6月份是個神奇的月份， 好萊塢大片遍地都是， 但是我最期待的電影， 非《異形·契約》莫屬。
《異形》系列也是很神奇的一個系列， 異形1-4部 四個電影四個導演，
加上《異形：契約》的口碑， 實在不錯（這是第一次好友評價和豆瓣評分一致， 往常都是低很多， 汗）
送一個福利給大家：在北京的應該知道， 這週六（6月10）， 在電影資料館有《異形》的連放， 我們爭取到了10套聯票， 送個大家。 《異形1》導演剪輯版 12:00（放映時間）、《異形2》劇場版 14:30（放映時間）、《普羅米修士》全球公映版 17:30（放映時間）。
只要你在評論裡留下對《異形》或《異形·契約》， 或導演雷德利·斯科特的看法、認識....等等， 就有機會拿到一張套票（3張）， 只選10人。 6月9日， 中午12點， 我會在留言下回復你。
《異形 1》可以說是一部教科書般的驚悚片， 從中可以看到鮮明強烈的雷德利·斯科特風格， 日後的《銀翼殺手》和《普羅米修士》以及馬上上映的《異形·契約》與《異形 1》的相似度， 都比異形系列的其他幾個續集要高。 影片開頭近 10 分鐘沒一句對白或旁白， 也沒有任何怪物或異常， 只有偶爾滴滴的電腦聲和通風管的吹氣聲， 寂靜、陰森、寒冷， 在太空中漂流的幽閉氣氛已經淋漓盡致。
這是導演雷德利·斯科特在一次專業論壇上的自述， 講述了作為一個導演， 如何拍攝人身中的第一部“大片”，
作為導演， 當你被請去拍《異形》這樣的片子 - 或任何科幻電影 - 這只是一個開始， 後面有很多挑戰要面對。 而在《異形》的拍攝中有很多、很多的難題。 人們常問我：“你拍攝中遇到的最困難的一個難題是什麼？”沒有最困難的一個，
我想強調的是， 我不認為《異形》是一部“特效”大片。 這在我拍攝前就已決定， 這不會是一個通常意義上的特效電影。
當然， 這種“想當然”的設定很危險， 人們通常認為的“特效”電影都是站不住腳的電影， 故事很薄弱或人物很薄弱。 而我認為《異形》應該是一部有七個真實人物的故事片， 這才是影片的亮點， 而不是特效。
現在已經不能像《異形》那樣拍電影了 ， 這的確跟特效有關係， 《星球大戰》、《第三類接觸》和這類片子的祖師爺《2001：太空漫遊》已經把標準定得太高。 高山仰止， 尼奇·阿德勒（Nicky Allder）和他的特效團隊有幸有一個強大的故事和一群強大的角色。 這些元素是創作“真實”電影的關鍵。
至於難題 ，拍攝中有上千個難題，都在一起發生。但我覺得我的合作團隊，可能是十年間我合作過的最好團隊。他們說到做到：“我會在哪月、哪天前搞定它”，然後，bingo，就真搞定了！這很罕見，他們是一支絕對驚人的團隊。很多人自己就是藝術家，儘管他們的工作是操作設備之類的。比如，我們的攝影指導常有一種自由思想的態度。你可以看到他在琢磨你提出的難題。然後他說：“好。我可以用一點這個，用一點那個。”有一次我發現他給他自己設計的移動攝影車安排了12條記憶板。他思維很簡單直率：“我需要12個機位元 - 一條給搖攝和傾斜，一個給右對角，一個給左對角，……”偉大藝術家的想法通常就這麼簡單。
一開始我不太清楚自己會得到什麼，因為我從來沒有參與過特效。我從來不是一個科幻迷，雖然在某種程度上，我一直想嘗試這種主題。
我拿到劇本後去好萊塢見製片人，討論改動和預算。擬定預算是450萬美元，對於這部片子來說，簡直低到沒法拍。在倫敦，我們做了個劇本的成本分解，估計預算約為1300萬美元。這對二十世紀福克斯來說太高了。我曾經是美術指導，所以我花了五六個星期的時間把故事畫成了故事板，同時其他人都在預算。我們最終拿到850萬美元，從而開始拍攝。
這個項目很快獲得了關注，即使我們仍在做預算，商量卡司之類的，因為開始日期已經設定，只有四個月的拍攝時間，所以我們並不確定可以順利進行。這麼點時間做準備工作，簡直就是笑話，特別是我們還試著組合最好的成員，其中很多人已經在做其他電影專案，但獲得最好的人員，絕對是這部電影的關鍵。
我所做的故事板很關鍵，因為在此之前整個劇組都在領會一種抽象的精神，直到有人展示了具像化的劇組要完成的東西。你不能基於抽象的概念建立預算 – 所以在很早期你就必須具體化事情的步驟。比如，如果特效人員知道這個片段將是什麼樣，就會非常有幫助。他能就此做仔細地打造，知道特效應該覆蓋什麼東西。
一旦我們完成了整體規劃的故事板，每一天的拍攝就有了依據。每日計畫就是一個四英寸的故事板。這個意義重大。這樣詳細的畫出來是非常無趣的工作，但是畫的同時幫助自己理清想法是很必要的。就像一個思路打結的作家通過隨手塗畫可以集中注意力並理清思路。我看過大量的《金剛》和《興登堡號》的故事板，兩者都比我們的影片更依賴於視覺上的錯覺，但他們也借此簡化了工作。在《異形》，沒有視覺欺騙手段 - 只有純粹的物理反應，這似乎也是重現真實的最佳手法。
我選擇劇組成員尤其是攝影師的方法，來自自己的職業生涯的早期。我從BBC電視臺出來後，一直在做電視劇和廣告片。拍電視很沒勁，因為有太多人參與制作，讓我抓狂。你永遠不能完全達到想要的視覺效果。此外，使用磁帶拍攝幾乎不可能得到令我滿意的結果。即使拍的是電視，最後也得拍攝膠片才算獲得真正的成功。十年前我進入了電視廣告領域的時候，這當時在英國還算新產業。我曾擔任美指一年，然後開始執導廣告。
那個時候 - 10年前 - 我與“傳統寫真型攝影師”的合作中產生了很多矛盾，因為他們看低廣告片這個領域，拍完轉身就走。我總是不得不與對廣告不是特別感興趣的寫真攝影師合作，讓我非常沮喪。後來我認識了一些新進的人才。其中一個曾經是舞臺攝影師（Frank Tidy），另一位（Derek Vanlint）曾在Soho開攝影工作室，但想進入電影業。
和這些新人合作，拍攝工作突然變得容易。我不再有和一個總想用大型寫真技術的攝影老手合作時的那種壓力。為了寫實，我喜歡採用更自然的照明方式。
然後我和弗蘭克·泰迪（Frank Tidy）和德里克·凡林特（Derek Vanlint）合作了10年，相識相知。在此期間，在拍廣告片時我總銘記著，總有一天我會拍故事片，和我一起工作的人也會踏上同一條道路。後來，泰迪拍攝了我的第一個故事片《決鬥者》，凡林特拍攝了《異形》。
在發展《異形》的視覺風格的時候遇到了一些特殊的問題。如果是拍攝傳統的房間，無論是拿破崙式還是現代紐約式 – 都有一個固定的光源。通常是窗戶或桌子上的燈。在我們拍攝的飛船內部，沒有這樣的光源。
我本來想給所有地方都打光，這樣在飛船裡就能完全的自由的移動拍攝。這是一個大型場景，我想避免每拍一處照明一處 – 但最後發現這才是最好的辦法。我喜歡《2001太空漫遊》的外觀，但是我們不想完全模仿它在有機玻璃頂棚裡裝很多高亮度的頂燈。我們希望我們的照明是有方向的，而且為了故事的氛圍效果要低調、陰沉、憂鬱、壓抑。
所以我們照亮了部分場景並開始實驗。我們陷入了糾結，因為我想使用一些管狀螢光燈，但是它們還得與鎢光燈混合使用，再加少量強力燈，所以共有三種不同類型的光，凡林特為了找出合適的濾光片組合幾乎要瘋了。這太慘了，即使照著教科書也沒找到。我們花了兩三個星期讓人站在走廊上調整燈光和濾光片的組合，但是我們一直都沒能得到令人滿意的色平衡。
另外，我的想法是通過照亮整個片場，你可以讓演員站在任何地方，稍微準備下就可以開始拍攝。但這想法沒奏效。越看越像我們在拍電視。德里克和我都很不滿意， 沒能達到我們想要的視覺效果，而且我們也會丟掉佈景的很多優點。所以我們回歸 到正常的拍攝，基本上是：搭場景，就場景目的任意組合燈具，但用更傳統的設備照明。坦白說，我喜歡這種方法 - 當然對這樣的大型項目也很有用。之前的方法顯得欲速則不達。
對於德里克和我來說，因為我們從攝影起家，所以電影的視覺效果對我們來說非常重要。攝影不代表一切，但會占非常大比重。攝影師本應該參與佈景，但很多攝影師做不到。普通攝影師通常只是走進去，看一眼，點個燈。但是，德里克會深度參與一切，包括調色，質感和相關的細節。在拍攝廣告片時，我們會讓每個人都參與到規劃過程中，讓每個人都能知道其他人在做什麼，每個人都會為專案整體的視覺層面努力。這是一個打磨的過程，與演員和劇本一樣重要。
拍攝故事片有巨大的進度壓力，但製作過程本質上是個緩慢的過程。你越追求品質，過程就越慢。只為按時完成是沒有意義的。通過取景器看到想要的效果才是真的拍對了。這常是導演和電影攝影師最操心的。
我認為拍故事片很美妙，但真正拍起來卻像個噩夢，是一個愛恨交織的過程。《異形》對我和德里克來說正是如此。我認為與攝影師的關係非常重要，好到可以把他拉到一邊坦白的問：“今天拍的不行，是嗎？”然後你們可以冷靜討論問題，找出為什麼不行，什麼地方做錯了。這是兩個人之間一個非常私密的事情。與待命的演員討論拍攝出現了問題會很艱難，我發現最好的辦法是前期準備的時候讓演員先休息。讓他們呆在別處，去更衣室讀書或休息。沒有什麼比讓演員一直乾等著更糟糕，因為這會虛耗他們的能量。你會眼看著他們的腎上腺素水準回落，所以需要非常小心安排演員日程。
在《異形》的時候，我們面對的問題不僅僅是演員。接手這個劇本後緊接著的問題就是：異形要長什麼樣？實際操作中，這個問題要難上四倍，因為外星人有多次不同程度的變化。所以，你實際處理的是四個不同的實體。異形的形態這個問題就可能要爭論幾個月。
我們查閱了以前的類似的視覺效果，有那種老式的一團汙糟爬來爬去，還有張牙舞爪的恐龍長著滿身疙瘩。我說：老天，怎麼會這樣！異形的外形成了我的主要關注點，我去洛杉磯時，看到一本吉格爾（H.R. Giger)的書。那本書裡有一個半頁插圖震撼到了我。我從來沒有如此震驚過。我說：“這就是異形的原型。”從那開始，我們有一個非常真實、非常具體、描繪精細的異形的形象。這非常利於我們預知異形最後的外形，由此可以倒推，根據生物學規律展開它的發展階段。對於這部片子這種倒推很有必要。你必須使它看起來真實。你必須基本瞭解它的生理機制，如何動作。這與創造任何生物都是一樣的。你必須從解剖學來考慮它。
所以這時我們從它的最後形象開始，追溯它在幼年階段什麼樣。還得與最後階段有一定程度的相似，這樣我們創作出最終的噁心形象。從蛋裡破殼出的東西是父體。它是一個抽象的實體，在某種意義上它只管播種。一旦母體受孕，它就會死亡，而下一代則帶有母體的生命特徵。母體可以是一條狗，這時，異形就會是一條狗的外形。最終結果是兩種元素的結合：異形和它使用的寄主。
在設計過程中，異形經歷了許多改動，變得更精緻，更像真是生物的樣子。我希望它看起來像真的生物，而不是杜撰的生物 - 因為這意味著“不真實”。
設計異形的各個階段都很困難，因為要確定正確的外形和質感，如此等等。然而最困難的是讓異形從紙上走出來到現實中。紙上看起來很棒的設計，在構造的時候可能怎麼都做不對，或者可能會遇到巨大的重量問題使之不可能完成。在很短的時間內，如何使臉部和頭部可以動作成了吉格爾要應對的一個大工程。我們為他召集了一隊人馬，專門設計棄艦、飛船內部和異形的相關元素。然後，這些雕塑和模型轉交給製造部門，製造部門負責制造並使之可行。每一道工序都很困難，而控制在預算之內則更加困難。
這時，機械天才卡羅·蘭巴迪（Carlo Rambaldi）加入了這個項目。他原本是工業設計師，所以他的藝術設計有很大實用性。他看了頭部模型，盛讚了其中的美術設計和電影的概念，儘管他當時已在忙其它項目，他卻答應下來說：“好吧，我決定參與制作 “，然後他加入進來和吉格爾一起工作了三四個星期。
卡羅·蘭巴迪設計了頭部的機械部分，使唇部和頜部可以活動。通常這類特技都經不起鏡頭特寫，但他這個做的如此精妙，我太高興了，直接給了一個巨大的特寫。
我認為在特技製作過程中，導演應該直接參與 - 所以我全程參與。剪輯特裡·羅林斯（Terry Rawlings）則同時在我身後做剪輯。我一邊拍攝，他一邊編輯，所以每天晚上我都能看到進行到哪裡。我們會一起討論，他做出改進，然後再在新素材送進來後繼續剪輯。整個配合非常好，十月份拍完，過了八天我們就能給20世紀福克斯看2小時22分鐘的初剪了。
當然，在這個階段之前，福克斯的人已經得到風聲說我們在拍的片子很特別，從這時候開始他們預測這部原本預算450萬美元的電影可以在第二年為他們大賺一筆。所以，很快定下來5月25日的發佈日期。隨後福克斯一直密切關注這個項目的進展。
在拍攝期間，我們得留出四個剪輯的空隙給特效鏡頭和縮微模型。福克斯確信這部片子可以在5月25日上映，所以無論代價如何，我們必須把它完成。這意味直到最後一刻都不能鬆懈。我不得不從謝潑頓工作室（Shepperton）直接沖到佈雷工作室（Bray Studios），特效和縮微是在佈雷拍攝的。德里克在謝潑頓完工，來到佈雷加入我、特效導演丹尼·艾林（Denys Ayling）、特效主管尼克·阿德勒（Nick Allder）和謝潑頓的基層特效團隊。
我參與了模型製作和拍攝，整個過程令人驚奇，非常有趣。我在佈雷有剪輯室，所以我一邊剪輯一邊拍攝。微型鏡頭的拍攝進行直到最後一刻。這樣拍，拍完不對，然後重頭再來一次 – 之後可能得再來一次，直到某一刻你必須要作出決定：“這樣就足夠好了。”整個過程一直全速行進直到5月25日，沒有一刻鬆懈。
在製作《異形》的這樣的電影當中，有一大群人容易被忽略，沒有得到足夠的重視。美術部門是一個很好的例子。他們的預算只有200萬美元。他們要做除了整體的視覺概念外，還有大量的設計。他們接受的挑戰是將視覺概念實體化到電影中。你真的是在塑造現實。結果可能極好或者極糟。我認為在《異形》裡，他們做得極好。
美術部門裡有幾個關鍵人物和道具設計師邁克爾·西摩（Michael Seymour）合作緊密。西摩真正掌舵整個片子的觀感，還親手設計了很多完全不同的東西。用這樣一點預算製作這樣一部大片需要很大勇氣，但他做得很好。
邁克有兩個了不起的搭檔 – 美指羅傑·克利斯蒂安（Roger Christian）和萊斯·戴利（Les Diley）。戴利設計了很多星球外觀的東西，深度參與到設計製作棄艦周圍的星球的模型。棄艦是一個約四英尺的模型，由彼得·博西（Peter Boysey）雕刻完成。這是個絕對精湛的雕塑作品。
羅傑·克利斯蒂安是一位非常特別的人才，他是一位繪圖大師。他的作品絕對是藝術，其中有許多細節的層次。這真的是一種圖形藝術形式，每一樣都為影片加分。
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商務合作：17710343057
這些元素是創作“真實”電影的關鍵。至於難題 ，拍攝中有上千個難題，都在一起發生。但我覺得我的合作團隊，可能是十年間我合作過的最好團隊。他們說到做到：“我會在哪月、哪天前搞定它”，然後，bingo，就真搞定了！這很罕見，他們是一支絕對驚人的團隊。很多人自己就是藝術家，儘管他們的工作是操作設備之類的。比如，我們的攝影指導常有一種自由思想的態度。你可以看到他在琢磨你提出的難題。然後他說：“好。我可以用一點這個，用一點那個。”有一次我發現他給他自己設計的移動攝影車安排了12條記憶板。他思維很簡單直率：“我需要12個機位元 - 一條給搖攝和傾斜，一個給右對角，一個給左對角，……”偉大藝術家的想法通常就這麼簡單。
一開始我不太清楚自己會得到什麼，因為我從來沒有參與過特效。我從來不是一個科幻迷，雖然在某種程度上，我一直想嘗試這種主題。
我拿到劇本後去好萊塢見製片人，討論改動和預算。擬定預算是450萬美元，對於這部片子來說，簡直低到沒法拍。在倫敦，我們做了個劇本的成本分解，估計預算約為1300萬美元。這對二十世紀福克斯來說太高了。我曾經是美術指導，所以我花了五六個星期的時間把故事畫成了故事板，同時其他人都在預算。我們最終拿到850萬美元，從而開始拍攝。
這個項目很快獲得了關注，即使我們仍在做預算，商量卡司之類的，因為開始日期已經設定，只有四個月的拍攝時間，所以我們並不確定可以順利進行。這麼點時間做準備工作，簡直就是笑話，特別是我們還試著組合最好的成員，其中很多人已經在做其他電影專案，但獲得最好的人員，絕對是這部電影的關鍵。
我所做的故事板很關鍵，因為在此之前整個劇組都在領會一種抽象的精神，直到有人展示了具像化的劇組要完成的東西。你不能基於抽象的概念建立預算 – 所以在很早期你就必須具體化事情的步驟。比如，如果特效人員知道這個片段將是什麼樣，就會非常有幫助。他能就此做仔細地打造，知道特效應該覆蓋什麼東西。
一旦我們完成了整體規劃的故事板，每一天的拍攝就有了依據。每日計畫就是一個四英寸的故事板。這個意義重大。這樣詳細的畫出來是非常無趣的工作，但是畫的同時幫助自己理清想法是很必要的。就像一個思路打結的作家通過隨手塗畫可以集中注意力並理清思路。我看過大量的《金剛》和《興登堡號》的故事板，兩者都比我們的影片更依賴於視覺上的錯覺，但他們也借此簡化了工作。在《異形》，沒有視覺欺騙手段 - 只有純粹的物理反應，這似乎也是重現真實的最佳手法。
我選擇劇組成員尤其是攝影師的方法，來自自己的職業生涯的早期。我從BBC電視臺出來後，一直在做電視劇和廣告片。拍電視很沒勁，因為有太多人參與制作，讓我抓狂。你永遠不能完全達到想要的視覺效果。此外，使用磁帶拍攝幾乎不可能得到令我滿意的結果。即使拍的是電視，最後也得拍攝膠片才算獲得真正的成功。十年前我進入了電視廣告領域的時候，這當時在英國還算新產業。我曾擔任美指一年，然後開始執導廣告。
那個時候 - 10年前 - 我與“傳統寫真型攝影師”的合作中產生了很多矛盾，因為他們看低廣告片這個領域，拍完轉身就走。我總是不得不與對廣告不是特別感興趣的寫真攝影師合作，讓我非常沮喪。後來我認識了一些新進的人才。其中一個曾經是舞臺攝影師（Frank Tidy），另一位（Derek Vanlint）曾在Soho開攝影工作室，但想進入電影業。
和這些新人合作，拍攝工作突然變得容易。我不再有和一個總想用大型寫真技術的攝影老手合作時的那種壓力。為了寫實，我喜歡採用更自然的照明方式。
然後我和弗蘭克·泰迪（Frank Tidy）和德里克·凡林特（Derek Vanlint）合作了10年，相識相知。在此期間，在拍廣告片時我總銘記著，總有一天我會拍故事片，和我一起工作的人也會踏上同一條道路。後來，泰迪拍攝了我的第一個故事片《決鬥者》，凡林特拍攝了《異形》。
在發展《異形》的視覺風格的時候遇到了一些特殊的問題。如果是拍攝傳統的房間，無論是拿破崙式還是現代紐約式 – 都有一個固定的光源。通常是窗戶或桌子上的燈。在我們拍攝的飛船內部，沒有這樣的光源。
我本來想給所有地方都打光，這樣在飛船裡就能完全的自由的移動拍攝。這是一個大型場景，我想避免每拍一處照明一處 – 但最後發現這才是最好的辦法。我喜歡《2001太空漫遊》的外觀，但是我們不想完全模仿它在有機玻璃頂棚裡裝很多高亮度的頂燈。我們希望我們的照明是有方向的，而且為了故事的氛圍效果要低調、陰沉、憂鬱、壓抑。
所以我們照亮了部分場景並開始實驗。我們陷入了糾結，因為我想使用一些管狀螢光燈，但是它們還得與鎢光燈混合使用，再加少量強力燈，所以共有三種不同類型的光，凡林特為了找出合適的濾光片組合幾乎要瘋了。這太慘了，即使照著教科書也沒找到。我們花了兩三個星期讓人站在走廊上調整燈光和濾光片的組合，但是我們一直都沒能得到令人滿意的色平衡。
另外，我的想法是通過照亮整個片場，你可以讓演員站在任何地方，稍微準備下就可以開始拍攝。但這想法沒奏效。越看越像我們在拍電視。德里克和我都很不滿意， 沒能達到我們想要的視覺效果，而且我們也會丟掉佈景的很多優點。所以我們回歸 到正常的拍攝，基本上是：搭場景，就場景目的任意組合燈具，但用更傳統的設備照明。坦白說，我喜歡這種方法 - 當然對這樣的大型項目也很有用。之前的方法顯得欲速則不達。
對於德里克和我來說，因為我們從攝影起家，所以電影的視覺效果對我們來說非常重要。攝影不代表一切，但會占非常大比重。攝影師本應該參與佈景，但很多攝影師做不到。普通攝影師通常只是走進去，看一眼，點個燈。但是，德里克會深度參與一切，包括調色，質感和相關的細節。在拍攝廣告片時，我們會讓每個人都參與到規劃過程中，讓每個人都能知道其他人在做什麼，每個人都會為專案整體的視覺層面努力。這是一個打磨的過程，與演員和劇本一樣重要。
拍攝故事片有巨大的進度壓力，但製作過程本質上是個緩慢的過程。你越追求品質，過程就越慢。只為按時完成是沒有意義的。通過取景器看到想要的效果才是真的拍對了。這常是導演和電影攝影師最操心的。
我認為拍故事片很美妙，但真正拍起來卻像個噩夢，是一個愛恨交織的過程。《異形》對我和德里克來說正是如此。我認為與攝影師的關係非常重要，好到可以把他拉到一邊坦白的問：“今天拍的不行，是嗎？”然後你們可以冷靜討論問題，找出為什麼不行，什麼地方做錯了。這是兩個人之間一個非常私密的事情。與待命的演員討論拍攝出現了問題會很艱難，我發現最好的辦法是前期準備的時候讓演員先休息。讓他們呆在別處，去更衣室讀書或休息。沒有什麼比讓演員一直乾等著更糟糕，因為這會虛耗他們的能量。你會眼看著他們的腎上腺素水準回落，所以需要非常小心安排演員日程。
在《異形》的時候，我們面對的問題不僅僅是演員。接手這個劇本後緊接著的問題就是：異形要長什麼樣？實際操作中，這個問題要難上四倍，因為外星人有多次不同程度的變化。所以，你實際處理的是四個不同的實體。異形的形態這個問題就可能要爭論幾個月。
我們查閱了以前的類似的視覺效果，有那種老式的一團汙糟爬來爬去，還有張牙舞爪的恐龍長著滿身疙瘩。我說：老天，怎麼會這樣！異形的外形成了我的主要關注點，我去洛杉磯時，看到一本吉格爾（H.R. Giger)的書。那本書裡有一個半頁插圖震撼到了我。我從來沒有如此震驚過。我說：“這就是異形的原型。”從那開始，我們有一個非常真實、非常具體、描繪精細的異形的形象。這非常利於我們預知異形最後的外形，由此可以倒推，根據生物學規律展開它的發展階段。對於這部片子這種倒推很有必要。你必須使它看起來真實。你必須基本瞭解它的生理機制，如何動作。這與創造任何生物都是一樣的。你必須從解剖學來考慮它。
所以這時我們從它的最後形象開始，追溯它在幼年階段什麼樣。還得與最後階段有一定程度的相似，這樣我們創作出最終的噁心形象。從蛋裡破殼出的東西是父體。它是一個抽象的實體，在某種意義上它只管播種。一旦母體受孕，它就會死亡，而下一代則帶有母體的生命特徵。母體可以是一條狗，這時，異形就會是一條狗的外形。最終結果是兩種元素的結合：異形和它使用的寄主。
在設計過程中，異形經歷了許多改動，變得更精緻，更像真是生物的樣子。我希望它看起來像真的生物，而不是杜撰的生物 - 因為這意味著“不真實”。
設計異形的各個階段都很困難，因為要確定正確的外形和質感，如此等等。然而最困難的是讓異形從紙上走出來到現實中。紙上看起來很棒的設計，在構造的時候可能怎麼都做不對，或者可能會遇到巨大的重量問題使之不可能完成。在很短的時間內，如何使臉部和頭部可以動作成了吉格爾要應對的一個大工程。我們為他召集了一隊人馬，專門設計棄艦、飛船內部和異形的相關元素。然後，這些雕塑和模型轉交給製造部門，製造部門負責制造並使之可行。每一道工序都很困難，而控制在預算之內則更加困難。
這時，機械天才卡羅·蘭巴迪（Carlo Rambaldi）加入了這個項目。他原本是工業設計師，所以他的藝術設計有很大實用性。他看了頭部模型，盛讚了其中的美術設計和電影的概念，儘管他當時已在忙其它項目，他卻答應下來說：“好吧，我決定參與制作 “，然後他加入進來和吉格爾一起工作了三四個星期。
卡羅·蘭巴迪設計了頭部的機械部分，使唇部和頜部可以活動。通常這類特技都經不起鏡頭特寫，但他這個做的如此精妙，我太高興了，直接給了一個巨大的特寫。
我認為在特技製作過程中，導演應該直接參與 - 所以我全程參與。剪輯特裡·羅林斯（Terry Rawlings）則同時在我身後做剪輯。我一邊拍攝，他一邊編輯，所以每天晚上我都能看到進行到哪裡。我們會一起討論，他做出改進，然後再在新素材送進來後繼續剪輯。整個配合非常好，十月份拍完，過了八天我們就能給20世紀福克斯看2小時22分鐘的初剪了。
當然，在這個階段之前，福克斯的人已經得到風聲說我們在拍的片子很特別，從這時候開始他們預測這部原本預算450萬美元的電影可以在第二年為他們大賺一筆。所以，很快定下來5月25日的發佈日期。隨後福克斯一直密切關注這個項目的進展。
在拍攝期間，我們得留出四個剪輯的空隙給特效鏡頭和縮微模型。福克斯確信這部片子可以在5月25日上映，所以無論代價如何，我們必須把它完成。這意味直到最後一刻都不能鬆懈。我不得不從謝潑頓工作室（Shepperton）直接沖到佈雷工作室（Bray Studios），特效和縮微是在佈雷拍攝的。德里克在謝潑頓完工，來到佈雷加入我、特效導演丹尼·艾林（Denys Ayling）、特效主管尼克·阿德勒（Nick Allder）和謝潑頓的基層特效團隊。
我參與了模型製作和拍攝，整個過程令人驚奇，非常有趣。我在佈雷有剪輯室，所以我一邊剪輯一邊拍攝。微型鏡頭的拍攝進行直到最後一刻。這樣拍，拍完不對，然後重頭再來一次 – 之後可能得再來一次，直到某一刻你必須要作出決定：“這樣就足夠好了。”整個過程一直全速行進直到5月25日，沒有一刻鬆懈。
在製作《異形》的這樣的電影當中，有一大群人容易被忽略，沒有得到足夠的重視。美術部門是一個很好的例子。他們的預算只有200萬美元。他們要做除了整體的視覺概念外，還有大量的設計。他們接受的挑戰是將視覺概念實體化到電影中。你真的是在塑造現實。結果可能極好或者極糟。我認為在《異形》裡，他們做得極好。
美術部門裡有幾個關鍵人物和道具設計師邁克爾·西摩（Michael Seymour）合作緊密。西摩真正掌舵整個片子的觀感，還親手設計了很多完全不同的東西。用這樣一點預算製作這樣一部大片需要很大勇氣，但他做得很好。
邁克有兩個了不起的搭檔 – 美指羅傑·克利斯蒂安（Roger Christian）和萊斯·戴利（Les Diley）。戴利設計了很多星球外觀的東西，深度參與到設計製作棄艦周圍的星球的模型。棄艦是一個約四英尺的模型，由彼得·博西（Peter Boysey）雕刻完成。這是個絕對精湛的雕塑作品。
羅傑·克利斯蒂安是一位非常特別的人才，他是一位繪圖大師。他的作品絕對是藝術，其中有許多細節的層次。這真的是一種圖形藝術形式，每一樣都為影片加分。
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