王維是一個有佛學修養的詩人。 《舊唐書·王維傳》說：“維兄弟俱奉佛， 居常蔬食， 不茹葷血。 晚年長齋， 不衣紋采。 ”苑鹹在其《酬王維》詩序中也說：“王維當代詩匠， 又精禪理。 ”這樣的記敘在其同時代的人的詩文和史傳中很多， 王維自己也常在詩文中高談禪理， 為名僧樹碑立傳；晚年又熱衷於佈施、誦經、坐禪等實踐。 這些在當時都是很突出的。 所以湯用彤先生說：“李唐奠定宇內， 五經禮法為必修， 文詞詩章為要事。 科舉之制， 遂養成天下重禮教文學， 輕釋氏名理之風， 學者至不談非聖之文。 故士大夫變六朝習尚， 其與僧人游者，
首先， 作為前提和基礎的是， 王維並非深體佛教者， 他對佛教基本上持一種因需要而取予的態度。 從前人的研究及文獻看， 王維情志淡泊， 但這並不是佛教的影響， 倒是使他容易接受佛教思想， 尤其是遇到挫折和打擊之後。 王維接觸佛教， 應該是比較早的， 大約在他八九歲時， 他母親就已師事北禪高僧普寂[②]， 但真正接受佛教思想， 則大約始於開元十五年左右。 王維在其《偶然作六首》之三雲：“愛染日已薄， 禪寂日已故。 忽乎吾將行， 寧俟歲雲暮。
所以， 王維大抵是從自己的“需要”來汲取佛學思想的。 佛教發展到唐代已講宗門師承， 王維並不理會這一套， 他主要通過自學佛教典籍來增加自己的佛學素養， 這表現在他對諸多各種各樣典籍的相當熟悉。 如《維摩》、《法華》、《華嚴》、《涅槃》、《阿彌陀》、《大智度》等等經論的兼收雜取。
反之，儒學才是王維腦子裡根深蒂固的東西。一方面是大環境使然，這在前面已說過，在王維身上，也有很好體現。王維早期雖然在仕進上屢遭挫折，滋生了隱遁思想，但張九齡執政後，他獻詩請求汲引，“所不賣公器，動為蒼生謀”，也是一種儒家的理想。就是那些社會不合理現象的揭示，也是在儒家“舉賢才”思想的觀照下而得[⑧]。即使在遇挫的情況下，只要他離開了那個令他沮喪的環境，如出使塞上，也能令他激昂的情緒浮出心頭，寫下壯美的詩篇。即使學佛，也常令為儒所用，如在《能禪師碑》中，他說：“永惟浮屠之法，實助皇王之化。”
總之，我們要正確認識王維與佛學的關係。佛學作為一種修養，古往今來許多作家都有，而且當佛教融中國文化之後，只要生活在那種文化中，很少有不受影響的。因此，在談論王維的詩時，原則上就不宜專門挑出佛禪之意，並加以拔高。
其次，尤其是對於後世孜孜以求其詩歌禪理的“南宗禪”，更是沒有多少關涉。後人談論王維，談論王維的詩，口不離禪，而這禪在後人眼裡，往往就是禪宗，即慧能的南宗禪。禪分南北，且得以立宗，有賴慧能，而北宗仍然是傳統禪學範疇，講究一行三昧的禪定，是佛教諸多門派都用的修持方法。禪在印度主要是通過凝住壁觀，由內心而觀想宇宙人事，從而達到解脫以至神通。傳到中國後，與中國的莊玄結合，那種思辨色彩漸淡，倒更近於道家的“心齋”和“坐忘”，與大乘般若性空的道理相伴，有如體用的關係。安世高、支謙就是理講般若性空，行為修持禪定之法。綜觀王維一生行事，除晚年年紀大了，坐在家裡，禪誦為事外，大半生都是學理不學法的。正是這樣，後人才易如把他歸為南宗。因為禪到了慧能手裡，借助儒家和老莊，使禪宗進一步背離了佛教，成了佛儒道發展了的中國式宗教哲學。這表現在慧能的直指心性，頓悟成佛，而佛性也即心性之本原；而心性本淨，無不淨之說，所謂迷則佛在眾生，悟則眾生皆佛。因此，在修持方法上進一步拋卻了禪定，合戒定慧為一體，戒定存乎一心，修心修性，不談神通怪異，不談無邊佛法。這種由外在的他律內在的自律的轉化，也就是佛教從早期的巫術狀態進一步哲學化和儒家的內聖化。同時，這種合戒定慧為一體從而寄坐禪於日常生活，卻仿如道家的逍遙[⑨]。雖然如此，在慧能立宗之際，他還是靠演述佛理來支持他的學說。這種佛理的演述與其內在的本質，卻頗契合王維的情形；而王維本人並不怎麼瞭解禪宗，其所見聞的禪宗佛理，也不過在其視閾之內。根據陳鐵民先生考證，與王維交往的南宗禪僧侶，僅神會、瑗禪師二人，而且相交不深；而交往的北宗禪僧侶，卻多而且深入持久，直到晚年[⑩]。但由於上述實質性的因素，後人很容易把王維看成一個南宗僧侶，而且容易把王維的山水田園詩看成寄坐禪於日常生活的充滿禪意的代表詩篇。當然造成這種看法的還有文章開篇所提到的文論發展與禪宗發展變化的原因。
所以，在後來者未曾把佛與禪、慧能的禪宗與其裔亂花紛呈的禪宗加以分辨的情況下，籠統地給王維的詩歌貼上禪意的標籤並不好，而我們今人所做的許多工作，未免有將錯就錯以訛傳訛之嫌。
再次，具體從王維的詩歌文本看，其生生之意，絕非禪宗的意味。我們來看看王維的詩，尤其是那些“經典的禪意之作”吧。
比如《輞川集》二十首。組詩之作，最能反映某一時期詩人或社會心態。比如《古詩十九首》，非常能反映漢末士人的心態。嗣後的個人之作，如阮籍的《詠懷》八十二首，則充分反映了阮籍的個人心態。受此影響，後世詩人往往將托喻寄興的詩歌集合成組，冠以“詠懷”、“感遇”、“雜詩”、“古詩”等標題，多用比興的手法，主要採用五言古詩的體裁，集中反映作家對社會人生的感想。在兩晉時期有張協的《雜詩》十首，郭璞的《遊仙詩》十四首，陶淵明《飲酒》二十首、《擬古》九首等；南北朝時期有鮑照《擬古》八首、庾信《擬詠懷》二十七首等。在這一發展過程中，其內容和形式顯示出如下的演變趨勢：“詩人觀察生活、抒寫感想的角度逐漸由內心世界轉向外在世界；構思方式由寓言為主轉向以形象描繪為主。”這一趨勢，應該是對王維創作《輞川集》是影響的。因為這種五古抒懷傳統賦於唐朝初期，陳子昂振逆其趨勢，用漢魏比興手法作《感遇》三十八首，張九齡繼作《感遇》十二首，李白創作《古風》五十九首，使“詠懷”詩以全新面貌出現在盛唐詩壇上，並達到五古“詠懷”組詩的巔峰。同為盛唐大詩人的王維是很難不受此影響的。但他所做的不是繼承陳子昂、李白這一風格，而是上繼南北朝的那一趨勢。這一觀點可以從山水田園詩的發展脈絡裡得到說明[11]。所以，這一傳統到了王維手裡便是進一步淡化，山水田園化、近體化。綜觀王維的詩，極少成組之作，獨《輞川集》二十首首尾相映，風格嚴整統一。能有如此之作，足以說明王維思想主要的一面：當他進入人生甚為理想的狀態時，潛心創作了這長長的一組詩。這一心態是什麼呢？我以為可用他自己的一句詩——“宿世謬詞客，前身應畫師”——來概括，而非通常認為的“禪意”經典。試析之。
輞川在陝西藍田縣西南二十裡，山明水秀，原是宋之問的別業。天寶三載，詩人四十四歲時，因政治上不得意，便將這處產業買下，作為朝隱棲息之地，與友人裴迪賦詩唱和，每景一詩，二十首組成了空靈雋永的《輞川集》，成為王維的代表作，也成為傳世經典。而裴迪的一組詩卻鮮少有人提及。描寫同樣的景色，兩人的作品卻懸殊如此，葛曉音先生認為“首要的原因當然是他們生活感受有深淺不同”[12]；此外，也有藝術素養的不同，如虛實、動靜關係的處理、形神關係的把握和色彩的運用及意境的營造等。
先談生活感受。王維作這組詩之前，曾數度歸隱。一是開元十六年棄官隱居淇上至開元二十二年張九齡執政。是年，王維獻詩請求汲引後即到嵩山隱居等待，直到二十三年拜官右拾遺。再就是開元二十九年春詩人知南選自嶺南歸長安後，由於仕途險惡，一度歸隱終南山一年，隨即複出為官，至天寶三年購置輞川別業，過起優遊的朝隱生活[13]。在這些隱逸期間，王維並無生活之虞，使他得以流連山水，同時通過山水來排解內心的煩擾。特別是在終南山和輞川購置別業後過起的那種“吏隱”生活，乃是盛世文明所提供的一種享樂生活，與當時的朝隱雖然在形跡上並無二致，但在王維卻是體現在內心的一種消極反抗。這種消極反抗，對於一個本來有血性有正義感的詩人來說，是相當痛苦的。“因此，這種朝隱就不象一般朝隱那樣心安理得，而是使他時時感到‘既寡遂性歡，恐遭負時累’（《贈從弟司庫員外絿》）的矛盾和內疚。王維在天寶年間的山水田園詩往往能在再現自然美的同時，創造一種空靜絕俗的理想美。正是由於他在現實中已無法堅持自由高潔的人生理想，只能在藝術中進行要格自完善的緣故。”[14]在《輞川集》裡，詩人以情，以意，以氣貫之，充分展現其生活理想的詩意追尋。在詩的開篇，詩人以含蓄深永的筆調，通過衰柳秋色，物主的更換，感觸起過去、現在、未來的哲理思索。接下來，一切都在詩人想像世界裡那麼活潑美好：棟裡雲，也解飛去作人間雨（《文杏館》）；“空山不見人，但聞人語響”，詩人與裴迪遨遊吟詠，在這空靜境中，兩音成四響，可謂相與為嬉，反影的夕陽斜暉，又給這景色添上一抹暖色（“返影入森林，複照青苔上”，《鹿柴》）；飛鳥逐羽，也是彩翠分明（《木蘭柴》）；在那小小臨湖亭上，芙蓉都解詩人意（“當軒對樽酒，四面芙蓉開”，《臨湖亭》）；而在綠蒲僅堪把的清淺白石灘，詩人把想像出家住水東西的美麗姑娘，宛如仙臨，浣紗明月之下，此種情境，誰能不引動無邪的聲色之思？（《白石灘》）就在那幽暗的竹林裡，夜深人靜，萬籟俱寂，如果沒有這樣一位彈琴詠嘯嶧月抒懷的詩人形象，那麼這處竹林，不過是如盧象《竹裡館》所描寫的一片“荻筍亂無叢”的荒亂角落罷了（《竹裡館》）。
“與《輞川集》一樣，王維的《山居秋暝》也是一首意境優美空靈而又極富生趣的、詩境宛如一支恬靜柔美的山林小夜曲。”“此外，如‘嫩竹含新粉，紅蓮落故衣’（《山居即事》）、‘鵲乳先春草，鶯啼過落花’（《晚春嚴少尹與諸公見過》）等描繪山居環境的佳句，都透露出詩人對生活美的敏感和熱愛。”相反，“當他晚年在長安‘唯以禪誦為事’，喪失了生活情趣之後，即無好詩。”[15]禪，那種“精緻的麻木”（錢鐘書語），在藝術上往往會起到削弱作用。移以評論王維充滿生生之意的《輞川集》，實屬不倫。
這種生生之意在藝術表現上，詩中有畫，畫中有詩，這在前人已說得甚透，這裡再就色彩與動靜上作些“禪意的辨析”。在禪家看來，“鬱鬱黃花，無非般若”，在他們是以種名色，而在王維卻是一種細緻的把握。如《木蘭柴》中，史雙元先生把那種“翠羽分明”理解成刹那的禪悟[16]。再如斜陽返照青苔等，這些細緻的觀察，也是那些禪定內向的人所難以感觸的。從動靜上說，禪論者往往以動喻靜。《欒家瀨》歷來被看作以動寫靜的名篇：“颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚複下。”攝取白鷺被石上急流濺出的水珠驚飛這一鏡頭，因水波的“跳”、“濺”和白鷺的“驚”、“下”一連串分解動作的特寫，使幽靜冷清的欒家瀨充滿了活潑的生趣而非清寂的禪意！就連象“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”（《辛夷塢》），描寫辛夷花開放在枝頭，像芙蓉一樣美麗，卻在山洞旁靜悄悄地隨著春光憔悴而無人留賞的情景，從初發紅萼寫到鮮花盛開而後紛紛謝落，用“紛紛”二疊字，讓人從辛夷塢春景幽寂而又寂莫的情調中，足以產生年年歲歲花相似的聯想和美遲暮的感歎，而非李澤厚先生所謂“永恆的凝凍”之感[17]。從這一層面上，給王維的經典山水田園詩貼上“禪意”的標籤，也實在是不妥的。
總之，我們一是不能將王維的佛學修養拔高到宗教信仰的高度上去。二是不能用佛學的修養罩住了其藝術的思維與創作；即使潛心佛學的謝靈運，寫起山水詩來，除了一些玄言的尾巴，何曾見出那空寂的佛禪之意？儘管王維的山水田園詩中，“常常帶著一種寧靜、安恬、和諧的氣息”，但“這同詩人所處的那個盛唐時代的社會環境，都有很密切的關係……他的那些安恬、閒靜的山水田園之作，都寫於安史之亂前”[18]，而非禪誦為事，漸入佛門佳境的時期。作為詩人的王維，至少從其創作上看，我們得出的結論正如他本人所說“宿世謬詞客，前身應畫師”，而非“禪客”與“維摩”。
[①] 湯用彤：《隋唐佛教史稿》，轉引自葛曉音：《山水田園詩派研究》，第243頁，瀋陽：遼寧大學出版社，2003年。
[②] 陳鐵民：《王維年譜》，《王維新論》，第1-38頁，北京：北京師範學院出版社，1990年。
[③] 陳鐵民：《論王維的佛學信仰》，《王維新論》，第137頁。
[④] 陳鐵民：《論王維的佛學信仰》，《王維新論》，第137頁。
[⑤] 陳鐵民：《論王維的佛學信仰》，《王維新論》，第137頁。
碼 陳鐵民：《王維年譜》，第1-38頁。
[⑦] 陳鐵民：《三教融合和王維的思想》，《王維新論》，第172頁。
[⑧] 陳鐵民：《三教融合和王維的思想》，《王維新論》，第157頁。
[⑨] 陳鐵民：《三教融合和王維的思想》，《王維新論》，第169頁。
[⑩] 陳鐵民：《王維與僧人的交往》，《王維新論》，第109-124頁。
[11] 葛曉音：《簡論陳子昂〈感遇〉和李白〈古風〉對阮籍〈詠懷〉蘭的繼承和發展》，《漢唐文學的嬗變》，第75-84頁，北京：北京大學出版社，1990年。
[12] 葛曉音：《山水田園詩派研究》，第七章，《王維》，第217-252頁。
[13] 陳鐵民：《王維年譜》，《王維新論》，第1-38頁。
[14] 葛曉音：《山水田園詩派研究》，第223頁。
[15] 葛曉音：《山水田園詩派研究》，第251頁。
[16] 史雙元：《禪境畫意入詩情》，《南京師院學報》1983年第1期，第65-72頁。
[17] 李澤厚：《禪意盎然》，《求索》1986年第4期，第57-65頁。
[18] 參見陳鐵民《王維集校注》，北京：中華書局，1991年。集中陳鐵民對王維的詩進行了編年。
誓遊西方，以問所惑，以為法顯、智嚴“導利群生，豈使高跡無追，清風絕後，大丈夫會當繼之”這種真正的佛學信仰與追求，所以在王維的詩文裡面也很少表現出佛理的探求——他所表現的是“接受”而已。反之，儒學才是王維腦子裡根深蒂固的東西。一方面是大環境使然，這在前面已說過，在王維身上，也有很好體現。王維早期雖然在仕進上屢遭挫折，滋生了隱遁思想，但張九齡執政後，他獻詩請求汲引，“所不賣公器，動為蒼生謀”，也是一種儒家的理想。就是那些社會不合理現象的揭示，也是在儒家“舉賢才”思想的觀照下而得[⑧]。即使在遇挫的情況下，只要他離開了那個令他沮喪的環境，如出使塞上，也能令他激昂的情緒浮出心頭，寫下壯美的詩篇。即使學佛，也常令為儒所用，如在《能禪師碑》中，他說：“永惟浮屠之法，實助皇王之化。”
總之，我們要正確認識王維與佛學的關係。佛學作為一種修養，古往今來許多作家都有，而且當佛教融中國文化之後，只要生活在那種文化中，很少有不受影響的。因此，在談論王維的詩時，原則上就不宜專門挑出佛禪之意，並加以拔高。
其次，尤其是對於後世孜孜以求其詩歌禪理的“南宗禪”，更是沒有多少關涉。後人談論王維，談論王維的詩，口不離禪，而這禪在後人眼裡，往往就是禪宗，即慧能的南宗禪。禪分南北，且得以立宗，有賴慧能，而北宗仍然是傳統禪學範疇，講究一行三昧的禪定，是佛教諸多門派都用的修持方法。禪在印度主要是通過凝住壁觀，由內心而觀想宇宙人事，從而達到解脫以至神通。傳到中國後，與中國的莊玄結合，那種思辨色彩漸淡，倒更近於道家的“心齋”和“坐忘”，與大乘般若性空的道理相伴，有如體用的關係。安世高、支謙就是理講般若性空，行為修持禪定之法。綜觀王維一生行事，除晚年年紀大了，坐在家裡，禪誦為事外，大半生都是學理不學法的。正是這樣，後人才易如把他歸為南宗。因為禪到了慧能手裡，借助儒家和老莊，使禪宗進一步背離了佛教，成了佛儒道發展了的中國式宗教哲學。這表現在慧能的直指心性，頓悟成佛，而佛性也即心性之本原；而心性本淨，無不淨之說，所謂迷則佛在眾生，悟則眾生皆佛。因此，在修持方法上進一步拋卻了禪定，合戒定慧為一體，戒定存乎一心，修心修性，不談神通怪異，不談無邊佛法。這種由外在的他律內在的自律的轉化，也就是佛教從早期的巫術狀態進一步哲學化和儒家的內聖化。同時，這種合戒定慧為一體從而寄坐禪於日常生活，卻仿如道家的逍遙[⑨]。雖然如此，在慧能立宗之際，他還是靠演述佛理來支持他的學說。這種佛理的演述與其內在的本質，卻頗契合王維的情形；而王維本人並不怎麼瞭解禪宗，其所見聞的禪宗佛理，也不過在其視閾之內。根據陳鐵民先生考證，與王維交往的南宗禪僧侶，僅神會、瑗禪師二人，而且相交不深；而交往的北宗禪僧侶，卻多而且深入持久，直到晚年[⑩]。但由於上述實質性的因素，後人很容易把王維看成一個南宗僧侶，而且容易把王維的山水田園詩看成寄坐禪於日常生活的充滿禪意的代表詩篇。當然造成這種看法的還有文章開篇所提到的文論發展與禪宗發展變化的原因。
所以，在後來者未曾把佛與禪、慧能的禪宗與其裔亂花紛呈的禪宗加以分辨的情況下，籠統地給王維的詩歌貼上禪意的標籤並不好，而我們今人所做的許多工作，未免有將錯就錯以訛傳訛之嫌。
再次，具體從王維的詩歌文本看，其生生之意，絕非禪宗的意味。我們來看看王維的詩，尤其是那些“經典的禪意之作”吧。
比如《輞川集》二十首。組詩之作，最能反映某一時期詩人或社會心態。比如《古詩十九首》，非常能反映漢末士人的心態。嗣後的個人之作，如阮籍的《詠懷》八十二首，則充分反映了阮籍的個人心態。受此影響，後世詩人往往將托喻寄興的詩歌集合成組，冠以“詠懷”、“感遇”、“雜詩”、“古詩”等標題，多用比興的手法，主要採用五言古詩的體裁，集中反映作家對社會人生的感想。在兩晉時期有張協的《雜詩》十首，郭璞的《遊仙詩》十四首，陶淵明《飲酒》二十首、《擬古》九首等；南北朝時期有鮑照《擬古》八首、庾信《擬詠懷》二十七首等。在這一發展過程中，其內容和形式顯示出如下的演變趨勢：“詩人觀察生活、抒寫感想的角度逐漸由內心世界轉向外在世界；構思方式由寓言為主轉向以形象描繪為主。”這一趨勢，應該是對王維創作《輞川集》是影響的。因為這種五古抒懷傳統賦於唐朝初期，陳子昂振逆其趨勢，用漢魏比興手法作《感遇》三十八首，張九齡繼作《感遇》十二首，李白創作《古風》五十九首，使“詠懷”詩以全新面貌出現在盛唐詩壇上，並達到五古“詠懷”組詩的巔峰。同為盛唐大詩人的王維是很難不受此影響的。但他所做的不是繼承陳子昂、李白這一風格，而是上繼南北朝的那一趨勢。這一觀點可以從山水田園詩的發展脈絡裡得到說明[11]。所以，這一傳統到了王維手裡便是進一步淡化，山水田園化、近體化。綜觀王維的詩，極少成組之作，獨《輞川集》二十首首尾相映，風格嚴整統一。能有如此之作，足以說明王維思想主要的一面：當他進入人生甚為理想的狀態時，潛心創作了這長長的一組詩。這一心態是什麼呢？我以為可用他自己的一句詩——“宿世謬詞客，前身應畫師”——來概括，而非通常認為的“禪意”經典。試析之。
輞川在陝西藍田縣西南二十裡，山明水秀，原是宋之問的別業。天寶三載，詩人四十四歲時，因政治上不得意，便將這處產業買下，作為朝隱棲息之地，與友人裴迪賦詩唱和，每景一詩，二十首組成了空靈雋永的《輞川集》，成為王維的代表作，也成為傳世經典。而裴迪的一組詩卻鮮少有人提及。描寫同樣的景色，兩人的作品卻懸殊如此，葛曉音先生認為“首要的原因當然是他們生活感受有深淺不同”[12]；此外，也有藝術素養的不同，如虛實、動靜關係的處理、形神關係的把握和色彩的運用及意境的營造等。
先談生活感受。王維作這組詩之前，曾數度歸隱。一是開元十六年棄官隱居淇上至開元二十二年張九齡執政。是年，王維獻詩請求汲引後即到嵩山隱居等待，直到二十三年拜官右拾遺。再就是開元二十九年春詩人知南選自嶺南歸長安後，由於仕途險惡，一度歸隱終南山一年，隨即複出為官，至天寶三年購置輞川別業，過起優遊的朝隱生活[13]。在這些隱逸期間，王維並無生活之虞，使他得以流連山水，同時通過山水來排解內心的煩擾。特別是在終南山和輞川購置別業後過起的那種“吏隱”生活，乃是盛世文明所提供的一種享樂生活，與當時的朝隱雖然在形跡上並無二致，但在王維卻是體現在內心的一種消極反抗。這種消極反抗，對於一個本來有血性有正義感的詩人來說，是相當痛苦的。“因此，這種朝隱就不象一般朝隱那樣心安理得，而是使他時時感到‘既寡遂性歡，恐遭負時累’（《贈從弟司庫員外絿》）的矛盾和內疚。王維在天寶年間的山水田園詩往往能在再現自然美的同時，創造一種空靜絕俗的理想美。正是由於他在現實中已無法堅持自由高潔的人生理想，只能在藝術中進行要格自完善的緣故。”[14]在《輞川集》裡，詩人以情，以意，以氣貫之，充分展現其生活理想的詩意追尋。在詩的開篇，詩人以含蓄深永的筆調，通過衰柳秋色，物主的更換，感觸起過去、現在、未來的哲理思索。接下來，一切都在詩人想像世界裡那麼活潑美好：棟裡雲，也解飛去作人間雨（《文杏館》）；“空山不見人，但聞人語響”，詩人與裴迪遨遊吟詠，在這空靜境中，兩音成四響，可謂相與為嬉，反影的夕陽斜暉，又給這景色添上一抹暖色（“返影入森林，複照青苔上”，《鹿柴》）；飛鳥逐羽，也是彩翠分明（《木蘭柴》）；在那小小臨湖亭上，芙蓉都解詩人意（“當軒對樽酒，四面芙蓉開”，《臨湖亭》）；而在綠蒲僅堪把的清淺白石灘，詩人把想像出家住水東西的美麗姑娘，宛如仙臨，浣紗明月之下，此種情境，誰能不引動無邪的聲色之思？（《白石灘》）就在那幽暗的竹林裡，夜深人靜，萬籟俱寂，如果沒有這樣一位彈琴詠嘯嶧月抒懷的詩人形象，那麼這處竹林，不過是如盧象《竹裡館》所描寫的一片“荻筍亂無叢”的荒亂角落罷了（《竹裡館》）。
“與《輞川集》一樣，王維的《山居秋暝》也是一首意境優美空靈而又極富生趣的、詩境宛如一支恬靜柔美的山林小夜曲。”“此外，如‘嫩竹含新粉，紅蓮落故衣’（《山居即事》）、‘鵲乳先春草，鶯啼過落花’（《晚春嚴少尹與諸公見過》）等描繪山居環境的佳句，都透露出詩人對生活美的敏感和熱愛。”相反，“當他晚年在長安‘唯以禪誦為事’，喪失了生活情趣之後，即無好詩。”[15]禪，那種“精緻的麻木”（錢鐘書語），在藝術上往往會起到削弱作用。移以評論王維充滿生生之意的《輞川集》，實屬不倫。
這種生生之意在藝術表現上，詩中有畫，畫中有詩，這在前人已說得甚透，這裡再就色彩與動靜上作些“禪意的辨析”。在禪家看來，“鬱鬱黃花，無非般若”，在他們是以種名色，而在王維卻是一種細緻的把握。如《木蘭柴》中，史雙元先生把那種“翠羽分明”理解成刹那的禪悟[16]。再如斜陽返照青苔等，這些細緻的觀察，也是那些禪定內向的人所難以感觸的。從動靜上說，禪論者往往以動喻靜。《欒家瀨》歷來被看作以動寫靜的名篇：“颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚複下。”攝取白鷺被石上急流濺出的水珠驚飛這一鏡頭，因水波的“跳”、“濺”和白鷺的“驚”、“下”一連串分解動作的特寫，使幽靜冷清的欒家瀨充滿了活潑的生趣而非清寂的禪意！就連象“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”（《辛夷塢》），描寫辛夷花開放在枝頭，像芙蓉一樣美麗，卻在山洞旁靜悄悄地隨著春光憔悴而無人留賞的情景，從初發紅萼寫到鮮花盛開而後紛紛謝落，用“紛紛”二疊字，讓人從辛夷塢春景幽寂而又寂莫的情調中，足以產生年年歲歲花相似的聯想和美遲暮的感歎，而非李澤厚先生所謂“永恆的凝凍”之感[17]。從這一層面上，給王維的經典山水田園詩貼上“禪意”的標籤，也實在是不妥的。
總之，我們一是不能將王維的佛學修養拔高到宗教信仰的高度上去。二是不能用佛學的修養罩住了其藝術的思維與創作；即使潛心佛學的謝靈運，寫起山水詩來，除了一些玄言的尾巴，何曾見出那空寂的佛禪之意？儘管王維的山水田園詩中，“常常帶著一種寧靜、安恬、和諧的氣息”，但“這同詩人所處的那個盛唐時代的社會環境，都有很密切的關係……他的那些安恬、閒靜的山水田園之作，都寫於安史之亂前”[18]，而非禪誦為事，漸入佛門佳境的時期。作為詩人的王維，至少從其創作上看，我們得出的結論正如他本人所說“宿世謬詞客，前身應畫師”，而非“禪客”與“維摩”。
[①] 湯用彤：《隋唐佛教史稿》，轉引自葛曉音：《山水田園詩派研究》，第243頁，瀋陽：遼寧大學出版社，2003年。
[②] 陳鐵民：《王維年譜》，《王維新論》，第1-38頁，北京：北京師範學院出版社，1990年。
[③] 陳鐵民：《論王維的佛學信仰》，《王維新論》，第137頁。
[④] 陳鐵民：《論王維的佛學信仰》，《王維新論》，第137頁。
[⑤] 陳鐵民：《論王維的佛學信仰》，《王維新論》，第137頁。
碼 陳鐵民：《王維年譜》，第1-38頁。
[⑦] 陳鐵民：《三教融合和王維的思想》，《王維新論》，第172頁。
[⑧] 陳鐵民：《三教融合和王維的思想》，《王維新論》，第157頁。
[⑨] 陳鐵民：《三教融合和王維的思想》，《王維新論》，第169頁。
[⑩] 陳鐵民：《王維與僧人的交往》，《王維新論》，第109-124頁。
[11] 葛曉音：《簡論陳子昂〈感遇〉和李白〈古風〉對阮籍〈詠懷〉蘭的繼承和發展》，《漢唐文學的嬗變》，第75-84頁，北京：北京大學出版社，1990年。
[12] 葛曉音：《山水田園詩派研究》，第七章，《王維》，第217-252頁。
[13] 陳鐵民：《王維年譜》，《王維新論》，第1-38頁。
[14] 葛曉音：《山水田園詩派研究》，第223頁。
[15] 葛曉音：《山水田園詩派研究》，第251頁。
[16] 史雙元：《禪境畫意入詩情》，《南京師院學報》1983年第1期，第65-72頁。
[17] 李澤厚：《禪意盎然》，《求索》1986年第4期，第57-65頁。
[18] 參見陳鐵民《王維集校注》，北京：中華書局，1991年。集中陳鐵民對王維的詩進行了編年。