馬克·費羅， 法國《年鑒》主編， 年鑒學派歷史學家。 他在這篇接受《電影手冊》的訪談中很深入地談到了年鑒學派對於電影中的歷史， 或者說在電影中“再現”積累到今天已經形成了一筆相當可觀的檔案資料， 它們或存儲於電影博物館、電視臺、或由私人收藏， 或者深藏在人們的記憶裡。
長期以來， 人們與其過去(即他們的記憶)之間的關係和他們與這些影片資料(某種程度上說即他們的“影像記憶”)之間的關係幾乎不加區分， 於是就自然而然地產生了某種大眾電影情結。 今天， 有權優先接觸檔案資料的機構也有機會介入並塑造歷史，
但是， 這麼做也會產生一些問題， 眼下我們就將在電影和歷史的題目下集中探討一些問道：
——在哪些方面， 電影文獻(而非文字文獻)能夠説明我們拓寬傳統的史學研究領域？在哪些方面， 電影文獻有助於批評(或鞏固)目前教授的主流歷史觀？
——電影文獻的“歷史化”或者說電影文獻獲得歷史文獻的身份是否必然以放棄某種政治觀為代價：
1.攝影師是從什麼時候開始在全球範圍內進行“實況直播”的？
2.以這種方式拍攝的影像是從何時開始形成一個資料庫的？它和各種政治力量之間的關係如何？
3.人們是從何時開始把影像視作“文獻”、“證據”乃至“武器”的！？
馬克·費羅：上述這幾方面的問題是同時出現的， 但是它們的發展節奏不一樣。
電影是在1914—1918年戰爭期間開始飛速發展的。 不過從19世紀末期起， 人們就已經開始用攝像機拍攝人物和事件了， 特別是與王室有關的一切活動。 比如在1897年維多利亞女王登基五十周年之際， 人們就圍繞著這個“主題”攝製了一部長片， 還以年輕的威廉二世為主角拍攝了另外一部影片， 主要內容是他的各種活動。
最早進入鏡頭的政治行為之一是一樁自殺事件：在阿斯科(Ascot)賽馬會上， 一名女子為了替英國女性爭取參政權而沖入國王的坐騎下， 這事好像是發生在1907年。 但奇怪的是， 難道攝影師當時碰巧在場？至於把電影用作政治目的，
1914—1918年戰爭時期， 諸如此類的宣傳片由於電影服務於軍隊的緣故而不斷增加， 私人公司對此做出了很大貢獻。 不過當時電影的主要功能還是記錄現實， 特別是記錄敵人的武器裝備。 比如， 德軍就為此在戰壕裡安裝了自動攝像機， 其中幾部記錄了法國或美國士兵被機關槍掃射的畫面， 其狀之慘， 令人過目難忘。
不過我們認為， 在1914—1918年之後， 紀錄片和新聞片依然在工業化國家保持著發展勢頭， 但是人們仍然沒有對電影的作用進行過認真分析， 這和電影自身的不懈努力與相對自主形成鮮明對比。
這種狀況也與20世紀初電影的社會地位不無關係。 當時。 電影被視為一種前衛機器， 屬於學者和技術人員。 在人們看來， 這是一種工具， 用於記錄動態以及所有肉眼無法保留的圖像。 另一方面， 電影也壓根兒不被看作文化產物，
統治階層對電影的長期歧視是有明確原因的， 這一點， 我們已經在其他地方分析過了。 我們看到， 電影從屬於文本和文字的現實致使它在長時期內無法獲得法律的認可。 在當局看來， 像孤兒一樣無依無靠、無法無天的影像就是個野孩子：它不能有自己的觀點， 必須在政治上保持中立。事實上，正如我們所看到的，如果說社會風尚與道德對影片的審查重在影像而非對白的話，那麼政治審查則正好相反。譬如，直至1940年，瑞典政府在同時播放德國和英國新聞片時還抹去聲音，並解釋說這是為了遵守中立原則。
最先意識到電影價值的是一戰時期的蘇聯和二戰時期的納粹政權，他們分析電影的功能，在知識、宣傳和文化領域都賦予電影優先地位。他們對被他們取而代之的前執政者的文化只有蔑視和仇恨。只有他們把新聞片攝影師的名字也列在片頭字幕中，從而使獵取影像的人獲得了署名權，電影也就此升格為文獻和藝術品，一言以蔽之，成了作品。
《恰巴耶夫》 1934
托洛茨基和盧納察科斯基都清楚地意識到，電影可以充當宣傳工具。如托洛茨基曾寫道：“我們應該掌握它。”早在1918年，盧納察科斯基就親自拍攝了一部影片。這部影片指出，見多識廣的資產階級和工人階級應該互相靠攏。但是，布爾什維克本身也是知識份子，所以他們擅長分析的是文本和言論而非影像，他們終究是文人，因此並未把電影真正放在心上。列寧曾經希望拍攝“教育片”，由此可見電影在他心目中的地位十分有限。實際上，只有到大約1927—1928年，史達林實現了托洛茨基的願望以後，蘇聯人才真正掌管電影創作。
《真理報》關於電影的頭條性論作於1934年《恰巴耶夫》上映的時候，該片不僅轟動一時，而且成為一種宣傳手段。但是在蘇聯，電影的地位遠遠比不上文字作品，雖然它被抬高到等同于傑出的文化作品，但是並不受寵。只有納粹分子對電影另眼相看，寵愛有加。這或許是因為他們出生于平民階層，以前沒有接觸過其他形式的文化？不管怎樣，納粹上臺後，電影就不僅僅是宣傳工具了，而是還起著傳遞資訊的作用，並且給他們帶來了另外一種樣式的文化。戈培爾和希特勒都曾成天泡在電影院裡，戈培爾指揮拍攝影片如《猶太人蘇斯》的時候，還積極參與整個拍攝過程，而不像盧納察科斯基那樣，只管編劇。
總體看來，納粹分子是20世紀惟一一個從影像世界中汲取想像力的執政者。
《猶太人蘇斯》 1940
《手冊》：能否進一步談談您為阿謝特-百代公司拍攝的影片？
馬克·費羅：這幾部影片的攝製促使我們思考下面幾個問題：歷史的作用、所選用的影片類型的性質以及影片所探討的主題和表現方式之間的關係。這些問題在寫書的過程中不一定很明朗，但在拍電影的時候會突然冒出來。比如，歷史學家眼裡的歷史和作為社會遺產與博物館藏的歷史就有著顯著的不同，它們各有各的作用，我們不認為哪個比哪個更合理。但是，拍電影的時候，就會突然遇到拍成什麼類型、處理這個或那個問題應該在哪兒選景等問題。
下面就以我們為百代和阿謝特公司拍攝的“影像與歷史”系列片中的三部為例加以說明：
由於我們打算拍攝的是阿爾及利亞問題，所以似乎很難以所謂的“客觀”自詡，或者說很難採用“科學”的方法。於是我們決定只分析問題的一個方面，即選取一個被殖民者，表觀他的反抗，這樣我們就可以定義殖民制度，分析衝突的根源及其必然具有的性質。一言以蔽之，我們可以完整地再現某個暴動者的一言一行，但是，探究這些言行是否合法卻是另外一回事。不過，我們的首要工作是趕在阿爾及利亞(或者法國)當局銷毀這段歷史的某些內容之前，在歷史機構把這段歷史存入電腦並徹底銷毀之前再現它。
《阿爾及爾之戰》，1966
選景的原則是看它是否切題，影片表現的不是法國人眼裡的阿爾及利亞，所以我們的鏡頭裡沒有公路和學校，而是阿拉伯人眼裡的阿爾及利亞，所以我們選擇了兵營和駐軍，它們把這個國家一分為二，一邊住著生活富足的法國人，另一邊住著處境悲慘的阿拉伯人。電影配音則遵循下列原則：有關殖民制度的鏡頭配嘈雜的聲音和鋼管樂；表現民族意識的覺醒則配以笛聲。這種聲音一開始很微弱，但越來越大，直至最後蓋過俯衝的飛機的聲音。
在拍攝希特勒時期的德國的時候，似乎只需要提一個問題就足矣，即德國是如何變成納粹主義的？問題的選擇決定了拍攝的角度，所以我們既需要社會學的視角，也需要歷史學的視角。為此，影片的出發點是拍攝一系列證據證言，以闡明1933年以前德國人認同納粹的過程及其後認同希特勒政府的過程，就像上述的阿爾及利亞一片一樣，拍攝該片也是為了重現歷史：鑒於讓德國人對他們這段不光彩的歷史發表看法十分困難，所以我們有必要在某些殘存的證據被徹底銷毀之前把它保存下來。“影像與歷史”中的部分影片就採取了這樣的拍攝方式。
有一些影片則側重於展現某種角度的觀察或者詮釋，比如上述那部反映殖民地人民反抗的影片，或者反映美洲黑人問題的影片——在這部片子中，只有黑人才有發言權。還有一部影片是關於1914—1918年戰爭的，這部影片的拍攝方式就截然不同。從某種意義上講，它更像是一部年鑒派史學家的影片，是一個史學家把圖像論點與文本論點相對照的過程。因為隨著時間的流逝，我們已經有足夠的時間來反思歷史，所以在這裡，我們把這種反思通過將文字史與影像相比照的方式表現出來。文本是政客和所謂的戰略家的一面之辭、而影像則是為這個被愚弄的社會所作的悲劇性的反注；何況，皮埃爾·戈日這類導演的影像，突破到了不具有歷史色彩的地步，它能使我們超越影像本身，走得更遠。馬克思和從布洛克(Bloch)到布羅代爾的年鑒派史學家已經非常認真地研究過文字史了，因此我們在這裡要做的就是努力超越表像和實際經驗。
《手冊》：對歷史進行全面追溯，這股思潮是什麼時候開始的？
馬克·費羅：我認為這股思潮始於對思想與信仰的嚴重質疑，這是我們這個時代的一大特徵，換言之，假設大轉折是從赫魯雪夫的那篇報告開始的，報告講了共產黨的運作並從官方的角度用馬克思主義的觀點對社會進行了分析。很快隨著視聽傳媒的發展，就輪到非主流文化對傳統知識與行為的合法性發難了。視聽傳媒促進了資訊的傳播，而由此產生的兩種文化的對照則暴露了個人或團體的言行不一，比如某位“左派”人物其實在家裡十分霸道。越來越顯而易見的是，統治者和審査者的一套說辭恐怕是為了掩飾其自身的腐敗墮落。比如我們國家的國教大祭司蜜雪兒·德勃雷就是個偽君子，他不就是憑著弄虛作假的伎倆當選為印度洋行政區的代表的？
雖然這段思潮幾乎懷疑一切，但是有一個結論卻是不容置疑的，那就是，法西斯主義就是犯罪。但是沒有人願意正視這個問題。人們覺得，儘管這是不爭的事實，但可能並沒有那麼簡單。原因是，法西斯主義顯然繼續存在於我們身邊的世界上，因此雖然持回避態度是有害的，但是似乎大家也只能如此，沒有其他選擇。
《拉孔布·呂西安》 1974
一般情況下，我完全贊成《手冊》評論家帕思卡爾·博尼策對影片的評論，但是在《拉孔布·呂西安》一片上，我和他的看法卻正好相反：我十分欣賞導演路易士·馬萊的手法，在我看來它不像維斯康蒂那麼曖昧。馬萊指出，一個像我們這樣的社會，必然會產生拉孔布·呂西安那樣的人，這真是一針見血呀！它質疑了所有對法西斯主義的一貫看法。這樣有深度的分析應該發揚光大才對，可是誰會接馬萊的班呢?
這類的嘗試得到了熱烈的響應，因為我們的社會特別渴望瞭解自己的運作方式，可是傳統知識擺在那裡，虎視耽耽地防止它這樣做，然而歷史應該給我們一個答覆。可是，通常情況下，只為當局服務的歷史僅限於——甚至打著科學主義的幌子——傳播一些虛幻的美夢。它反對解釋當下而且反對得過分了，致使社會學淪為了不切實際的空談，這是事實。因此，當務之急是讓歷史學最終成為一門切實可以操作的科學。
《手冊》：面對這類文獻資料，面對為了自己的目的而使用或獨佔這類文獻的政治機構(政黨)，史學家應該扮演怎樣的角色?
馬克·費羅：史學家的首要任務是向社會再現被政治機構所掩蓋的歷史真相。在我看來，向社會調查取證，傾聽社會的聲音，是史學家的首要使命。史學家不應該局限於査閱檔案資料，而是要創建並豐富它們，比如拍攝、調查那些從來沒有發言權、從來不可能為歷史作證的人。史學家還應該剝奪政治機構自封的壟斷權，使自己成為惟一的史料來源。這些政治機構(政府、政黨、教會或工會)不滿足於統治社會，它們還試圖成為社會的良心，史學家應該幫助社會識破這個騙局。
史學家的第二項任務在於比對各種歷史言論，從而發現那些看不見的事實。幸運的是，年鑒學派和蜜雪兒·福柯都曾從事過這項工作。在我這方面，我則希望發現一些可用于分析當代史的方法。由於當代史留給我們思考的時間太短，所以研究起來比較困難，在這種情況下，我們曾經大力求助過電影，無論是故事片還是所謂的新聞紀錄片。事實上，我不認為各種類型的電影之間存在多少界限，至少在史學家看來如此。在史學家眼裡，虛構的影片是和歷史本身一樣的歷史。
原文刊載於【法】馬克·費羅，著，彭姝禕 譯：《電影和歷史》，北京大學出版社，2008年。
文字編輯：葉心疼 版式編輯：Chealsea
必須在政治上保持中立。事實上，正如我們所看到的，如果說社會風尚與道德對影片的審查重在影像而非對白的話，那麼政治審查則正好相反。譬如，直至1940年，瑞典政府在同時播放德國和英國新聞片時還抹去聲音，並解釋說這是為了遵守中立原則。最先意識到電影價值的是一戰時期的蘇聯和二戰時期的納粹政權，他們分析電影的功能，在知識、宣傳和文化領域都賦予電影優先地位。他們對被他們取而代之的前執政者的文化只有蔑視和仇恨。只有他們把新聞片攝影師的名字也列在片頭字幕中，從而使獵取影像的人獲得了署名權，電影也就此升格為文獻和藝術品，一言以蔽之，成了作品。
《恰巴耶夫》 1934
托洛茨基和盧納察科斯基都清楚地意識到，電影可以充當宣傳工具。如托洛茨基曾寫道：“我們應該掌握它。”早在1918年，盧納察科斯基就親自拍攝了一部影片。這部影片指出，見多識廣的資產階級和工人階級應該互相靠攏。但是，布爾什維克本身也是知識份子，所以他們擅長分析的是文本和言論而非影像，他們終究是文人，因此並未把電影真正放在心上。列寧曾經希望拍攝“教育片”，由此可見電影在他心目中的地位十分有限。實際上，只有到大約1927—1928年，史達林實現了托洛茨基的願望以後，蘇聯人才真正掌管電影創作。
《真理報》關於電影的頭條性論作於1934年《恰巴耶夫》上映的時候，該片不僅轟動一時，而且成為一種宣傳手段。但是在蘇聯，電影的地位遠遠比不上文字作品，雖然它被抬高到等同于傑出的文化作品，但是並不受寵。只有納粹分子對電影另眼相看，寵愛有加。這或許是因為他們出生于平民階層，以前沒有接觸過其他形式的文化？不管怎樣，納粹上臺後，電影就不僅僅是宣傳工具了，而是還起著傳遞資訊的作用，並且給他們帶來了另外一種樣式的文化。戈培爾和希特勒都曾成天泡在電影院裡，戈培爾指揮拍攝影片如《猶太人蘇斯》的時候，還積極參與整個拍攝過程，而不像盧納察科斯基那樣，只管編劇。
總體看來，納粹分子是20世紀惟一一個從影像世界中汲取想像力的執政者。
《猶太人蘇斯》 1940
《手冊》：能否進一步談談您為阿謝特-百代公司拍攝的影片？
馬克·費羅：這幾部影片的攝製促使我們思考下面幾個問題：歷史的作用、所選用的影片類型的性質以及影片所探討的主題和表現方式之間的關係。這些問題在寫書的過程中不一定很明朗，但在拍電影的時候會突然冒出來。比如，歷史學家眼裡的歷史和作為社會遺產與博物館藏的歷史就有著顯著的不同，它們各有各的作用，我們不認為哪個比哪個更合理。但是，拍電影的時候，就會突然遇到拍成什麼類型、處理這個或那個問題應該在哪兒選景等問題。
下面就以我們為百代和阿謝特公司拍攝的“影像與歷史”系列片中的三部為例加以說明：
由於我們打算拍攝的是阿爾及利亞問題，所以似乎很難以所謂的“客觀”自詡，或者說很難採用“科學”的方法。於是我們決定只分析問題的一個方面，即選取一個被殖民者，表觀他的反抗，這樣我們就可以定義殖民制度，分析衝突的根源及其必然具有的性質。一言以蔽之，我們可以完整地再現某個暴動者的一言一行，但是，探究這些言行是否合法卻是另外一回事。不過，我們的首要工作是趕在阿爾及利亞(或者法國)當局銷毀這段歷史的某些內容之前，在歷史機構把這段歷史存入電腦並徹底銷毀之前再現它。
《阿爾及爾之戰》，1966
選景的原則是看它是否切題，影片表現的不是法國人眼裡的阿爾及利亞，所以我們的鏡頭裡沒有公路和學校，而是阿拉伯人眼裡的阿爾及利亞，所以我們選擇了兵營和駐軍，它們把這個國家一分為二，一邊住著生活富足的法國人，另一邊住著處境悲慘的阿拉伯人。電影配音則遵循下列原則：有關殖民制度的鏡頭配嘈雜的聲音和鋼管樂；表現民族意識的覺醒則配以笛聲。這種聲音一開始很微弱，但越來越大，直至最後蓋過俯衝的飛機的聲音。
在拍攝希特勒時期的德國的時候，似乎只需要提一個問題就足矣，即德國是如何變成納粹主義的？問題的選擇決定了拍攝的角度，所以我們既需要社會學的視角，也需要歷史學的視角。為此，影片的出發點是拍攝一系列證據證言，以闡明1933年以前德國人認同納粹的過程及其後認同希特勒政府的過程，就像上述的阿爾及利亞一片一樣，拍攝該片也是為了重現歷史：鑒於讓德國人對他們這段不光彩的歷史發表看法十分困難，所以我們有必要在某些殘存的證據被徹底銷毀之前把它保存下來。“影像與歷史”中的部分影片就採取了這樣的拍攝方式。
有一些影片則側重於展現某種角度的觀察或者詮釋，比如上述那部反映殖民地人民反抗的影片，或者反映美洲黑人問題的影片——在這部片子中，只有黑人才有發言權。還有一部影片是關於1914—1918年戰爭的，這部影片的拍攝方式就截然不同。從某種意義上講，它更像是一部年鑒派史學家的影片，是一個史學家把圖像論點與文本論點相對照的過程。因為隨著時間的流逝，我們已經有足夠的時間來反思歷史，所以在這裡，我們把這種反思通過將文字史與影像相比照的方式表現出來。文本是政客和所謂的戰略家的一面之辭、而影像則是為這個被愚弄的社會所作的悲劇性的反注；何況，皮埃爾·戈日這類導演的影像，突破到了不具有歷史色彩的地步，它能使我們超越影像本身，走得更遠。馬克思和從布洛克(Bloch)到布羅代爾的年鑒派史學家已經非常認真地研究過文字史了，因此我們在這裡要做的就是努力超越表像和實際經驗。
《手冊》：對歷史進行全面追溯，這股思潮是什麼時候開始的？
馬克·費羅：我認為這股思潮始於對思想與信仰的嚴重質疑，這是我們這個時代的一大特徵，換言之，假設大轉折是從赫魯雪夫的那篇報告開始的，報告講了共產黨的運作並從官方的角度用馬克思主義的觀點對社會進行了分析。很快隨著視聽傳媒的發展，就輪到非主流文化對傳統知識與行為的合法性發難了。視聽傳媒促進了資訊的傳播，而由此產生的兩種文化的對照則暴露了個人或團體的言行不一，比如某位“左派”人物其實在家裡十分霸道。越來越顯而易見的是，統治者和審査者的一套說辭恐怕是為了掩飾其自身的腐敗墮落。比如我們國家的國教大祭司蜜雪兒·德勃雷就是個偽君子，他不就是憑著弄虛作假的伎倆當選為印度洋行政區的代表的？
雖然這段思潮幾乎懷疑一切，但是有一個結論卻是不容置疑的，那就是，法西斯主義就是犯罪。但是沒有人願意正視這個問題。人們覺得，儘管這是不爭的事實，但可能並沒有那麼簡單。原因是，法西斯主義顯然繼續存在於我們身邊的世界上，因此雖然持回避態度是有害的，但是似乎大家也只能如此，沒有其他選擇。
《拉孔布·呂西安》 1974
一般情況下，我完全贊成《手冊》評論家帕思卡爾·博尼策對影片的評論，但是在《拉孔布·呂西安》一片上，我和他的看法卻正好相反：我十分欣賞導演路易士·馬萊的手法，在我看來它不像維斯康蒂那麼曖昧。馬萊指出，一個像我們這樣的社會，必然會產生拉孔布·呂西安那樣的人，這真是一針見血呀！它質疑了所有對法西斯主義的一貫看法。這樣有深度的分析應該發揚光大才對，可是誰會接馬萊的班呢?
這類的嘗試得到了熱烈的響應，因為我們的社會特別渴望瞭解自己的運作方式，可是傳統知識擺在那裡，虎視耽耽地防止它這樣做，然而歷史應該給我們一個答覆。可是，通常情況下，只為當局服務的歷史僅限於——甚至打著科學主義的幌子——傳播一些虛幻的美夢。它反對解釋當下而且反對得過分了，致使社會學淪為了不切實際的空談，這是事實。因此，當務之急是讓歷史學最終成為一門切實可以操作的科學。
《手冊》：面對這類文獻資料，面對為了自己的目的而使用或獨佔這類文獻的政治機構(政黨)，史學家應該扮演怎樣的角色?
馬克·費羅：史學家的首要任務是向社會再現被政治機構所掩蓋的歷史真相。在我看來，向社會調查取證，傾聽社會的聲音，是史學家的首要使命。史學家不應該局限於査閱檔案資料，而是要創建並豐富它們，比如拍攝、調查那些從來沒有發言權、從來不可能為歷史作證的人。史學家還應該剝奪政治機構自封的壟斷權，使自己成為惟一的史料來源。這些政治機構(政府、政黨、教會或工會)不滿足於統治社會，它們還試圖成為社會的良心，史學家應該幫助社會識破這個騙局。
史學家的第二項任務在於比對各種歷史言論，從而發現那些看不見的事實。幸運的是，年鑒學派和蜜雪兒·福柯都曾從事過這項工作。在我這方面，我則希望發現一些可用于分析當代史的方法。由於當代史留給我們思考的時間太短，所以研究起來比較困難，在這種情況下，我們曾經大力求助過電影，無論是故事片還是所謂的新聞紀錄片。事實上，我不認為各種類型的電影之間存在多少界限，至少在史學家看來如此。在史學家眼裡，虛構的影片是和歷史本身一樣的歷史。
原文刊載於【法】馬克·費羅，著，彭姝禕 譯：《電影和歷史》，北京大學出版社，2008年。
文字編輯：葉心疼 版式編輯：Chealsea