生活，還是到具體到每一個服裝的細節，他都是非常清楚的。
例如，《倭寇的蹤跡》裡長老們的大鬍子，在這裡還有一個套鬍子的布帶。聽徐皓峰講完才知道，哦，你說原來鬍子太長了要用一個布帶套住。《箭士柳白猿》射箭用的瞄準器，《師父》中宋佳抽煙用的那個東西，只有徐皓峰才弄得出來。
《三聲》：你又接著做了徐皓峰的《刀背藏身》，這部電影在造型設計上是怎樣的？
梁婷婷：《刀背藏身》就要更加進入他的那個世界了。這個背景是從上世紀30年代一直到解放後，日本文化對中國的一次衝擊和影響。它影響了這個故事裡的村莊，這個又和政治等交織在一塊，顯得很複雜。
你在電影中可以看到，耿樂他們穿的是日式寫實的一些軍裝，但這個軍裝穿出來的感覺就是，隨便一個村民穿得正常服飾的那種感覺。
做這部戲造型設計的時候，要把這個特別寫實的東西，讓演員穿上去特別的生活化，充滿了農村生活氣息，這個做出來是挺難的。
《老炮兒》中的六爺造型
《三聲》：《老炮兒》裡六爺的角色很成功，你是怎麼考慮和設計的？
梁婷婷：六爺大的外形設計就一件軍裝大衣和兩件皮衣。六爺的兩件皮衣，第一件比較透亮，第二件就比較老氣些。
事實是，第一件是一個很多年的皮衣，第二件是我們自己做的。我們買皮子，讓裁縫做，然後我們又把它做舊。
《三聲》：《老炮兒》整個戲的造型設計思路是怎樣的？
梁婷婷：在《老炮兒》中，因為導演的要求是寫實，讓人看不出來我們下了功夫。
我把這部現代戲當年代戲去做，基本上能夠去製作的，我都製作，沒有去買。事實上，買的衣服和製作的衣服區別挺大的，做的話我就會按照自己的想法和這個演員的特點，去安排一些細節在裡邊，買的衣服就太商品化了。
《老炮兒》的人物造型設計就是做一個人物素描，要求真實，做得不出挑。包括小飛那一幫年輕的人，沒有做得很現代，很時尚，或者是很叛逆。所有人的造型設計都往下壓了，就是要藏住。
“造型設計無法被規模化複製”
工作中的梁婷婷
《三聲》：造型設計的大概工作流程是怎樣的？創作時是首先畫出來嗎？
梁婷婷：先看劇本，看劇本查閱各種資料和歷史。從這個資料裡面，然後再看導演有什麼要求，瞭解一下整個大方向和想法之後，再來考慮造型設計師自己的想法。
會，一定要畫出來，畫作是你設計的一個出發的點。但這並不是說你畫了圖以後你就照這個做了，我是最反感這樣的。對我來說後面有無數次的反復創作和打磨，如果沒有這個過程你會失去很多東西。
《三聲》：造型設計和美術以及攝影之間的關係是怎樣的？
梁婷婷：相互配合的關係。美術的在電影裡面它更多呈現出來是一個面，一個畫面。人物，在人多的時候他是一個塊狀，或者這個畫面的一部分。如果他是單個人物，或者一兩個人物出現他就是點。所以人物造型和美術的關係就是點和麵的搭配關係。
美術是什麼顏色，決定了我在做人物造型是是什麼樣的。比如這個場景是冷色或暖色，那我就會想這個人物放在這個顏色裡面，要處理成什麼顏色比較好，什麼質地比較好。
《三聲》：有哪些造型設計或者美術對您的影響比較大？
梁婷婷：以前畢業沒多久的時候我會去看各種造型，像最早的《花樣年華》還有一些港片的時候我也都會去看，覺得這個旗袍做得好不一樣。
當時我也關注像張叔平、葉錦添。但是，到我自己比較成熟後，我知道我自己想做的以及感興趣的點以後，我就不怎麼去關注他們了。
《三聲》：內地人才比較少的原因是什麼？
梁婷婷：最開始的時候，國內的資訊和國外是不太同步的，哪怕是跟香港也不同步，他們接受到的資訊和資源比我們多。
我們的這方面薄弱還和之前的生存環境有關。以前的劇組環境很差，無論是生活環境，人際關係，還是說整個構架都很差。大家覺得這不是一個穩定的工作，還不如去找一個公司，至少能保證我自己有飯吃。
像國外的他們做這一行，細分每一個工作人員，即便不是大學畢業學藝術的，他也是從小受家人的薰陶，他審美的基礎會比較高一些。
《三聲》：你覺得內地的電影造型設計這幾年會是一個怎樣的發展方向？
梁婷婷：它終究一定會變成一個藝術的，哪怕是商品也是個藝術商品，就是它在一定的審美基礎之上，而不是說一定是永遠吃泡面，因為泡面早晚有一天會被吃煩，吃膩的，因為它是一個垃圾食品。
這個過程肯定是會有吃垃圾的階段，但是它一定也會逐漸被更好的東西代替，這是一個必然。對於我而言，我只是慢慢的等，我覺得碰到好的電影，我就去做好它。
《三聲》：你現在是一個團隊在做嗎，以後會公司運營嗎？
梁婷婷：我有一點糾結，因為我不想做成一個公司，接很多戲，搞得自己一點空間都沒有了。但是，我又想要有一個精緻的團隊來一起做事。
我也看到很多的人，現在市場熱，要賺錢的話也有很多錢可以賺。問題是，很早以前我也看清了這個，公司運營不是造型設計師的一個正確路子。
造型設計一定是藝術創作，很難被規模化地複製。