[摘要]臺灣出版人詹宏志曾指出：“暢銷書的內容議題或作者的行為， 一定要有某一部分符合社會大眾的某種壓抑或情緒出口， 才可能有大規模的閱讀現象發生。 ”
“那一刻我非常、非常震驚， ”劍橋大學社會學系主任J·湯普森教授向我講述他2005年在紐約目睹的景象時， 用了異常的強調語氣。 那是《哈利·波特與火焰杯》紐約首映的前夜。 “數以萬計的紐約兒童帶著帳篷通宵在影院外排隊， 只是為了看一部幾乎是圖解小說的電影。 ”湯普森教授研究出版業與意識形態多年， 卻從沒看到過像這樣魔法一般的情景。
跟全球累計3.25億冊的銷量相比， “哈利·波特系列”中文版（尤其是大陸中文版）的銷售數字多少有些曖昧不清。 2000年人民文學出版社推出該系列前三冊， 之後的一年裡， 這套書從未登上開卷公司的“小說銷售排行榜”， 那時呼風喚雨的頭名狀元還是痞子蔡的《第一次親密接觸》。 為什麼？他們將哈利·波特放到了“兒童小說類”。
也是那年， 一位韓國同學代表一家電臺諮詢我：“《哈利·波特》在中國是否算是暢銷書？大概賣了多少冊？”
“當然算。 據人文社自己公佈， 大約35萬冊。 ”
“天哪！在中國35萬冊就算暢銷嗎？在韓國， 至少要1000萬哪！”
可憐的韓國人對中國的盜版市場一無所知。 不過， 從前三部的總共35萬冊， 到《哈利·波特與死亡聖徒》中文版印數定為超過100萬，
比數字更能說明問題的是見聞。 還是那年的暑假， 我會見了一位舊日朋友。 從早上見面， 到晚飯後分手， 整整一天， 她女兒正眼都沒有看任何人一下。 無論是吃飯、乘車， 還是走路、小憩， 這位11歲的小姑娘一直牢牢地抓住一本《哈利波特與魔法石》， 頭一直埋在書頁間， 以至於這孩子長什麼模樣， 我如今全無印象。
讓我們試著來分析一下， 哈利·波特和他的夥伴赫敏、羅恩， 他的敵人伏地魔， 他的老師鄧布利多， 使用了什麼種類的魔法？讓他們能夠跨越從大西洋到太平洋長達十小時的飛行距離， 風一樣地刮過中國每一座都市， 佔據孩子們的心靈， 洗劫父母們的錢袋？
當然， 以下只是我個人的理解。
成長小說的又一次勝利？
我記得在哈利·波特剛開始走進千家萬戶時， 一位評論家寫道：“不管怎麼說， 哈利·波特讓我們的孩子又開始看書了。 ”事實上， 關注哈利·波特絕不只是小朋友們， 都市的青年男女們同樣捧著這個小巫師的傳奇廢寢忘食。
那一年， 當前三冊《哈利·波特》出現在一位朋友手上時， 我驚訝地發現， 多年不見的對小說的追捧又再現了：朋友們排著隊借閱， 看完第一冊， 又借不到第二冊的， 寧願先看第三冊；書的封皮在傳遞與多次翻閱中迅速變舊……這幅景象， 只有金庸小說剛剛傳進大陸時可堪比擬。
說真的， 金庸小說跟哈利·波特系列相似之處甚多， 有學者早已指出：金庸小說的主要架構全是經典的“成長故事”。
它的配製方案如下：一個（或一群）起點低下但資質不凡的主人公， 一個正邪對立的世界， 一次次阻撓主人公成長的危機， 一次次機智英勇的化解以及由此帶來的經驗和財富。 最後是登頂（如果不想寫了）或升級（如果還有續集）。
來看看金庸與J·K·羅琳異曲同工的妙筆吧：哈利·波特從幼年的滅門慘禍中得到了榮譽和名聲， 可是他卻是一個不會魔法的類麻瓜（讓人想起可憐的郭靖與胡斐）， 他被好心的長輩送進了最好的魔法學校霍格華茲（袁崇煥的兒子袁承志被送入第一名門華山派）， 他在那兒學習一切高深的魔法， 並不斷觸犯那裡的規矩（楊過在全真教的日子），
不過，金庸與羅琳那樣的聰明人，決不肯落入大團圓的俗窠。熟悉喬峰與楊過故事如我，一早就猜到羅琳不會讓光明成為全系列的唯一色調。殺死其中一個主角（即便不是波特本人），甚至最終也不讓正義完全戰勝邪惡，正好讓小說中心思想靠上“哲學主題”的桅杆，以自別於好萊塢善惡有報的膚淺。何況，羅琳還那麼偏好英倫式的陰鬱情調。
被低估了的文本元素
“開卷小說排行榜”拒絕將“哈利·波特系列”列入，不是完全沒有道理的。當年我們排隊傳閱金庸，是因為來源稀少與消費力薄弱。2001年的成人借閱者（包括我在內）很難再用以上理由作為藉口，他們寧願等候也不肯自購的心態背後，是將這幾本書看作了單純的速食文學，認為它們沒有購買和保存的價值。
無論如何這是一種低估。而這種低估，被跟進的美國電影版發揚光大。當不知就裡的讀者目睹或聽聞全球兒童對哈利·波特電影的狂熱之後，他們更認為這套小說是純粹的兒童讀物，而完全喪失嘗試閱讀的興趣。
不同的語言環境可能也是“哈利·波特系列”被低估的原因之一。我曾與一位在倫敦留學的朋友聊過這個話題。他讀過“哈利·波特系列”的英文本，也和英國朋友討論過這套小說的文筆。他說，羅琳的筆調是典型的英式風格，冷俏，幽默，沉重中透出一種輕鬆的敘述姿態，讓人想起簡·奧斯丁。語言問題我無力專門研究，只是稍微比較過大陸與臺灣兩種中文譯本。相形之下，臺灣彭倩文的譯本確實比馬愛農等的譯本波俏，也貼近年輕人生活一些。以人名為例，小霸王瑪律福的姓“Draco”大陸譯為“德拉科”，臺灣譯為“跩哥”，格蘭芬多學院魁地奇隊長Wood，大陸譯本中規中矩地譯作“伍德”，臺灣則譯為“木透”，考慮到原文有一處是用Wood的原義“木頭”開玩笑，後一種譯法傳達的東西更多些。
順便提一下，有人奇怪彼得·傑克遜的《指環王》三部曲對《魔戒》中譯本的銷售幫助不大，就中原由，大陸譯本也不能辭其咎，集體翻譯的弊病就不說了，譯者們似乎是徹頭徹尾按兒童小說的思路去對待翻譯的。每一處的“精靈”都被譯成了“小精靈”——想想奧蘭多·布魯姆是一個“小精靈”？
《魔戒》毫無疑問是英國文學中的經典，許多大型連鎖書店如黑井，會為托爾金的這部小說設立專櫃。而《哈利·波特》會成為另一部《魔戒》嗎？——當我問湯普森教授，英國社會如何看待這兩部小說的區別時，他聳聳肩：“也許（兩者的區別）就是2200萬的銷量。”我想他的意思也許是，《魔戒》已經是經典級的“長銷書”，而《哈利·波特》嚇人的銷量後面，也許還隱藏著商業社會的某種規則。
常聽到國內有人說：“一部兒童小說，讓一個下崗女工變成了世界第二富婆！”如果認真關注一下《哈利·波特》中包含的文本元素，會發現這一現象不只“下崗女工”、“兒童小說”那麼簡單。J·K·羅琳畢業于愛丁堡大學，蘇格蘭首府可是著名的鬼都，從建築風格到街道傳說，無不浸染著陰森森的鬼氣，城堡裡有著各種各樣的鬼魂扮演者遊蕩，教堂裡義賣攤上滿是手工縫製的男女巫師，還有蜚聲歐洲的夏日萬靈狂歡……更不用說羅琳深受託爾金的影響，對遠古的北歐神話一直情有獨鍾。
更重要的一點是，《哈利·波特》的寫作地點，最初是牛津的一間酒吧。在我看來，《哈利·波特》最吸引人的情節，與其說是哈利與伏地魔的鬥爭，不如說是哈利及其同伴對學校制度的抗爭，以及各學院之間的競賽，還有每一次升上新年級的新鮮與有趣。這一切，都可以在牛津這座英國最古老的大學城中尋到對應的現象。時至今日，英國仍然是全世界學制最嚴格的國家之一，牛津與劍橋的規矩之大，更是無與倫比，連草坪都分為公眾草坪、學院成員專用草坪、院士專用草坪等等。而對規範的反抗，從來都是引人入勝的大好題材。香港學制沿襲英國，香港文化產品中多有對其揶揄嘲諷之作（如周星馳《翹課威龍》系列），再聯繫到韓寒《三重門》之類作品走紅一時，全球的新世代，在抗議與消解學校管束這一議題上，似乎從西到東自然形成了一條“傳感鏈”。
幻想匱乏與奇幻熱潮
自然，中國絕大多數“哈迷”絕非出於對英倫風情的興趣，才對哈利·波特的世界如此著迷。臺灣出版人詹宏志曾指出：“暢銷書的內容議題或作者的行為，一定要有某一部分符合社會大眾的某種壓抑或情緒出口，才可能有大規模的閱讀現象發生。”一本暢銷不衰的小說背後，必然潛伏著社會閱讀心理的某種動向。
如前所說，既然暢銷小說的結構秘訣已經昭然若揭，為什麼不會人人皆為金庸或羅琳呢？這樣問，未免太小看暢銷寫作這門行當了。在暢銷小說中，情節，唯有情節，永遠是最重要的。人物必須附著於情節，就象工筆仕女必須畫出眼中的一點靈光。所有的文章作法和寫作教程都沒法教你如何編造完美的情節。小學生都能模仿出似模似樣的古龍筆法，但大多數人一輩子都寫不出《楚留香》、《陸小鳳》那麼好看的故事。關鍵在於想像力，好的情節需要無比豐富的想像力。
我認為，排除其他種種因素，《哈利·波特》在中國的風行，暗示著中國文學幻想成分的嚴重匱乏。
王德威曾多次撰文論述科幻、偵探一類的想像性文體在“五四”後如何被壓抑。如果說上述文體尚屬舶來，“五四”新文學最大的缺失，或許是在科學主義的主導下，鬼神世界在文學想像中的消亡。自此，中國作家的想像只能在已知的經驗世界裡打滾，對於少年兒童，對於那些童心未泯的成人，這意味著剝奪了他們依據現實寄託幻想的閱讀權利，而這，原本是他們的至愛。
雖然我們還有《西遊記》，還有《封神演義》，還有《聊齋志異》與大量的明清筆記，但時代與語言的限制，已讓那些狐鬼妖神與大眾讀者漸行漸遠。
在這種背景下，新生代作家紛紛掀起“奇幻”、“魔幻”等熱潮，其來源有日本動漫、中華玄學和少量的西方文本，但是，大部分作品想像與筆力都離幻想文學的上品境界差之甚遠。
即便中國獨有的被稱為“成年人童話”的武俠小說，雖然有人打出了“新武俠”的旗號，內容之蒼白、常識之貧乏，尚不能望以現實為基礎的新派武俠（即武俠文學的新文學化）大家金、古、梁、溫之項背，更不用說以想像豐贍奇崛著稱的還珠樓主了。
綜之，《哈利·波特》紅透全球十年，並非中國特有，說明它自身的魔力確乎已經超越國家、地域、人種的限制。只是放在中國大陸文學與出版的語境裡，更讓人覺出了觸目驚心，畢竟我們沒有丹·布朗、斯蒂芬·金，甚至沒有張系國與黃易。“哈利·波特在中國”，更值得創作者與出版人反思與討論，或許像湯普森教授說的那樣：“如果有一天我們能想通《哈利·波特》如此暢銷的原因，也許我們就能掌握出版本身的秘密。”
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同樣成為萬人景仰的“俠之大者”。哈利·波特將成為一個偉大的巫師，是全球讀者意料之中的快事，但他們仍然願意讓羅琳一部部地來印證這個預言。不過，金庸與羅琳那樣的聰明人，決不肯落入大團圓的俗窠。熟悉喬峰與楊過故事如我，一早就猜到羅琳不會讓光明成為全系列的唯一色調。殺死其中一個主角（即便不是波特本人），甚至最終也不讓正義完全戰勝邪惡，正好讓小說中心思想靠上“哲學主題”的桅杆，以自別於好萊塢善惡有報的膚淺。何況，羅琳還那麼偏好英倫式的陰鬱情調。
被低估了的文本元素
“開卷小說排行榜”拒絕將“哈利·波特系列”列入，不是完全沒有道理的。當年我們排隊傳閱金庸，是因為來源稀少與消費力薄弱。2001年的成人借閱者（包括我在內）很難再用以上理由作為藉口，他們寧願等候也不肯自購的心態背後，是將這幾本書看作了單純的速食文學，認為它們沒有購買和保存的價值。
無論如何這是一種低估。而這種低估，被跟進的美國電影版發揚光大。當不知就裡的讀者目睹或聽聞全球兒童對哈利·波特電影的狂熱之後，他們更認為這套小說是純粹的兒童讀物，而完全喪失嘗試閱讀的興趣。
不同的語言環境可能也是“哈利·波特系列”被低估的原因之一。我曾與一位在倫敦留學的朋友聊過這個話題。他讀過“哈利·波特系列”的英文本，也和英國朋友討論過這套小說的文筆。他說，羅琳的筆調是典型的英式風格，冷俏，幽默，沉重中透出一種輕鬆的敘述姿態，讓人想起簡·奧斯丁。語言問題我無力專門研究，只是稍微比較過大陸與臺灣兩種中文譯本。相形之下，臺灣彭倩文的譯本確實比馬愛農等的譯本波俏，也貼近年輕人生活一些。以人名為例，小霸王瑪律福的姓“Draco”大陸譯為“德拉科”，臺灣譯為“跩哥”，格蘭芬多學院魁地奇隊長Wood，大陸譯本中規中矩地譯作“伍德”，臺灣則譯為“木透”，考慮到原文有一處是用Wood的原義“木頭”開玩笑，後一種譯法傳達的東西更多些。
順便提一下，有人奇怪彼得·傑克遜的《指環王》三部曲對《魔戒》中譯本的銷售幫助不大，就中原由，大陸譯本也不能辭其咎，集體翻譯的弊病就不說了，譯者們似乎是徹頭徹尾按兒童小說的思路去對待翻譯的。每一處的“精靈”都被譯成了“小精靈”——想想奧蘭多·布魯姆是一個“小精靈”？
《魔戒》毫無疑問是英國文學中的經典，許多大型連鎖書店如黑井，會為托爾金的這部小說設立專櫃。而《哈利·波特》會成為另一部《魔戒》嗎？——當我問湯普森教授，英國社會如何看待這兩部小說的區別時，他聳聳肩：“也許（兩者的區別）就是2200萬的銷量。”我想他的意思也許是，《魔戒》已經是經典級的“長銷書”，而《哈利·波特》嚇人的銷量後面，也許還隱藏著商業社會的某種規則。
常聽到國內有人說：“一部兒童小說，讓一個下崗女工變成了世界第二富婆！”如果認真關注一下《哈利·波特》中包含的文本元素，會發現這一現象不只“下崗女工”、“兒童小說”那麼簡單。J·K·羅琳畢業于愛丁堡大學，蘇格蘭首府可是著名的鬼都，從建築風格到街道傳說，無不浸染著陰森森的鬼氣，城堡裡有著各種各樣的鬼魂扮演者遊蕩，教堂裡義賣攤上滿是手工縫製的男女巫師，還有蜚聲歐洲的夏日萬靈狂歡……更不用說羅琳深受託爾金的影響，對遠古的北歐神話一直情有獨鍾。
更重要的一點是，《哈利·波特》的寫作地點，最初是牛津的一間酒吧。在我看來，《哈利·波特》最吸引人的情節，與其說是哈利與伏地魔的鬥爭，不如說是哈利及其同伴對學校制度的抗爭，以及各學院之間的競賽，還有每一次升上新年級的新鮮與有趣。這一切，都可以在牛津這座英國最古老的大學城中尋到對應的現象。時至今日，英國仍然是全世界學制最嚴格的國家之一，牛津與劍橋的規矩之大，更是無與倫比，連草坪都分為公眾草坪、學院成員專用草坪、院士專用草坪等等。而對規範的反抗，從來都是引人入勝的大好題材。香港學制沿襲英國，香港文化產品中多有對其揶揄嘲諷之作（如周星馳《翹課威龍》系列），再聯繫到韓寒《三重門》之類作品走紅一時，全球的新世代，在抗議與消解學校管束這一議題上，似乎從西到東自然形成了一條“傳感鏈”。
幻想匱乏與奇幻熱潮
自然，中國絕大多數“哈迷”絕非出於對英倫風情的興趣，才對哈利·波特的世界如此著迷。臺灣出版人詹宏志曾指出：“暢銷書的內容議題或作者的行為，一定要有某一部分符合社會大眾的某種壓抑或情緒出口，才可能有大規模的閱讀現象發生。”一本暢銷不衰的小說背後，必然潛伏著社會閱讀心理的某種動向。
如前所說，既然暢銷小說的結構秘訣已經昭然若揭，為什麼不會人人皆為金庸或羅琳呢？這樣問，未免太小看暢銷寫作這門行當了。在暢銷小說中，情節，唯有情節，永遠是最重要的。人物必須附著於情節，就象工筆仕女必須畫出眼中的一點靈光。所有的文章作法和寫作教程都沒法教你如何編造完美的情節。小學生都能模仿出似模似樣的古龍筆法，但大多數人一輩子都寫不出《楚留香》、《陸小鳳》那麼好看的故事。關鍵在於想像力，好的情節需要無比豐富的想像力。
我認為，排除其他種種因素，《哈利·波特》在中國的風行，暗示著中國文學幻想成分的嚴重匱乏。
王德威曾多次撰文論述科幻、偵探一類的想像性文體在“五四”後如何被壓抑。如果說上述文體尚屬舶來，“五四”新文學最大的缺失，或許是在科學主義的主導下，鬼神世界在文學想像中的消亡。自此，中國作家的想像只能在已知的經驗世界裡打滾，對於少年兒童，對於那些童心未泯的成人，這意味著剝奪了他們依據現實寄託幻想的閱讀權利，而這，原本是他們的至愛。
雖然我們還有《西遊記》，還有《封神演義》，還有《聊齋志異》與大量的明清筆記，但時代與語言的限制，已讓那些狐鬼妖神與大眾讀者漸行漸遠。
在這種背景下，新生代作家紛紛掀起“奇幻”、“魔幻”等熱潮，其來源有日本動漫、中華玄學和少量的西方文本，但是，大部分作品想像與筆力都離幻想文學的上品境界差之甚遠。
即便中國獨有的被稱為“成年人童話”的武俠小說，雖然有人打出了“新武俠”的旗號，內容之蒼白、常識之貧乏，尚不能望以現實為基礎的新派武俠（即武俠文學的新文學化）大家金、古、梁、溫之項背，更不用說以想像豐贍奇崛著稱的還珠樓主了。
綜之，《哈利·波特》紅透全球十年，並非中國特有，說明它自身的魔力確乎已經超越國家、地域、人種的限制。只是放在中國大陸文學與出版的語境裡，更讓人覺出了觸目驚心，畢竟我們沒有丹·布朗、斯蒂芬·金，甚至沒有張系國與黃易。“哈利·波特在中國”，更值得創作者與出版人反思與討論，或許像湯普森教授說的那樣：“如果有一天我們能想通《哈利·波特》如此暢銷的原因，也許我們就能掌握出版本身的秘密。”
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