作者：高文強（系武漢大學文學院教授）
南朝齊永明六年（488）二月， 中書郎沈約終於完成奉敕撰寫的《宋書》， 上呈朝廷且獲得朝野好評， 這一年沈約48歲。 事隔不久， 年僅17歲的陸厥給沈約寫信， 對《宋書》的一個文學觀點提出強烈質疑。 沈約對陸厥的來信頗為重視， 回信釋疑。 其實， 陸厥不是唯一對沈約提出質疑的人， 沈約針對此問題的回復也不是唯一的一次。 到底是什麼問題會引起當時學者的如此關注？這便是沈約在《宋書·謝靈運傳論》中提出的漢字聲韻批評理論， 這種“漢字批評”中常用的也是重要的觀念及方法，
沈約《宋書·謝靈運傳論》針對詩文創作中的聲韻問題說：“夫五色相宣， 八音協暢， 由乎玄黃律呂， 各適物宜。 欲使宮羽相變， 低昂互節， 若前有浮聲， 則後須切響。 一簡之內， 音韻盡殊；兩句之中， 輕重悉異。 妙達此旨， 始可言文。 ”據《梁書》記載， 沈約“又撰《四聲譜》， 以為在昔詞人， 累千載而不悟， 而獨得胸衿， 窮其妙旨， 自謂入神之作”。 沈約對自己的聲韻批評理論頗為自得， 認為“自騷人以來， 此秘未睹”， 而自己能“獨得胸衿， 窮其妙旨”， 並對未能識得這一“妙旨”的前輩名家的作品進行了批評。 頗為可惜的是， 《四聲譜》已佚， 無法瞭解其理論闡釋的詳情。 清人紀昀曾作《沈氏四聲考》， 以為“《廣韻》本《唐韻》， 《唐韻》本《切韻》， 《切韻》本《四聲》”，
沈約的聲韻批評理論雖然受到陸厥等人的質疑， 但喜好並運用這一理論的人卻不少， 並在當時文壇產生了不小的影響。 據《南齊書·陸厥傳》載：“永明末， 盛為文章。 吳興沈約、陳郡謝朓、琅邪王融以氣類相推轂。 汝南周顒善識聲韻。 約等文皆用宮商， 以平上去入為四聲， 以此制韻， 不可增減， 世呼為‘永明體’。 ”周顒是最早使用四聲的人， 曾作《四聲切韻》一書， 沈約《四聲譜》正是承接此書而得。 周顒、沈約等人推動的聲韻批評理論為唐代格律詩的繁榮奠定了重要的理論基礎。
中古時期漢字聲韻批評理論的出現及流行， 與那個時代的文化大背景是分不開的， 而佛教的傳入及廣泛傳播， 在其中發揮了重要作用。 漢字可用聲、韻、調注音在今天已是常識， 但這一常識作為知識出現， 則直至東漢始有。 東漢之前， 漢字注音常用的方式有譬況、讀若、直音等等。 這些早期的注音方法有一個特點， 就是以一字之整體讀音去注另一字， 這種整體性的注音方式反映出那個時代人們對漢字聲、韻、調認識的混沌不清， 而東漢時期反切注音法的出現使情況發生了變化。
為什麼反切注音法會在東漢出現？這一方面與漢字音韻發展的歷史需求分不開，
漢字聲韻批評理論的出現， 還與將聲韻知識應用于詩文創作之潮流有關， 這一點與佛教在六朝時期的逐步盛行也是分不開的。 印度佛經原本就很重視聲韻問題， 尤其是佛經中的偈頌體。 《法句經序》曾雲：“偈者結語， 猶詩頌也。 ”印度梵文偈頌多數以四句為一首， 每句包括八個音節， 並饒有聲韻節奏之美， 可攝入管弦， 付諸讚歎歌詠。 佛教入華之初， 翻譯者根據偈頌體的特點， 在文體上與中國流行的詩歌篇句結構保持一致， 分別譯成三言、四言、五言、六言、七言、八言等各種句式， 其中以五言偈頌最多。 不過， 由於語言水準的限制， 梵文偈頌原來具有的音節調諧之美， 在轉梵為漢的過程中幾乎喪失殆盡， 所以鳩摩羅什來華譯經之後感歎：“改梵為秦， 失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體。有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔穢也。”不過，至羅什時代，佛經翻譯在聲韻方面已有很大提高。
我們不妨將《小品般若經》同一句梵文的四種漢譯做一比較：後漢支讖《道行般若經》：“敢佛弟子所說法所成法，皆持佛威神，何以故？”吳支謙《大明度無極經》：“敢佛弟子所作，皆乘如來大士之作，所以者何？”苻秦曇摩蜱《摩訶般若鈔經》：“敢佛弟子所說法所成法，皆承佛威神，何以故？”姚秦鳩摩羅什《小品般若經》：“佛諸弟子，敢有所說，皆是佛力，所以者何？”很明顯，羅什譯文在聲韻方面更高一籌。羅什以後，高僧們無論是翻譯偈頌，還是創作偈頌，皆重聲韻。此外，佛經誦讀中的轉讀和梵唄也非常注重對語言聲韻的研究，因為無論是轉讀還是梵唄，都要注意語言聲韻之搭配，同時還要注意文字聲調之抑揚。慧皎《高僧傳》指出，轉讀要“能精達經旨，洞曉音律，三位七聲，次而無亂，五言四句，契而莫爽，其間起擲蕩舉，平折放殺，遊飛卻轉，反疊嬌哢，動韻則流靡無窮，張喉則變態無盡”。而梵唄不僅要“協諧鐘律，符靡宮商”，更重要的是“和樂之歌，須結韻成詠，入唄之贊，亦要作偈和聲”，所唱文字聲韻與樂和諧，“方乃奧妙”。隨著佛教在南北朝的盛行，佛教重視聲韻的行為必然對聲韻批評在詩文中的應用起到重要的推動作用。
陸厥寫信給沈約提出的質疑到底是什麼呢？其實年輕氣盛的陸厥不滿的主要是沈約自詡其聲律論乃“獨得胸衿”且“自騷人以來，此秘未睹”。而從上述中古文學漢字聲韻批評理論的佛學因緣分析來看，沈約的自詡是有違文學史之史實的。
《光明日報》（ 2017年03月20日 13版）
失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體。有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔穢也。”不過，至羅什時代，佛經翻譯在聲韻方面已有很大提高。
我們不妨將《小品般若經》同一句梵文的四種漢譯做一比較：後漢支讖《道行般若經》：“敢佛弟子所說法所成法，皆持佛威神，何以故？”吳支謙《大明度無極經》：“敢佛弟子所作，皆乘如來大士之作，所以者何？”苻秦曇摩蜱《摩訶般若鈔經》：“敢佛弟子所說法所成法，皆承佛威神，何以故？”姚秦鳩摩羅什《小品般若經》：“佛諸弟子，敢有所說，皆是佛力，所以者何？”很明顯，羅什譯文在聲韻方面更高一籌。羅什以後，高僧們無論是翻譯偈頌，還是創作偈頌，皆重聲韻。此外，佛經誦讀中的轉讀和梵唄也非常注重對語言聲韻的研究，因為無論是轉讀還是梵唄，都要注意語言聲韻之搭配，同時還要注意文字聲調之抑揚。慧皎《高僧傳》指出，轉讀要“能精達經旨，洞曉音律，三位七聲，次而無亂，五言四句，契而莫爽，其間起擲蕩舉，平折放殺，遊飛卻轉，反疊嬌哢，動韻則流靡無窮，張喉則變態無盡”。而梵唄不僅要“協諧鐘律，符靡宮商”，更重要的是“和樂之歌，須結韻成詠，入唄之贊，亦要作偈和聲”，所唱文字聲韻與樂和諧，“方乃奧妙”。隨著佛教在南北朝的盛行，佛教重視聲韻的行為必然對聲韻批評在詩文中的應用起到重要的推動作用。
陸厥寫信給沈約提出的質疑到底是什麼呢？其實年輕氣盛的陸厥不滿的主要是沈約自詡其聲律論乃“獨得胸衿”且“自騷人以來，此秘未睹”。而從上述中古文學漢字聲韻批評理論的佛學因緣分析來看，沈約的自詡是有違文學史之史實的。
《光明日報》（ 2017年03月20日 13版）