27歲的鋼琴家張昊辰打開化裝室的門， 送走前一位訪客， 看看晚飯， 又看看門前的記者， 猶豫了一下， 決定繼續接受採訪。 與大部分演出海報上正襟危坐、蹙眉思索的神態截然不同， 此時的他， 牛仔褲， 休閒鞋， 語氣和善， 除了握向咖啡杯的手指格外修長， 整個人看起來就像位大學同學。
這天晚上在採訪前， 他在國家大劇院把已經演了7場的曲目， 又練了3個小時。 而第二天， 他將迎來此行巡演的北京站演出。
現實——“炙手可熱”
不算這次巡演的話， 張昊辰最近一次進入大眾視野是在不久前舉辦的“一帶一路”國際合作高峰論壇文藝晚會上，
但他被音樂圈知曉早已是二十餘年前， 當時他小小年紀就在上海音樂廳開了獨奏音樂會， 一個人一口氣彈了70多分鐘。 因為年紀太小， 腳夠不著地， 雙臂展開覆蓋不了鍵盤， 只能在琴凳上“滾來滾去”。
張昊辰的人生似乎走得很順：5歲開獨奏會；12歲首次參加國際比賽即榮獲第一名；15歲以第一名的成績被美國柯帝士音樂學院錄取， 師從格拉夫曼。 19歲， 張昊辰參加美國範·克萊本國際鋼琴大賽， 成為首位奪得這一賽事冠軍的華人鋼琴家。
克萊本比賽勝出後， 張昊辰演出機會越來越多， 2017年年初， 他發佈了首張個人錄音室專輯， 而年內的演出也增加到了70場， 主要在北美、歐洲和東亞。
張昊辰曾經介紹自己與郎朗、王羽佳最大的差異在於本身內向的性格， 而他的風格也建立在挖掘自身性格的基礎之上。 “斯文內斂， 有某種含蓄性。 ”
斯文內斂的個性並不能迅速吸引大眾， 他的熱是通過一次次演出慢慢燒起來的。 有評論稱：“作為一名充滿激情且對作品有深刻見解的鋼琴家， 張昊辰每年的重大演出及首演都令他的聲譽日漸高漲。 張昊辰通過他深刻的音樂感觸、超凡的想像力以及華麗的技巧讓來自世界各地的樂迷們紛紛為他癡迷。 ”在過去， 他頻頻被介紹為“李雲迪的師弟”、“郎朗、王羽佳的師弟”；後來， 他被稱為“90後鮮肉鋼琴家”；如今，
思索——閱讀的潛移默化
近年來， 不少人讚美張昊辰是知識份子型的鋼琴家、鋼琴哲學家， 雖然他本人認為那只是與自己實質無關的外界標榜， 但這些稱號也並非空穴來風。
兒時的張昊辰就熱愛讀書。 他的老師但昭義感歎， 教了幾十年琴， 面對過各式各樣的學生， 張昊辰是非常罕見的一類：不僅重視專業， 還愛好廣泛， 博覽群書， 注重廣取博收。 但昭義講起過一件小事， 當時少年鋼琴家團出訪國外， 一路上走到哪兒， 張昊辰竟像資深導遊一樣給大家介紹那裡的風土人情、名勝古跡甚至宗教習俗——原來他早就買過了相關的旅遊書， 讀過了。
張昊辰童年熟讀百科， 至今仍能隨口把曲目中的李斯特比作恒星、勃拉姆斯比作黑洞；後來沉迷歷史，
讀過的書成為他的養分， 但也像舊年的友人， 逐漸不適合他。 讀一本書， 在費城念書期間堆積下來的書， 用現在的眼光看非常初級， “看了就想把它們扔掉”。 張昊辰也不認為人文類的知識能給自己的音樂帶來任何直接的“幫助”。
張昊辰的藝術價值觀越來越明晰， 對音樂的追求也有所突破。 很多人說他彈奏深沉， “像50歲”。 年少時他也一度追求深刻， 但逐漸意識到， 個人意識在音樂之前， 反而給音樂造成了一層障礙， 即便開始會給人震撼， 但是回味不長。 “用刻意的方式去追求深刻和老成， 其實反而代表了一種稚嫩。 真正的成熟是不刻意的。 ”所以近年來， 他把音樂演奏的最高境界定義為樸素。 “音樂本身有它自己的美。 自然流露是因為尊重音樂。 ”
思索進入現實——給音樂賦予思想
張昊辰喜歡不斷地給自己的音樂賦予思想。樂評人焦元溥聽張昊辰彈《伊斯拉美》，不由感歎：即使是這樣的炫技作品，即使他以令人瞠目結舌的速度演奏，仍然用心處理每一個樂句，為所有重複反復段落設計不同效果，甚至連結構設計都有新想法。“可能是突出某個內聲部，或是改以不同彈法，他總能以源源不絕的創意讓樂曲變得燦爛繽紛。”焦元溥感歎，張昊辰不僅有火辣辣的炫技本領，還有深思熟慮的思考觀點，每每能夠提出前所未見的詮釋，還能夠年復一年不斷進步。
張昊辰為音樂賦予思想不僅體現在對每一首曲子的設計，也體現在他對曲目的整體安排上。在他看來，好的曲目安排是藝術家的某種聲明，傳達出對音樂的態度和追求的本質。張昊辰今年年初發佈的首張個人錄音室專輯正是一例。專輯選曲相對冷門，語境內省而不刻意炫技，卻備受關注和好評。
樂評人張可駒在《新民晚報》撰文指出張昊辰這張專輯選曲的不同尋常：選擇李斯特的作品時，鋼琴家有極強的“技術裝備”在手，卻放著炫目而有內涵的超技練習曲不彈，選擇了相對冷門的敘事曲。晚期小品是勃拉姆斯特別用心之作，卻也是需要聽者特別用心來聽的作品。至於雅納切克，因其冷門，哪怕是極有號召力的鋼琴家也不會輕易灌錄。他總結：“這似乎就是一張公開炮轟商業化製作種種弊端的唱片！”
張昊辰自己則把選曲的標準總結為一句話：有想說的東西。他進而解釋：“作品本身，或者演奏方法，或者把這個作品和別的作品配成一個節目單能夠表達我的某種概念或思考，那就是我選曲的決定性考量。”
專輯的封面說明了他想表達的內容：“我看著湖面我的影子，是某種reflection，某種反射，反思。《童年情景》是reflection，一個人心靈投射他的童年，亞納切克、勃拉姆斯也都類似。”專輯曲目及詮釋的沉澱性和回望性也正反映了他對音樂的某種聲明。
今年五六月份國內巡演的曲目和新專輯內容相關，也是他思索的產物：“音樂會的構思是一個‘呼應’的概念。”從上半場的舒曼到下半場的李斯特、雅納切克、普羅科菲耶夫，音樂會被分成德奧和東歐兩種語境，相互呼應；而從舒曼安靜的小品開始到普羅科菲耶夫爆裂的結束，是一種呼應；同時，能夠引發文學想像的經典標題音樂和純音樂作品之間也形成了呼應。
雖然在專輯和巡演曲目中，張昊辰選擇德奧作品偏多，但他解釋說：“不是說我要做一個德奧學派的宗師，我覺得學派是給音樂定格化的。”之所以熱衷德奧作品，是因為它們的內省氣質與他的審美取向相似。而如果一首曲子能夠引起哲思，則會讓他分外享受。
起初，張昊辰在國內十座城市的“2017年鋼琴獨奏音樂會”巡演剛開始時，劇院只為簽售準備了幾十張碟，不料演出後即被一搶而光，不得不增補了兩三倍的貨量。工作人員的解釋是：“他彈得太好了。”
現實進入思索——理想的觀眾
獨奏會結束，音樂廳出口，買CD的觀眾高舉手機或現金，擠作一團。CD遞到面前，張昊辰毛絨絨的腦袋一低，握著簽字筆一揮而就。旁邊維持秩序的大爺指揮著意猶未盡、不願散去的人群：“大師說了，都是小姑娘，要合影的排隊！”話音未落，隊伍立刻甩出老遠。
作曲家田藝苗曾不無擔心地評論：“很可能，他鑽研了半生的德奧純音樂，到頭來女孩們只是為了他《伊斯拉美》那最後一記起立衝刺而尖叫。”不過，張昊辰似乎並不擔心觀眾的誤解，甚至，他從來沒有思考過自己和聽眾的關係。“我只會想我和音樂的關係是怎樣的。”之所以需要把音樂傳達給觀眾聽，“一方面是我自己和音樂發生互動，有私人性。但另一方面，音樂需要被普及，有社會性。”
現場聽眾的舉動會對他產生影響。張昊辰最討厭觀眾在演出一半時掏出手機發朋友圈：我在某某某音樂會。“這和分享音樂沒有關係，只是為了刷存在感。”說到這裡，他一向平緩的語調微微上揚，“你要分享音樂怎麼會站在100米開外拿一個手機錄？什麼都聽不清楚。”儘管如此，即使觀眾說話、拍照，他還是要把音樂最專注地表現給觀眾聽。“觀眾手機鈴聲響個十秒鐘，也就會過去了，但是一場音樂會的完整是更為重要的。”“我這樣做是為了表現音樂，不是要對觀眾怎樣。”
雖然他聲稱並不怎麼考慮觀眾，但平均5天一場演出，與無數樂迷握手合影的張昊辰難免把現實世界帶入自己的思緒。在他心中，一個合格觀眾的底線是遵守劇院的規定，“但這個很多中國觀眾都沒有辦法做得到”；而一個理想的觀眾則對音樂更具包容性，也更有學習精神：“比如說，我去聽一場音樂會，不會說因為不習慣聽或者和平常審美口味不一樣，就嗤之以鼻。瞭解得多，才有資格判斷。愛音樂的人不會把自己的想法和情緒置於音樂之上，而是會保持謙卑的態度。”
說完這句話，採訪結束，張昊辰為記者拉開門，下一位訪客已經扛著全套攝像設備站在門口。我們道別。他年輕斯文，就像一位同窗舊友；但又總是看得清晰明白，像活過了很多次人生。
對話張昊辰
介面文化：對你來說，是什麼時候脫離兒童的狀態的？
張昊辰：我內心永遠會有孩子的一面，很難說純粹地脫離。對大多數我欣賞的藝術家來說，孩子的一面應該永遠都在。所謂的“赤子之心”吧。我會保留孩子氣的一面，當然不一定很多人能看得到。
介面文化：我們說到琴童的時候會想到一個成天練琴的孩子，但你奧數也是第一名。你小時候的時間是怎樣分配的？
張昊辰：大部分時間花在上文化課上。在音樂附小之前，我的小學是市重點，重要的課程語數英都會在早上，我母親和我說午休的時候把作業做了，下午五點回到家，再做剩下的作業。五點半吃完飯，六點練琴到八點。九點睡覺。
介面文化：所以你的生活還是很平常的，但會發現自己練得比別的小朋友好，就往這方面發展了？
張昊辰：往這方面發展在我還沒有上學的時候就開始了。我三歲九個月開始學琴，五歲在上海音樂廳開了獨奏音樂會，一個人彈了70多分鐘。當時在上海業內就引起了反響和震動。
上學之前，我就知道鋼琴對我來說是非常重要的事情。但是即便這樣，也不應該耽誤我學文化課。我家庭給我灌輸的理念，不是說要一心彈鋼琴；也不是只能做別的，鋼琴只能是個愛好。不是這兩個之間的選擇。無論怎樣，興趣的廣泛、全面的發展是前提，什麼都不能破壞這個前提。所以，即便我可以花更多的時間在學琴上，但是我父母還是要求文化課都保持比較優秀。而且我從小本身就對文化課很有興趣，不覺得學文化課是不得已的事情。
介面文化：所以你看書很多。能不能講講現在費城你家的書房裡有多少書？
張昊辰：我費城的書房，書不算少。但大部分時候我都在網上看書。我在費城那些書很多是好幾年前甚至十年前留下來的，會有以我現在的眼光來看非常初級的一些書籍。我自己看了都想把它們扔掉。
介面文化：有沒有一些書你覺得怎麼都不會過時，一直都很喜歡？
張昊辰：（思索很久，沒想到）也許說到底我也不敢說自己文學造詣如何，可能也許是我還不太懂。看書，我會有一個審美共鳴上的落差，有時候看就覺得很好，有時候看就覺得沒有之前那麼享受。即便是詩也是這樣，很少讓我碰到有詩能夠讀十幾遍，在不同時期讀都是一樣覺得好。就會突然覺得，沒有那麼好了。自己對每一本書的看法都會有變化。沒有變化的就是音樂，音樂作品的價值永遠都擺在那裡。
介面文化：你覺得這就是文字和音樂的不同，是嗎？
張昊辰：音樂帶有抽象，不會和現在身處的心境產生本質的矛盾。
介面文化：有些音樂的確有很多角度可以理解。但有些曲子很簡單，沒有什麼可以挖掘的。
張昊辰：我不會喜歡那些曲子。我說的都是音樂的好，好的音樂。而且，我不覺得“簡單”是可以界定為負面的東西。比如說莫札特、巴赫的一些音樂，織體非常透明，你可以把它稱為簡單，甚至可以稱為娛樂，因為至少從音樂的表像給我們的共鳴來看，它賞心悅目、並不難懂，但是魅力一點都不會少。一段“簡單”的莫札特的音樂，裡面的mystery（謎）讓人無法吃透，這種魅力甚至會超過很多艱深難懂的東西，某種程度上，甚至會超過貝多芬晚期的音樂作品。
因為音樂具有抽象性，自身拒絕被單一地、具象地定義，而不像文字。再抽象的詩歌總會有文字，有文字就代表著——當我說“漂亮”，當我說“綺麗”，一個形容詞只有可能是一個意思。當我說茶杯，只可能是茶杯，不可能變成桌子。但當我彈do re mi fa so，它是再抽象不過的東西。
現在聽覺得很好，過兩天聽就覺得不那麼好，很多時候不僅是因為多聽了幾遍，更多是因為身處的情境不一樣了。你可能今天聽，在一個昏暗的環境，在某種情緒當中，當時正在經歷什麼事情，這個旋律讓你想起母親，想起曾經的戀人。但幾天、幾個月、幾年之後，情境不一樣了，共鳴就不一樣。所以會有落差。
沒有一件藝術作品能夠融入到人生的所有情境當中，當它能夠融入得特別天衣無縫的時候，你的共鳴就是最大的。音樂有持久的力量，它本身抽象，拒絕被定義，使得它反而不能夠融入到某個具體情境當中，而文學作品就不一定。我讀一個講得很具體的故事，正好和我的聯想發生共鳴，會特別有感覺。過了幾天再讀，已經瞭解這個故事了，很有可能就沒有新鮮感，覺得已經過了勁兒了。但音樂對我來說不會這樣。當然有的人不一定這樣，也許音樂會更讓他膩，但我相信一個自然規律：越為抽象的東西，適用於不同情境的可能性就越大；越為具象的東西，可能性越狹窄。
介面文化：比如《童年情景》，放在你的CD裡面，就會有更具思想性的可能性。但是如果把它單拎出來，又會有孩子氣的可能性。而同一個曲子在不同的曲目裡面，都會有不一樣的解讀。
張昊辰：對。織體樸素本身可以往兩個方向引，一個往更加純透的、沉澱的方向，另一個可以變成活潑的、富有孩童般稚氣的方向。和很多音樂一樣，《童年情景》可以被定義的空間比較大。我專輯裡，和亞納切克和勃拉姆斯放在一起，《童年情景》變成了某種內傾型的東西。但另外一個角度，因為它織體簡明，可以變成純潔的、孩子氣的東西。
介面文化：你小時候四天背下拉三，現在用的方法和當初的方法會有不一樣嗎？
張昊辰：沒啥不一樣，差不多。我天生練琴就是快的，很難說方法。唯一能說的方法就是有興趣。我對學新曲子是有興趣的，能有內心深處的興奮感。很多孩子說，讓學個新曲子，又要做苦功了。但我是興奮的：看我這下幾天能把這曲子學完。自己有琢磨勁兒的時候，和老師告訴你用什麼方法完全是不一樣的動力。自己琢磨的時候，才能產生最大的效力來。
介面文化：那你現在彈拉三和小時候彈有什麼感想上的不同？
張昊辰：以前彈得太差了。
介面文化：從歷時的角度，過幾年回望同一個曲子會有什麼不一樣？如果不說拉三，說勃拉姆斯、亞納切克？
張昊辰：太難說了，因為對每一首曲子的看法都在變。
（想了很久）比如說我會覺得：拉三這個曲子太膩了，怎麼能寫得那麼俗。兩個月之後想：哎呀，那時候的想法真是太片面了，拉三真是個好曲子，拉赫瑪尼諾夫真是個天才。過了兩個月我又在想：其實很多傑出的作曲家也能寫成這個樣子。
勃拉姆斯，我那麼喜歡，但可能過兩天就想：他還是有很多迂腐的東西，也許他被我抬高得太多了。過幾個月也許我聽到一個不同的版本，在一個不同的心境，又或者當時彈的那個琴是非常適合勃拉姆斯聲音的琴，感覺他的靈魂就在我面前，突然間又被打動了。又覺得，勃拉姆斯永遠是我的鍾愛。看法永遠都在變。
當然，我現在講的是在最狹隘的概念，像挑刺兒一樣在訴說我情感的不同。就說拉三，你永遠會覺得它是一個非常成功的曲子，但一輩子你都在彈很多傑出的作品，自然，一點點小的落差對你來說就是很大的落差。你可能覺得這是好曲子，但沒啥意思，可過兩天又會聽得淚流滿面。很難說。
介面文化：2006年有人採訪你，你說風格還沒有完全定型，還需要一段時間磨煉，以後在個性方面應該有更充分的發揮。你覺得現在定型了嗎？
張昊辰：一個人對自己的性格永遠是在挖掘的過程中。說沒有定型很容易，說自己定型了其實不容易。定型了就是沒有餘地了，那麼年輕，怎麼能說自己沒有餘地呢？但是我找到了自己的路，很堅定自己的路是什麼，從這個角度說，也可以說是定型了。
介面文化：接下去要做的是不斷完善你的風格嗎？
張昊辰：可以這麼說。路看清楚了，但要不停地走，不停地挖掘。
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”思索進入現實——給音樂賦予思想
張昊辰喜歡不斷地給自己的音樂賦予思想。樂評人焦元溥聽張昊辰彈《伊斯拉美》，不由感歎：即使是這樣的炫技作品，即使他以令人瞠目結舌的速度演奏，仍然用心處理每一個樂句，為所有重複反復段落設計不同效果，甚至連結構設計都有新想法。“可能是突出某個內聲部，或是改以不同彈法，他總能以源源不絕的創意讓樂曲變得燦爛繽紛。”焦元溥感歎，張昊辰不僅有火辣辣的炫技本領，還有深思熟慮的思考觀點，每每能夠提出前所未見的詮釋，還能夠年復一年不斷進步。
張昊辰為音樂賦予思想不僅體現在對每一首曲子的設計，也體現在他對曲目的整體安排上。在他看來，好的曲目安排是藝術家的某種聲明，傳達出對音樂的態度和追求的本質。張昊辰今年年初發佈的首張個人錄音室專輯正是一例。專輯選曲相對冷門，語境內省而不刻意炫技，卻備受關注和好評。
樂評人張可駒在《新民晚報》撰文指出張昊辰這張專輯選曲的不同尋常：選擇李斯特的作品時，鋼琴家有極強的“技術裝備”在手，卻放著炫目而有內涵的超技練習曲不彈，選擇了相對冷門的敘事曲。晚期小品是勃拉姆斯特別用心之作，卻也是需要聽者特別用心來聽的作品。至於雅納切克，因其冷門，哪怕是極有號召力的鋼琴家也不會輕易灌錄。他總結：“這似乎就是一張公開炮轟商業化製作種種弊端的唱片！”
張昊辰自己則把選曲的標準總結為一句話：有想說的東西。他進而解釋：“作品本身，或者演奏方法，或者把這個作品和別的作品配成一個節目單能夠表達我的某種概念或思考，那就是我選曲的決定性考量。”
專輯的封面說明了他想表達的內容：“我看著湖面我的影子，是某種reflection，某種反射，反思。《童年情景》是reflection，一個人心靈投射他的童年，亞納切克、勃拉姆斯也都類似。”專輯曲目及詮釋的沉澱性和回望性也正反映了他對音樂的某種聲明。
今年五六月份國內巡演的曲目和新專輯內容相關，也是他思索的產物：“音樂會的構思是一個‘呼應’的概念。”從上半場的舒曼到下半場的李斯特、雅納切克、普羅科菲耶夫，音樂會被分成德奧和東歐兩種語境，相互呼應；而從舒曼安靜的小品開始到普羅科菲耶夫爆裂的結束，是一種呼應；同時，能夠引發文學想像的經典標題音樂和純音樂作品之間也形成了呼應。
雖然在專輯和巡演曲目中，張昊辰選擇德奧作品偏多，但他解釋說：“不是說我要做一個德奧學派的宗師，我覺得學派是給音樂定格化的。”之所以熱衷德奧作品，是因為它們的內省氣質與他的審美取向相似。而如果一首曲子能夠引起哲思，則會讓他分外享受。
起初，張昊辰在國內十座城市的“2017年鋼琴獨奏音樂會”巡演剛開始時，劇院只為簽售準備了幾十張碟，不料演出後即被一搶而光，不得不增補了兩三倍的貨量。工作人員的解釋是：“他彈得太好了。”
現實進入思索——理想的觀眾
獨奏會結束，音樂廳出口，買CD的觀眾高舉手機或現金，擠作一團。CD遞到面前，張昊辰毛絨絨的腦袋一低，握著簽字筆一揮而就。旁邊維持秩序的大爺指揮著意猶未盡、不願散去的人群：“大師說了，都是小姑娘，要合影的排隊！”話音未落，隊伍立刻甩出老遠。
作曲家田藝苗曾不無擔心地評論：“很可能，他鑽研了半生的德奧純音樂，到頭來女孩們只是為了他《伊斯拉美》那最後一記起立衝刺而尖叫。”不過，張昊辰似乎並不擔心觀眾的誤解，甚至，他從來沒有思考過自己和聽眾的關係。“我只會想我和音樂的關係是怎樣的。”之所以需要把音樂傳達給觀眾聽，“一方面是我自己和音樂發生互動，有私人性。但另一方面，音樂需要被普及，有社會性。”
現場聽眾的舉動會對他產生影響。張昊辰最討厭觀眾在演出一半時掏出手機發朋友圈：我在某某某音樂會。“這和分享音樂沒有關係，只是為了刷存在感。”說到這裡，他一向平緩的語調微微上揚，“你要分享音樂怎麼會站在100米開外拿一個手機錄？什麼都聽不清楚。”儘管如此，即使觀眾說話、拍照，他還是要把音樂最專注地表現給觀眾聽。“觀眾手機鈴聲響個十秒鐘，也就會過去了，但是一場音樂會的完整是更為重要的。”“我這樣做是為了表現音樂，不是要對觀眾怎樣。”
雖然他聲稱並不怎麼考慮觀眾，但平均5天一場演出，與無數樂迷握手合影的張昊辰難免把現實世界帶入自己的思緒。在他心中，一個合格觀眾的底線是遵守劇院的規定，“但這個很多中國觀眾都沒有辦法做得到”；而一個理想的觀眾則對音樂更具包容性，也更有學習精神：“比如說，我去聽一場音樂會，不會說因為不習慣聽或者和平常審美口味不一樣，就嗤之以鼻。瞭解得多，才有資格判斷。愛音樂的人不會把自己的想法和情緒置於音樂之上，而是會保持謙卑的態度。”
說完這句話，採訪結束，張昊辰為記者拉開門，下一位訪客已經扛著全套攝像設備站在門口。我們道別。他年輕斯文，就像一位同窗舊友；但又總是看得清晰明白，像活過了很多次人生。
對話張昊辰
介面文化：對你來說，是什麼時候脫離兒童的狀態的？
張昊辰：我內心永遠會有孩子的一面，很難說純粹地脫離。對大多數我欣賞的藝術家來說，孩子的一面應該永遠都在。所謂的“赤子之心”吧。我會保留孩子氣的一面，當然不一定很多人能看得到。
介面文化：我們說到琴童的時候會想到一個成天練琴的孩子，但你奧數也是第一名。你小時候的時間是怎樣分配的？
張昊辰：大部分時間花在上文化課上。在音樂附小之前，我的小學是市重點，重要的課程語數英都會在早上，我母親和我說午休的時候把作業做了，下午五點回到家，再做剩下的作業。五點半吃完飯，六點練琴到八點。九點睡覺。
介面文化：所以你的生活還是很平常的，但會發現自己練得比別的小朋友好，就往這方面發展了？
張昊辰：往這方面發展在我還沒有上學的時候就開始了。我三歲九個月開始學琴，五歲在上海音樂廳開了獨奏音樂會，一個人彈了70多分鐘。當時在上海業內就引起了反響和震動。
上學之前，我就知道鋼琴對我來說是非常重要的事情。但是即便這樣，也不應該耽誤我學文化課。我家庭給我灌輸的理念，不是說要一心彈鋼琴；也不是只能做別的，鋼琴只能是個愛好。不是這兩個之間的選擇。無論怎樣，興趣的廣泛、全面的發展是前提，什麼都不能破壞這個前提。所以，即便我可以花更多的時間在學琴上，但是我父母還是要求文化課都保持比較優秀。而且我從小本身就對文化課很有興趣，不覺得學文化課是不得已的事情。
介面文化：所以你看書很多。能不能講講現在費城你家的書房裡有多少書？
張昊辰：我費城的書房，書不算少。但大部分時候我都在網上看書。我在費城那些書很多是好幾年前甚至十年前留下來的，會有以我現在的眼光來看非常初級的一些書籍。我自己看了都想把它們扔掉。
介面文化：有沒有一些書你覺得怎麼都不會過時，一直都很喜歡？
張昊辰：（思索很久，沒想到）也許說到底我也不敢說自己文學造詣如何，可能也許是我還不太懂。看書，我會有一個審美共鳴上的落差，有時候看就覺得很好，有時候看就覺得沒有之前那麼享受。即便是詩也是這樣，很少讓我碰到有詩能夠讀十幾遍，在不同時期讀都是一樣覺得好。就會突然覺得，沒有那麼好了。自己對每一本書的看法都會有變化。沒有變化的就是音樂，音樂作品的價值永遠都擺在那裡。
介面文化：你覺得這就是文字和音樂的不同，是嗎？
張昊辰：音樂帶有抽象，不會和現在身處的心境產生本質的矛盾。
介面文化：有些音樂的確有很多角度可以理解。但有些曲子很簡單，沒有什麼可以挖掘的。
張昊辰：我不會喜歡那些曲子。我說的都是音樂的好，好的音樂。而且，我不覺得“簡單”是可以界定為負面的東西。比如說莫札特、巴赫的一些音樂，織體非常透明，你可以把它稱為簡單，甚至可以稱為娛樂，因為至少從音樂的表像給我們的共鳴來看，它賞心悅目、並不難懂，但是魅力一點都不會少。一段“簡單”的莫札特的音樂，裡面的mystery（謎）讓人無法吃透，這種魅力甚至會超過很多艱深難懂的東西，某種程度上，甚至會超過貝多芬晚期的音樂作品。
因為音樂具有抽象性，自身拒絕被單一地、具象地定義，而不像文字。再抽象的詩歌總會有文字，有文字就代表著——當我說“漂亮”，當我說“綺麗”，一個形容詞只有可能是一個意思。當我說茶杯，只可能是茶杯，不可能變成桌子。但當我彈do re mi fa so，它是再抽象不過的東西。
現在聽覺得很好，過兩天聽就覺得不那麼好，很多時候不僅是因為多聽了幾遍，更多是因為身處的情境不一樣了。你可能今天聽，在一個昏暗的環境，在某種情緒當中，當時正在經歷什麼事情，這個旋律讓你想起母親，想起曾經的戀人。但幾天、幾個月、幾年之後，情境不一樣了，共鳴就不一樣。所以會有落差。
沒有一件藝術作品能夠融入到人生的所有情境當中，當它能夠融入得特別天衣無縫的時候，你的共鳴就是最大的。音樂有持久的力量，它本身抽象，拒絕被定義，使得它反而不能夠融入到某個具體情境當中，而文學作品就不一定。我讀一個講得很具體的故事，正好和我的聯想發生共鳴，會特別有感覺。過了幾天再讀，已經瞭解這個故事了，很有可能就沒有新鮮感，覺得已經過了勁兒了。但音樂對我來說不會這樣。當然有的人不一定這樣，也許音樂會更讓他膩，但我相信一個自然規律：越為抽象的東西，適用於不同情境的可能性就越大；越為具象的東西，可能性越狹窄。
介面文化：比如《童年情景》，放在你的CD裡面，就會有更具思想性的可能性。但是如果把它單拎出來，又會有孩子氣的可能性。而同一個曲子在不同的曲目裡面，都會有不一樣的解讀。
張昊辰：對。織體樸素本身可以往兩個方向引，一個往更加純透的、沉澱的方向，另一個可以變成活潑的、富有孩童般稚氣的方向。和很多音樂一樣，《童年情景》可以被定義的空間比較大。我專輯裡，和亞納切克和勃拉姆斯放在一起，《童年情景》變成了某種內傾型的東西。但另外一個角度，因為它織體簡明，可以變成純潔的、孩子氣的東西。
介面文化：你小時候四天背下拉三，現在用的方法和當初的方法會有不一樣嗎？
張昊辰：沒啥不一樣，差不多。我天生練琴就是快的，很難說方法。唯一能說的方法就是有興趣。我對學新曲子是有興趣的，能有內心深處的興奮感。很多孩子說，讓學個新曲子，又要做苦功了。但我是興奮的：看我這下幾天能把這曲子學完。自己有琢磨勁兒的時候，和老師告訴你用什麼方法完全是不一樣的動力。自己琢磨的時候，才能產生最大的效力來。
介面文化：那你現在彈拉三和小時候彈有什麼感想上的不同？
張昊辰：以前彈得太差了。
介面文化：從歷時的角度，過幾年回望同一個曲子會有什麼不一樣？如果不說拉三，說勃拉姆斯、亞納切克？
張昊辰：太難說了，因為對每一首曲子的看法都在變。
（想了很久）比如說我會覺得：拉三這個曲子太膩了，怎麼能寫得那麼俗。兩個月之後想：哎呀，那時候的想法真是太片面了，拉三真是個好曲子，拉赫瑪尼諾夫真是個天才。過了兩個月我又在想：其實很多傑出的作曲家也能寫成這個樣子。
勃拉姆斯，我那麼喜歡，但可能過兩天就想：他還是有很多迂腐的東西，也許他被我抬高得太多了。過幾個月也許我聽到一個不同的版本，在一個不同的心境，又或者當時彈的那個琴是非常適合勃拉姆斯聲音的琴，感覺他的靈魂就在我面前，突然間又被打動了。又覺得，勃拉姆斯永遠是我的鍾愛。看法永遠都在變。
當然，我現在講的是在最狹隘的概念，像挑刺兒一樣在訴說我情感的不同。就說拉三，你永遠會覺得它是一個非常成功的曲子，但一輩子你都在彈很多傑出的作品，自然，一點點小的落差對你來說就是很大的落差。你可能覺得這是好曲子，但沒啥意思，可過兩天又會聽得淚流滿面。很難說。
介面文化：2006年有人採訪你，你說風格還沒有完全定型，還需要一段時間磨煉，以後在個性方面應該有更充分的發揮。你覺得現在定型了嗎？
張昊辰：一個人對自己的性格永遠是在挖掘的過程中。說沒有定型很容易，說自己定型了其實不容易。定型了就是沒有餘地了，那麼年輕，怎麼能說自己沒有餘地呢？但是我找到了自己的路，很堅定自己的路是什麼，從這個角度說，也可以說是定型了。
介面文化：接下去要做的是不斷完善你的風格嗎？
張昊辰：可以這麼說。路看清楚了，但要不停地走，不停地挖掘。
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