大型超維度童話主題劇《彼得·潘的冒險島》精彩瞬間
本文轉載自《三聯生活週刊》
彼得·潘“會飛”， 而且“長不大”， 總在父母為孩子閱讀的睡前故事裡出現， 也是百老匯著名的音樂劇， 而今與一個超維度戲劇空間發生密切關聯。
2013年， 《又見平遙》面世的時候， 中文語境裡還很少出現“浸沒式戲劇”這個概念， 該劇的宣傳語也是更容易讓人理解的“情境體驗劇”。 實際上跟大多數人一樣， 戲劇出品人鐘麗芳第一次接觸這類劇的反應也是“原來戲還可以這樣看”。
“這樣看”， 除了是說觀眾不再固定于座位， 而是可以隨著劇情自由遊走之外，
“環境戲劇”（Site-specific Theatre）在20世紀80年代的倫敦便已有嘗試， 但直到2011年， 倫敦Punchdrunk劇團在曼哈頓切爾西區的三個廢棄倉庫內製作出《不眠之夜》（Sleep No More）， 才正式成了“浸沒式戲劇”的流行鼻祖。
該劇的風靡， 也成了《彼得·潘的冒險島》出品人鐘麗芳製作類似作品的靈感來源之一， 但她覺得， “《不眠之夜》的血腥和暴力不適合移植到中國市場”。 她很快就通過舊友， 認識了《不眠之夜》製作人蘭迪·韋納（Randy Weiner）。 韋納在戲劇界浸淫已久， 他的妻子戴安·鮑羅斯（Diane Paulus）也從事戲劇製作， 二人1995年結婚， 逐漸被視作戲劇界的權力夫婦。 妻子戴安的主戰場是百老匯音樂劇， 而韋納則更先鋒， “浸沒式戲劇”即是他身上最顯著的標籤。
《彼得·潘的冒險島》出品人鐘麗芳
鐘麗芳找到韋納時， 他正計畫製作一部比《不眠之夜》更具普適性的作品。 如果戲劇也有分級， 韋納希望在《不眠之夜》之外， 製作出適合兒童及青少年的作品。
最後選址於北京蟹島上演的這部《彼得·潘的冒險島》， 整個故事發生在一個大約8000平方米的巨型戲劇空間。 彼得·潘故事中的五個重要部分皆有呈現， 觀眾不僅僅是旁觀者， 還參與了戲劇本身。 如果說《不眠之夜》將觀眾的參與作為某種相對神秘稀缺、可遇不可求的元素， 《彼得·潘的冒險島》則將這個亮點元素做了一番旗幟鮮明的升級。 比如在海盜船這一故事場景中， 有所謂的“海盜新兵訓練營”， 而在“土著部落”中， 觀眾還可以學習跟蹤技術， 又或者參加“人魚礁湖”的派對。
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導演希望觀眾在劇場裡是自由的。 《不眠之夜》中他拋卻鏡框舞臺， 模糊台前臺後的界限。 更廣義的戲劇創作論中， 觀眾的回饋被視作藝術創作的最後一步。 而《彼得·潘的冒險島》， 從某種程度上講是戲劇“不是遺憾的藝術”這一特質的受益者。 換句話說， 進入演出階段後， 創作過程遠未結束， 後期的劇情、舞臺裝置和細節等的調整， 便是在觀演關係中不斷完成。
戲劇之外， 鐘麗芳說她還有私心。 2014年， 鐘麗芳的三個孩子， 最大的7歲， 最小的4歲， 她正處在“週末不知帶著仨娃上哪兒找樂子”的焦慮期。 將孩子放到遊樂場， 大人在外頭搬個小凳子玩倆小時手機， 這幾乎是當下“陪伴孩子的怪現狀”。 而“有品質的陪伴”則要求陪伴過程中互動，
所以實際上鐘麗芳的想法更直接， 她頭腦中理想的以戲劇為內核的作品， 得兼具上述兩種品質。
《彼得·潘的冒險島》在紐約初創期間， 韋納組織過兩期工作坊， 每期都邀請近百個有藝術專業背景的家庭參與。 工作坊設於一個簡單搭置的倉庫裡， “沒想到效果這麼好， 每個家庭的投入程度令人咋舌”。 原本打算進行三輪工作坊的韋納， 最後決定， 兩輪驗證就足夠。 他發現， “適合親子觀看”會成為這部作品最鮮明的特點。
實際上， 《彼得·潘的冒險島》演出之外， 還設有相應俱樂部， 給孩子們提供了一個討論的場所。 《不眠之夜》的成功原因之一， 在於每條人物線會發生不同的故事， 如果是組隊去觀看， 觀後討論會變得饒有興致；《彼得·潘的冒險島》對這個模式的複製， 在於它乾脆就提供這樣一個場所， 讓孩子們在相應老師的帶領下， 回憶討論彼得·潘的故事。
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事關兒童和青少年， 性別偏好是個挺大的命題。 有些是否能夠吸引大小孩子注意力的細節疑問， 由青少年或兒童專家們來解決。 實際上現在這個版本的《彼得·潘的冒險島》， “土著部落”更受男孩兒們喜歡， 而“人魚礁湖”顯然更是小女孩兒的菜。
創作團隊面臨的另一個問題， 則是年齡。 除了孩子們的年齡段， 其實還有家長這些“大人們”在其中的融入程度。“小孩子相信童話，大人則不然”一度成了創作者無法回避的一道小王子式的哲學題。
此外，科技與童話的衝突，也是這類戲劇作品不得不面對的問題。曾憑藉《孟菲斯》（Memphis）和《徹底的現代派米莉》（Thoroughly Modern Millie）等作品多次獲得托尼獎的大衛·加羅（David Gallo），是《彼得·潘的冒險島》的佈景設計師。他的本意是保持該劇原作創作時的20世紀時代特徵，但他發現，復古佈景在應對成長於iPad一代的孩童時，不一定能完全獲得他們的注意力。
實際上彼得·潘的故事開始正式亮相，正是在20世紀的舞臺上。這個長不大的男孩的創作者、蘇格蘭劇作家巴厘（J.M.Barrie）儘管是在1902年一部名為《小白鳥》（The Little White Bird）的小說中才第一次使用了“彼得·潘”這個名字，但那時，彼得·潘還是個“7歲的嬰兒”形象。“長不大”這個特質，在兩年後他創作的《彼得潘：長不大的男孩》這部舞臺劇中沿用。巴厘幾年後又出版了一部同名小說，自此，彼得·潘的形象有了文學上的溯源。而在此基礎上創作改編的電影和電視，也為彼得·潘這個形象增加了更多豐富的細節。及至今天，會飛而長不大的彼得·潘，在無數父母為孩子閱讀的睡前故事裡出現，也成為一個醒目的文化符號。
鐘麗芳與韋納溝通時，一度為選擇什麼樣的一個故事來作為首個合作專案爭論不休。實際上彼得·潘這個人物在中國，並不是最耳熟能詳的。所以，中國傳統故事中的葫蘆娃、魯西西，也曾在他們考慮範圍內。但後兩個又缺乏世界性，畢竟百老匯總是很注重作品的觀眾普適性，這也是類似《魔法壞女巫》這樣的音樂劇能做全球巡演的前提。而從目前的熱度和百老匯團隊的反應來看，這個超維度戲劇空間的第一個樣品，《彼得·潘的冒險島》的確是最不冒險的選項。
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其實還有家長這些“大人們”在其中的融入程度。“小孩子相信童話，大人則不然”一度成了創作者無法回避的一道小王子式的哲學題。此外，科技與童話的衝突，也是這類戲劇作品不得不面對的問題。曾憑藉《孟菲斯》（Memphis）和《徹底的現代派米莉》（Thoroughly Modern Millie）等作品多次獲得托尼獎的大衛·加羅（David Gallo），是《彼得·潘的冒險島》的佈景設計師。他的本意是保持該劇原作創作時的20世紀時代特徵，但他發現，復古佈景在應對成長於iPad一代的孩童時，不一定能完全獲得他們的注意力。
實際上彼得·潘的故事開始正式亮相，正是在20世紀的舞臺上。這個長不大的男孩的創作者、蘇格蘭劇作家巴厘（J.M.Barrie）儘管是在1902年一部名為《小白鳥》（The Little White Bird）的小說中才第一次使用了“彼得·潘”這個名字，但那時，彼得·潘還是個“7歲的嬰兒”形象。“長不大”這個特質，在兩年後他創作的《彼得潘：長不大的男孩》這部舞臺劇中沿用。巴厘幾年後又出版了一部同名小說，自此，彼得·潘的形象有了文學上的溯源。而在此基礎上創作改編的電影和電視，也為彼得·潘這個形象增加了更多豐富的細節。及至今天，會飛而長不大的彼得·潘，在無數父母為孩子閱讀的睡前故事裡出現，也成為一個醒目的文化符號。
鐘麗芳與韋納溝通時，一度為選擇什麼樣的一個故事來作為首個合作專案爭論不休。實際上彼得·潘這個人物在中國，並不是最耳熟能詳的。所以，中國傳統故事中的葫蘆娃、魯西西，也曾在他們考慮範圍內。但後兩個又缺乏世界性，畢竟百老匯總是很注重作品的觀眾普適性，這也是類似《魔法壞女巫》這樣的音樂劇能做全球巡演的前提。而從目前的熱度和百老匯團隊的反應來看，這個超維度戲劇空間的第一個樣品，《彼得·潘的冒險島》的確是最不冒險的選項。
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