[摘要]雖然她以自己的方式呈現了一段並不屬於自己的歷史， 致敬也好， 挑戰也好， 妥協、獻媚或是其他什麼， 但我們不得不承認， 是這種方式讓小說進入了一個更具強力的話語空間並產生了與之對話的可能。
在張悅然的新長篇《繭》中， 詩人殷正說：“為什麼有時候危險的事物會讓人感到溫暖呢， 我只是覺得那種感覺很奇妙。 ”它幾乎成了張悅然小說中的真理——那些沁人心脾的孤獨， 舊日的創傷和現下的刺痛， 以及帶著撲火之心的苦苦追尋， 被張悅然兌換成毒物的誘惑和淒厲的柔情。 對於一個青年作家來說，
一
《繭》的結尾， 那碗即將出鍋的炸醬麵仿佛昭示著程恭與李佳棲的和解。 但問題是， 他們真的因為祖輩的仇恨而產生了多麼深重的隔閡嗎？借助程恭和李佳棲的對話， 小說一層層地揭開了“文革”之中使三個家庭陷入絕境的那場命案。 程守義在接受批鬥後被悄然返回的李翼生和汪良成謀害， 汪良成畏罪上吊身亡， 僥倖抽身的李翼生日後雖說飛黃騰達， 卻從某種程度上失去了自己的兒子——李牧原不時表達著對一個罪犯的敵意，
這讓人不由地想到此前喬葉的《認罪書》。 金金利用情感換取工作， 不但一生拒絕與啞巴生父相認， 而且幾乎害其喪命。 懷了梁知孩子的金金奔赴源城， 與梁新結婚， 只是為了報復；梁知與梅梅相戀， 為了自己的仕途不惜把她送入虎口， 在梅梅絕望之際又將其逼上絕路；張小英因為早年沒有得到梁文道一直耿耿於懷， 人到中年， 看著精神失常的梅好走向群英河卻無動於衷……小說裡的每一個人幾乎都背負著深重的罪孽， 或為兇手， 或為幫兇， 但最終呈現出來的卻是個體情感與倫理道德的追問。
那麼， 除去“文革”的外衣， 《繭》還為我們提供了什麼？
李佳棲一直追尋著父親的蹤影。 是的， 她有一個父親， 這個父親卻並沒有真正進入她的生活， 因此她選擇進入父親的生活。 她覺得父親的生活絆往了自己繼續走下去的腳步， 她必須搞清楚父親為什麼會離開那個家， 為什麼會辭職經商到北京去， 又為什麼會突然死掉。 為了看清那個她並不熟悉的父親， 她接近父親的學生許亞琛，尋找當年和父親做生意的人，還有謝天成、殷正……直到這種近乎偏執的尋找徹底地毀掉了她和唐暉的感情：“只有在他們身上才能找到激情，對嗎？否則就會活得如同行屍走肉。”程恭一直和姑姑、奶奶住在一起。姑姑很多年前算過一次命，說這輩子必須守在家裡，於是“這些年我一直和姑姑合用一條命，她對遠方的恐懼也變成了我的”。也正是在這一過程中，程恭發現了爺爺的秘密，發現了姑姑始終無法離開的原因，也發現了奶奶為何在幾十年裡依靠仇恨活著。當李佳棲和程恭的言語拼湊在一起，呈現出的是幾十年前毀掉三個家庭的命案。他們的祖輩、父輩，一直被那樁命案糾纏，噩夢一樣的痛苦、仇恨、負罪感以及贖罪的渴望又直接造就了李佳棲和程恭目前的生活，而他們曾是那麼地親密，曾在心裡暗暗決定將來要在小白樓舉行婚禮的。
在這十八年中，李佳棲漂泊不定，而程恭始終守在原地，他們的會合，預示著這種狀態的終結——“下午見面的時候，我能感覺到有東西橫亙在我們之間，那個秘密，也許你早知道了吧。它可能已經在漫長的時光裡消融，滲入生命的肌理。但我相信它仍舊存在著，並且你也像我一樣，無法對它視而不見。就讓我們談一談好嗎，第一次，也是最後一次，把關於這個秘密的一切，都留在今晚。”——這應該是個不錯的開始，關於一個秘密的揭開，關於一次徹底的了斷。更重要的是，這也是一個結束，是一場未經審判的告別，它讓“今晚”被迫成為里程碑式的節點，成為一個孤零零的當下，向前則可稱之為歷史，而向後則是未知的將來。因此，小說完成了一個關於當下的故事，它用一個沉重而漫長的秘密為我們呈現了一個切實的、有著溫度和疼感，可以與之肌膚相親也因此而困頓和沉淪的時空。它從來沒有妄想去呈現一段歷史的來龍去脈，反而以一種對話的方式時刻提醒著故事展開的原點。這不是以全知的眼光去尋找過去的因果，而是於無可奈何中被迫接受一個被塑造又決定與之決裂的“我們”。
也許我們不必過多糾纏於小說中有關“歷史”的細節，因為它可以被看成一個作為時代難題的“文革”，也可能經由李牧原辭職下海的經歷化為某種政治隱喻，但它也可以是一場單純的刑事案件、家族恩怨或是絕望之中自毀式的掙扎——無論作為什麼，它所能提供給小說的只是一個使人陷入困境的往事。既然作者無意對特定的“歷史”發言，那麼當我們從“歷史”的圈套中跳出，面對的可能就是一個更加普遍而現實的故事。那些失而復得的感情，那些最決絕的離別，那些任何人都無法抗拒的生死與人倫，它們更集中地追問著活在當下的“我們”應該怎麼辦。這幾乎是一個老生常談又永無結論的問題，畢竟誰也不能在歷史與現實之間簡單地拉起一條警戒線。它就像《軟埋》中的那個女人，她到底應該是丁子桃還是胡黛雲？當那些已經遭受的和可能遭受的傷害同時存在，所謂記憶，到底在人的生活裡發揮著怎樣的作用？當事人的歷史和旁觀者的歷史存在著什麼樣的區別？一個人作用於具體生活的記憶和某種抽象的歷史到底有著怎樣的錯位甚至是衝突？其實我們總是被迫回答這樣的問題，在那些看似平常、平靜卻又隱藏著巨大的危機的生活背後，是追求一個他者的歷史敘述，還是要在本就艱難的生活中以遺忘換取一份現世的安寧？這就像小說裡吳醫生反復的勸慰和警告：“忘記不見得都是背叛，忘記經常是為了活著。”一切抽象的說教都自有它的道理，但它卻都很難真正進入當事人的生活，因為對於當事人來說，往事可能意味著痛苦和威脅，意味著讓生活難以繼續的障礙。因此，如果我們拋開《繭》中那些具有時代裝飾性的關鍵字，就會發現小說蘊藏著更豐富的人情和對不可逆轉的現實生活的體諒。那麼，從小說“談一談”的原點向後看去，當過往的秘密都被揭開，李佳棲和程恭雖然不能再繼續小白樓中舉行婚禮的舊夢，但他們卻從此解脫出來，不再成為李牧原或汪露寒。小說最後那些看似溫情的和解會成為徹底的告別，他們面對的將會是嶄新的、孤零零的開始。也許從這個時候，他們才跨進了屬於自己的時代的第一步。
二
當然，《繭》也沒有捨棄張悅所鍾情的情感歷險，這對於她來說幾乎是一種標誌性的文學面貌。從張悅然早期的創作開始，這種無果的、自我毀滅式的情感就已經被深入而細緻地反復強化。
《水仙已乘鯉魚去》中，繼父陸逸寒之所以成為璟理想中的情人，是因為使她免受來自外界的傷害。他阻止璟的生母對她的苛責和打罵；給了她很多她從來沒有享受過的細膩的被愛的感覺，甚至在她初潮的時候去買衛生巾。然而，在桃李街3號度過的第一個晚上，璟透過鎖孔看到了繼父陸逸寒與母親做愛的場面。她朝樓下跑去，“努力讓自己丟開那個鎖孔裡面的世界，它是一道閃電，把生命裡尚被遮蔽的陰暗角落劈開了……她一直相信，這傷疤已經融化在她的眼神裡”。隨後，璟感到前所未有的饑餓，吃掉了冰箱裡所有的東西，從此患上了暴食症。而成年之後與沉和的愛情，幾乎就是少女時期這種感情關係的延續，是璟對繼父沒法兌現的愛情幻想的發展。沉和從一上場就充當了一個保護者的角色，他同情璟的遭遇，幫她擺脫與書商的糾紛，鼓勵她寫作、幫她出書；他在璟需要人關心並且無家可歸的時候無微不至地照顧她，並給她提供舒適的住處；和璟住在一起後，他堅持不懈地幫助她克服暴食症和抑鬱症，帶她出去旅行，將她從瀕臨身體和精神雙重崩潰的狀態中解救出來。事實上，無論是璟對陸逸寒一直沒有改變的迷戀，還是陸逸寒去世後她對跟繼父越來越像的小卓的愛，或是成年後與沉和的關係，都沒有逃脫對一個理想中完美父親的印證。而在《誓鳥》裡，宵行一直迷戀著自己的養母春遲。雖然春遲對他始終冷漠如一，甚至一度想把他丟在鬧市，但對宵行來說，迷戀和追隨成了他的宿命，他用一生證明著童年時代的心願：“少年畢恭畢敬地站在他的女皇面前，他的忠誠與敬慕，一如將那顆因為她而忘記節律的心臟捧在手中，獻上。”同樣，為了探究父親秘密的李佳棲遇上了詩人殷正，他是父親的同學、同事，也是出賣父親的人。他們不斷接觸，在殷正的工作室談詩歌，講述他們所認識的李牧原。有一天，李佳棲對殷正說，“我想你要我。”那一夜在悲傷與尷尬中過去，他們再也沒見，直到焚燒詩作的李佳棲發現“殷正和我爸爸好像合為了一人，所有的詩都是寫給那個人的”。
類似的情節在張悅然的小說中十分常見。這個時候，將其放在“戀父”或“戀母”的理論框架中加以闡釋固然有效，卻難免有投機取巧的嫌疑。也許它們最終講述的並非是一個“戀父”或“戀母”的故事，而只是青春時代最敏感和神秘的“危險關係”。畢竟把這樣的心理或關係置換為其他情感歷險，小說的推進也依然暢行無阻。而且，張悅然近期的幾部作品似乎為我們提供了有力的佐證。
總是堵塞的麥秸杆爐子和彌漫著嗆人煙霧的畫室在《動物形狀的煙火》和《天氣預報今晚有雪》中包裝出一個窘迫的畫家。小說中類似的場景、心境和人物身份使兩個文本產生了很強的互文性。林沛和杜川同樣被所謂成功者壓制著，而被收養的那個小女孩和被丈夫拋棄的周沫同時給予了這些身處窘境的畫家以被需要和被依靠的安慰。兩篇小說可以是並行的，但也不妨礙將它們串成一個故事來讀。張悅然努力地將林沛或杜川打扮成一個永無出頭之日的“失敗者”，他們野心勃勃又讓自己處境尷尬，不時向一個他們自以為存在心靈共鳴的人展示著自己的軟弱。但是，這些畫家們看似無辜和可憐的“同盟者”卻在進行著一場危險遊戲。那個被嫌棄的小女孩最終戲弄了林沛，而周沫一直貪婪似地聽前夫情人顧晨的傾訴，從不掛斷電話，因為怕顧晨不再打來，怕別人的開導將她從痛苦中拖出，“她必須親自照看顧晨，確保她乖乖地待在這份痛苦裡”。這些社會生活與感情世界中的弱者上演了一場食物鏈式的情感狩獵，他們以對別人的安慰來化解自己的悲傷，以榨取別人的痛苦來獲得自己情感上的安全感，他們每個人都以為自己是應該被同情的獵物，卻在下意識裡扮演起最殘酷的獵手。
由此，我們也就能夠發現張悅然創作中貫穿性的情感邏輯。它往往是單向的，飛蛾撲火式的，卻在情節的鋪陳中漸漸呈現出某種迴旋式的反撲。那些童年或青春時代的心靈創傷將漸漸成為日後危險的情感兇器；那些看似渴望著同情與憐憫的苦情戲，將以同樣的痛苦回饋給為之動容的人們。《水仙已乘鯉魚去》裡那些對父親的迷戀終將顯露出不斷尋找替代品的殘酷；《誓鳥》裡為了重新贏得駱駝的感情而苦苦尋找記憶的春遲背叛了與淙淙的約定；失去春遲的淙淙不但懷了駱駝的孩子，而且以自己的死來製造更大的悲痛；被春遲收養的淙淙的遺腹子宵行又陷入到對養母的苦戀之中；而為了替春遲找回記憶的宵行殘忍地犧牲了自己的兒子和深愛他的嫿嫿；還有《跳舞的人們都已長眠山下》、《豎琴，白骨精》、《吉諾的跳馬》……幾乎整部《十愛》都在反復上演著這種“危險關係”的蔓延和變本加厲的回贈。也許這就是張悅然在小說中對愛的表達方式，它必須以痛苦來證明它的真誠和偉大，必須以十足的威脅來保證自己的安全。正如作者自己的陳述：“愛和人的關係也許就像鞭子和被抽起來的陀螺，它令它動了，它卻也令它疼了。別去看它在那裡疼，你們要和我一樣，都閉上眼睛，只靜靜聽那颼颼的風聲，那是鞭子和陀螺在一起唱歌。”
而眼前的《繭》，那跨越三代人的積怨，李佳棲與殷正、許佳琛等人的關係，程恭對汪露寒朦朧的迷戀，李牧原與汪露寒的情願波折乃至最後的身亡，程恭看著陳莎莎在瀕臨死亡的邊緣掙扎，無一不是此前張悅然創作中“危險關係”的延續。它們在小說裡猶如一場揮之不去的夢魘，宣示主權般地彰顯著一種張悅然式的人物結構、情感邏輯和審美的攻擊性。然而，它又是一場告別的舊夢。唐暉終於對李佳棲偏執的尋找忍無可忍：“這只是為了逃避，為了掩飾你面對現實生活的怯懦和無力。你找不到自己的存在價值，就躲進你爸爸的時代，寄生在他們那代人潰爛的瘡疤上，像啄食腐肉的禿鷲。你不斷拜訪所謂的見證人，把和你爸爸有關的碎片都拾揀起來，拼湊出他和汪露寒的愛情故事，呵，多麼盪氣迴腸，可惜都是你虛構和幻想出來的，為了滋養你自己匱乏的感情。你口口聲聲說著愛，一切都是愛的緣故。李佳棲，你懂什麼是愛嗎？”如此嚴厲的質問震醒了被縛的李佳棲，也讓小說逃出了飛蛾撲火式的感情魔咒，以決絕的方式迫使李佳棲們不得不面對眼前的生活。如果我們把張悅然之前的創作看成是一場糾纏不休的情感歷險的舊夢，那麼在《繭》中，這場舊夢可以結束了。它當然不會以理想的、英雄主義的或是傳奇的方式終結，那樣便會再次落入無休止的循環往復，而無力的、沒有印跡的醒來才是現實中唯一的圓夢之路。這儘管是一個含淚的開始，還帶著從夢中驚醒的恐慌，但它畢竟讓張悅然的小說從懸浮的青春理想落入到必須面對時過境遷物是人非，必須面對現實世界的生活法則和人性局限的煙火塵世，而不再僅僅注視著飛蛾撲火式的悲劇審美和“危險關係”的情感誘惑。
三
不得不承認，張悅然之前的作品雖然有著良好的銷路和讀者回應，卻大多集中在青年一代，而中老年讀者及批評家，常常對其保持著選擇性的沉默。也許這不難理解，無論是張悅然小說中年輕人的情感歷險還是那種過於偏執和幻化的審美訴求，都不容易在年長者那裡獲得足夠的共鳴。或者，這樣的情感與書寫只是他們年輕時的舊夢，對此，他們更願意表現出往事無須回首的“沉穩”，對於那些情感的失落、青春時代的虛無、天馬行空的幻想，他們所能給予的也只是一種被稱為“寬容”的理解。毫無疑問，每代人都有著屬於他們自己的獨一無二的時代經驗和現實資源，而它將左右其面對往事與現實的態度，漸漸成為一種敘述和批評的標準。但是，這種標準卻常常不能以平等的方式進行對話，它會與一個時代的權威性話語綁縛在一起，成為影響深遠的話語權力。陳思和曾在《從“少年情懷”到“中年危機”——20世紀中國文學研究的一個視角》中談到：“今天主流的作家和主流的批評家都已經是中年人，作為同代人他們之間是存在著良好的溝通。而在更加年輕的作家崛起于文學創作領域的時候，文學批評和文學理論顯然是嚴重滯後了……我們現當代文學的碩士點是1980年代初期設立起來的，博士點的設立在1980年代後期，我們的高校中文系培養了一代又一代的博士、碩士，他們都到哪裡去了？他們為什麼不把眼光放到與他們同代的人身上？”這確實是一個切實存在的問題，也是讓幾代人為難的問題，或者說在一個追求平穩與秩序、追求一團和氣的關係中，人們更願意看到的是師承而不是挑戰。於是，在很長一段時間裡，年輕一代廣泛繼承的是師長們的志趣，秉持的是師長們的標準，他們把老一輩人的歷史當作自己的歷史，把老一輩人的經驗置換為自己的經驗。這與其說是馴服的結果，倒不如說是複雜因素下尷尬的妥協，畢竟這種局面對於老一代人來說也是不願意看到的。它幾乎成了一種和諧的矛盾，雙方都為之犯愁，雙方都從中獲益，雙方都束手無策。在這種情況下，歷史觀的持續穩固，文學與批評準則的一統，話語權力的集中，都成了無法掩飾的事實。
那麼，是否存在某種突破的可能？
也許這個問題尚未真正提上議程，但張悅然在《繭》中的轉變卻悄然呈現出了不同以往的處理方式。我之所以不願意將《繭》中上兩代人的經歷稱為“歷史”而換作“往事”，是因為它們並沒有真正成為當下也就是李佳棲們的歷史，它提供了李佳棲、程恭故事展開的前文本，提供了他們眾多情感症候的病原，甚至成為了他們開始新生的關鍵，卻始終是一個被懸置的往事。它可以被任意地替換，只需找到一個合情合理的藉口。而真正意義上的歷史卻並不是這樣，歷史提供著強有力的因果關聯，它會有效地滲透到當下的生活，成為左右當下的隱秘力量。當然，可能這種說法本身就是老一輩人面對歷史的態度，而對於李佳棲們來說，往事就是歷史，歷史是用來被遺忘的，是需要被提防與消解的。如果從這個角度看，《繭》確實構成了對傳統意義上歷史觀的衝擊。小說裡，歷史不再是不可遺忘的當代資源，卻恰恰成為了人們繼續生活下去的沉重包袱。無論對李佳棲、程恭等第三代人來說，還是對於李牧原、汪露寒、姑姑等第二代人來講，程守義被李翼生、汪良成謀害，成了他們生活中揮之不去的噩夢，他們陷在仇恨、贖罪、報復和追問之中，無論陳年的秘密是否能夠水落石出，被毀掉的終究是現世的生活。而伴隨著李佳棲與程恭的對話，歷史場景被一步步還原的過程同時也構成了它在第三代人那裡被一步步接受、釋懷和遺忘的過程。這樣的寫作是對之前史詩性文學理想的悖反，甚至也遠離了“新歷史主義”對敘述、權力及意識形態的強調，它完全是立足於個人和當下生活的。它不去追問歷史的因果，不去考慮歷史如何構成，只是在不斷強化歷史如何成為了個人生活的負擔。這也是一種現實，畢竟我們對歷史的記憶如果只是單純地轉化為當下生活的悲劇也確實得不償失。在此並非要對不同的歷史敘述選擇進行是非的評判，而是要提示不同的敘述和現實處境對於“他者”的觸動與衝擊。如果說老一輩作家對歷史的書寫有一種親歷者的責任感，就像賈平凹在《關於一個村子的故事和人物》覺得一些事件“一定要寫出來，似乎有一種使命感，即便寫出來不出版，也要寫出來”，其背後是對一個時代歷史問題、政治問題連貫性、因果性的追問，是對他們這代人如何被造就的追問，那麼，《繭》所傳達的就是那段歷史本應與“我”無關的訴說。後者對老一輩人得以成長和存在的生命證據的消解，就好像老一輩人對青年一代同樣珍視的青春憂愁、現實困境、感情挫傷的不屑與輕視，難免令一些人感到衝擊和冒犯。但是，只有在這種衝擊和冒犯中，一代人才可能建立起屬於自己的歷史。
但是，張悅然為什麼選擇“文革”來做為小說重要的時代裝飾？這裡還是要回到話語權力的問題。目前我們對歷史普遍的或主流的認知與判斷，大概更接近“50後”的歷史觀，或者說它是在“50後”的歷史記憶與歷史敘述基礎上建立起來的。那麼，對於“50後”來說，什麼才是他們始終無法忘懷的？如果我們單純地去尋找一個歷史中的重大事件，並使其能夠成就程守義之死的重要時代契機，可能無需太遠，土改、“三反”、“五反”、“反右”、“文革”，但凡政治鬥爭和時局動盪，程守義的案件都有可能發生且能輕易地擺脫問責。可為什麼偏偏是“文革”？除去“文革”是在《關於建國以來黨的若干歷史問題的決議》中被明確定性的政治事件，在小說裡更容易被恰當地書寫之外，更重要的是它與“50後”或者說當前主流話語權力之間存在著更緊密的關聯。“50後”一代不可避免地與“文革”綁在了一起，它既是國家經歷的一場前所未有的浩劫，又是一代人的青春記憶。其中既有痛苦的回憶，也有甜蜜的往事，就如一些上了年紀的人，對之前的那個年代深惡痛絕，但講起上山下鄉卻會流露出一絲令人不易覺察的懷念。因此，它不可能被完全清晰地區分而只能以整體性的面貌出現。這段往事被有效地轉化為一代人的歷史資源、文化選擇和政治立場，成為支撐其話語框架的核心力量。這也就是為什麼對“文革”不同方式的書寫和討論往往要面對言辭激烈的回應，而對其他歷史事件的消解和談忘卻並不能引起多少波瀾。那麼，《繭》在一則不一定必須發生在“文革”的故事中選擇“文革”作為敘事的原點，就隱含著選擇背後的重要意圖：它試圖講述的是一個更宏大、更有分量的故事，同時也是某種權威話語所鍾情的、不敢遺忘的沉重記憶或青春往事。正如我們之前所說，張悅然前期有關殘酷青春的書寫無法與更廣泛的讀者建立溝通，也常常處於“青春寫作”與“純文學”的夾縫，這種局面的改變需要新的元素以及更有力的文化支援介入其中。雖然她以自己的方式呈現了一段並不屬於自己的歷史，或者說用一個與當代話語權力更密切的關鍵字裝飾起自己並未改變的青春舊夢，致敬也好，挑戰也好，妥協、獻媚或是其他什麼，但我們不得不承認，是這種方式讓小說進入了一個更具強力的話語空間並產生了與之對話的可能。
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她接近父親的學生許亞琛，尋找當年和父親做生意的人，還有謝天成、殷正……直到這種近乎偏執的尋找徹底地毀掉了她和唐暉的感情：“只有在他們身上才能找到激情，對嗎？否則就會活得如同行屍走肉。”程恭一直和姑姑、奶奶住在一起。姑姑很多年前算過一次命，說這輩子必須守在家裡，於是“這些年我一直和姑姑合用一條命，她對遠方的恐懼也變成了我的”。也正是在這一過程中，程恭發現了爺爺的秘密，發現了姑姑始終無法離開的原因，也發現了奶奶為何在幾十年裡依靠仇恨活著。當李佳棲和程恭的言語拼湊在一起，呈現出的是幾十年前毀掉三個家庭的命案。他們的祖輩、父輩，一直被那樁命案糾纏，噩夢一樣的痛苦、仇恨、負罪感以及贖罪的渴望又直接造就了李佳棲和程恭目前的生活，而他們曾是那麼地親密，曾在心裡暗暗決定將來要在小白樓舉行婚禮的。在這十八年中，李佳棲漂泊不定，而程恭始終守在原地，他們的會合，預示著這種狀態的終結——“下午見面的時候，我能感覺到有東西橫亙在我們之間，那個秘密，也許你早知道了吧。它可能已經在漫長的時光裡消融，滲入生命的肌理。但我相信它仍舊存在著，並且你也像我一樣，無法對它視而不見。就讓我們談一談好嗎，第一次，也是最後一次，把關於這個秘密的一切，都留在今晚。”——這應該是個不錯的開始，關於一個秘密的揭開，關於一次徹底的了斷。更重要的是，這也是一個結束，是一場未經審判的告別，它讓“今晚”被迫成為里程碑式的節點，成為一個孤零零的當下，向前則可稱之為歷史，而向後則是未知的將來。因此，小說完成了一個關於當下的故事，它用一個沉重而漫長的秘密為我們呈現了一個切實的、有著溫度和疼感，可以與之肌膚相親也因此而困頓和沉淪的時空。它從來沒有妄想去呈現一段歷史的來龍去脈，反而以一種對話的方式時刻提醒著故事展開的原點。這不是以全知的眼光去尋找過去的因果，而是於無可奈何中被迫接受一個被塑造又決定與之決裂的“我們”。
也許我們不必過多糾纏於小說中有關“歷史”的細節，因為它可以被看成一個作為時代難題的“文革”，也可能經由李牧原辭職下海的經歷化為某種政治隱喻，但它也可以是一場單純的刑事案件、家族恩怨或是絕望之中自毀式的掙扎——無論作為什麼，它所能提供給小說的只是一個使人陷入困境的往事。既然作者無意對特定的“歷史”發言，那麼當我們從“歷史”的圈套中跳出，面對的可能就是一個更加普遍而現實的故事。那些失而復得的感情，那些最決絕的離別，那些任何人都無法抗拒的生死與人倫，它們更集中地追問著活在當下的“我們”應該怎麼辦。這幾乎是一個老生常談又永無結論的問題，畢竟誰也不能在歷史與現實之間簡單地拉起一條警戒線。它就像《軟埋》中的那個女人，她到底應該是丁子桃還是胡黛雲？當那些已經遭受的和可能遭受的傷害同時存在，所謂記憶，到底在人的生活裡發揮著怎樣的作用？當事人的歷史和旁觀者的歷史存在著什麼樣的區別？一個人作用於具體生活的記憶和某種抽象的歷史到底有著怎樣的錯位甚至是衝突？其實我們總是被迫回答這樣的問題，在那些看似平常、平靜卻又隱藏著巨大的危機的生活背後，是追求一個他者的歷史敘述，還是要在本就艱難的生活中以遺忘換取一份現世的安寧？這就像小說裡吳醫生反復的勸慰和警告：“忘記不見得都是背叛，忘記經常是為了活著。”一切抽象的說教都自有它的道理，但它卻都很難真正進入當事人的生活，因為對於當事人來說，往事可能意味著痛苦和威脅，意味著讓生活難以繼續的障礙。因此，如果我們拋開《繭》中那些具有時代裝飾性的關鍵字，就會發現小說蘊藏著更豐富的人情和對不可逆轉的現實生活的體諒。那麼，從小說“談一談”的原點向後看去，當過往的秘密都被揭開，李佳棲和程恭雖然不能再繼續小白樓中舉行婚禮的舊夢，但他們卻從此解脫出來，不再成為李牧原或汪露寒。小說最後那些看似溫情的和解會成為徹底的告別，他們面對的將會是嶄新的、孤零零的開始。也許從這個時候，他們才跨進了屬於自己的時代的第一步。
二
當然，《繭》也沒有捨棄張悅所鍾情的情感歷險，這對於她來說幾乎是一種標誌性的文學面貌。從張悅然早期的創作開始，這種無果的、自我毀滅式的情感就已經被深入而細緻地反復強化。
《水仙已乘鯉魚去》中，繼父陸逸寒之所以成為璟理想中的情人，是因為使她免受來自外界的傷害。他阻止璟的生母對她的苛責和打罵；給了她很多她從來沒有享受過的細膩的被愛的感覺，甚至在她初潮的時候去買衛生巾。然而，在桃李街3號度過的第一個晚上，璟透過鎖孔看到了繼父陸逸寒與母親做愛的場面。她朝樓下跑去，“努力讓自己丟開那個鎖孔裡面的世界，它是一道閃電，把生命裡尚被遮蔽的陰暗角落劈開了……她一直相信，這傷疤已經融化在她的眼神裡”。隨後，璟感到前所未有的饑餓，吃掉了冰箱裡所有的東西，從此患上了暴食症。而成年之後與沉和的愛情，幾乎就是少女時期這種感情關係的延續，是璟對繼父沒法兌現的愛情幻想的發展。沉和從一上場就充當了一個保護者的角色，他同情璟的遭遇，幫她擺脫與書商的糾紛，鼓勵她寫作、幫她出書；他在璟需要人關心並且無家可歸的時候無微不至地照顧她，並給她提供舒適的住處；和璟住在一起後，他堅持不懈地幫助她克服暴食症和抑鬱症，帶她出去旅行，將她從瀕臨身體和精神雙重崩潰的狀態中解救出來。事實上，無論是璟對陸逸寒一直沒有改變的迷戀，還是陸逸寒去世後她對跟繼父越來越像的小卓的愛，或是成年後與沉和的關係，都沒有逃脫對一個理想中完美父親的印證。而在《誓鳥》裡，宵行一直迷戀著自己的養母春遲。雖然春遲對他始終冷漠如一，甚至一度想把他丟在鬧市，但對宵行來說，迷戀和追隨成了他的宿命，他用一生證明著童年時代的心願：“少年畢恭畢敬地站在他的女皇面前，他的忠誠與敬慕，一如將那顆因為她而忘記節律的心臟捧在手中，獻上。”同樣，為了探究父親秘密的李佳棲遇上了詩人殷正，他是父親的同學、同事，也是出賣父親的人。他們不斷接觸，在殷正的工作室談詩歌，講述他們所認識的李牧原。有一天，李佳棲對殷正說，“我想你要我。”那一夜在悲傷與尷尬中過去，他們再也沒見，直到焚燒詩作的李佳棲發現“殷正和我爸爸好像合為了一人，所有的詩都是寫給那個人的”。
類似的情節在張悅然的小說中十分常見。這個時候，將其放在“戀父”或“戀母”的理論框架中加以闡釋固然有效，卻難免有投機取巧的嫌疑。也許它們最終講述的並非是一個“戀父”或“戀母”的故事，而只是青春時代最敏感和神秘的“危險關係”。畢竟把這樣的心理或關係置換為其他情感歷險，小說的推進也依然暢行無阻。而且，張悅然近期的幾部作品似乎為我們提供了有力的佐證。
總是堵塞的麥秸杆爐子和彌漫著嗆人煙霧的畫室在《動物形狀的煙火》和《天氣預報今晚有雪》中包裝出一個窘迫的畫家。小說中類似的場景、心境和人物身份使兩個文本產生了很強的互文性。林沛和杜川同樣被所謂成功者壓制著，而被收養的那個小女孩和被丈夫拋棄的周沫同時給予了這些身處窘境的畫家以被需要和被依靠的安慰。兩篇小說可以是並行的，但也不妨礙將它們串成一個故事來讀。張悅然努力地將林沛或杜川打扮成一個永無出頭之日的“失敗者”，他們野心勃勃又讓自己處境尷尬，不時向一個他們自以為存在心靈共鳴的人展示著自己的軟弱。但是，這些畫家們看似無辜和可憐的“同盟者”卻在進行著一場危險遊戲。那個被嫌棄的小女孩最終戲弄了林沛，而周沫一直貪婪似地聽前夫情人顧晨的傾訴，從不掛斷電話，因為怕顧晨不再打來，怕別人的開導將她從痛苦中拖出，“她必須親自照看顧晨，確保她乖乖地待在這份痛苦裡”。這些社會生活與感情世界中的弱者上演了一場食物鏈式的情感狩獵，他們以對別人的安慰來化解自己的悲傷，以榨取別人的痛苦來獲得自己情感上的安全感，他們每個人都以為自己是應該被同情的獵物，卻在下意識裡扮演起最殘酷的獵手。
由此，我們也就能夠發現張悅然創作中貫穿性的情感邏輯。它往往是單向的，飛蛾撲火式的，卻在情節的鋪陳中漸漸呈現出某種迴旋式的反撲。那些童年或青春時代的心靈創傷將漸漸成為日後危險的情感兇器；那些看似渴望著同情與憐憫的苦情戲，將以同樣的痛苦回饋給為之動容的人們。《水仙已乘鯉魚去》裡那些對父親的迷戀終將顯露出不斷尋找替代品的殘酷；《誓鳥》裡為了重新贏得駱駝的感情而苦苦尋找記憶的春遲背叛了與淙淙的約定；失去春遲的淙淙不但懷了駱駝的孩子，而且以自己的死來製造更大的悲痛；被春遲收養的淙淙的遺腹子宵行又陷入到對養母的苦戀之中；而為了替春遲找回記憶的宵行殘忍地犧牲了自己的兒子和深愛他的嫿嫿；還有《跳舞的人們都已長眠山下》、《豎琴，白骨精》、《吉諾的跳馬》……幾乎整部《十愛》都在反復上演著這種“危險關係”的蔓延和變本加厲的回贈。也許這就是張悅然在小說中對愛的表達方式，它必須以痛苦來證明它的真誠和偉大，必須以十足的威脅來保證自己的安全。正如作者自己的陳述：“愛和人的關係也許就像鞭子和被抽起來的陀螺，它令它動了，它卻也令它疼了。別去看它在那裡疼，你們要和我一樣，都閉上眼睛，只靜靜聽那颼颼的風聲，那是鞭子和陀螺在一起唱歌。”
而眼前的《繭》，那跨越三代人的積怨，李佳棲與殷正、許佳琛等人的關係，程恭對汪露寒朦朧的迷戀，李牧原與汪露寒的情願波折乃至最後的身亡，程恭看著陳莎莎在瀕臨死亡的邊緣掙扎，無一不是此前張悅然創作中“危險關係”的延續。它們在小說裡猶如一場揮之不去的夢魘，宣示主權般地彰顯著一種張悅然式的人物結構、情感邏輯和審美的攻擊性。然而，它又是一場告別的舊夢。唐暉終於對李佳棲偏執的尋找忍無可忍：“這只是為了逃避，為了掩飾你面對現實生活的怯懦和無力。你找不到自己的存在價值，就躲進你爸爸的時代，寄生在他們那代人潰爛的瘡疤上，像啄食腐肉的禿鷲。你不斷拜訪所謂的見證人，把和你爸爸有關的碎片都拾揀起來，拼湊出他和汪露寒的愛情故事，呵，多麼盪氣迴腸，可惜都是你虛構和幻想出來的，為了滋養你自己匱乏的感情。你口口聲聲說著愛，一切都是愛的緣故。李佳棲，你懂什麼是愛嗎？”如此嚴厲的質問震醒了被縛的李佳棲，也讓小說逃出了飛蛾撲火式的感情魔咒，以決絕的方式迫使李佳棲們不得不面對眼前的生活。如果我們把張悅然之前的創作看成是一場糾纏不休的情感歷險的舊夢，那麼在《繭》中，這場舊夢可以結束了。它當然不會以理想的、英雄主義的或是傳奇的方式終結，那樣便會再次落入無休止的循環往復，而無力的、沒有印跡的醒來才是現實中唯一的圓夢之路。這儘管是一個含淚的開始，還帶著從夢中驚醒的恐慌，但它畢竟讓張悅然的小說從懸浮的青春理想落入到必須面對時過境遷物是人非，必須面對現實世界的生活法則和人性局限的煙火塵世，而不再僅僅注視著飛蛾撲火式的悲劇審美和“危險關係”的情感誘惑。
三
不得不承認，張悅然之前的作品雖然有著良好的銷路和讀者回應，卻大多集中在青年一代，而中老年讀者及批評家，常常對其保持著選擇性的沉默。也許這不難理解，無論是張悅然小說中年輕人的情感歷險還是那種過於偏執和幻化的審美訴求，都不容易在年長者那裡獲得足夠的共鳴。或者，這樣的情感與書寫只是他們年輕時的舊夢，對此，他們更願意表現出往事無須回首的“沉穩”，對於那些情感的失落、青春時代的虛無、天馬行空的幻想，他們所能給予的也只是一種被稱為“寬容”的理解。毫無疑問，每代人都有著屬於他們自己的獨一無二的時代經驗和現實資源，而它將左右其面對往事與現實的態度，漸漸成為一種敘述和批評的標準。但是，這種標準卻常常不能以平等的方式進行對話，它會與一個時代的權威性話語綁縛在一起，成為影響深遠的話語權力。陳思和曾在《從“少年情懷”到“中年危機”——20世紀中國文學研究的一個視角》中談到：“今天主流的作家和主流的批評家都已經是中年人，作為同代人他們之間是存在著良好的溝通。而在更加年輕的作家崛起于文學創作領域的時候，文學批評和文學理論顯然是嚴重滯後了……我們現當代文學的碩士點是1980年代初期設立起來的，博士點的設立在1980年代後期，我們的高校中文系培養了一代又一代的博士、碩士，他們都到哪裡去了？他們為什麼不把眼光放到與他們同代的人身上？”這確實是一個切實存在的問題，也是讓幾代人為難的問題，或者說在一個追求平穩與秩序、追求一團和氣的關係中，人們更願意看到的是師承而不是挑戰。於是，在很長一段時間裡，年輕一代廣泛繼承的是師長們的志趣，秉持的是師長們的標準，他們把老一輩人的歷史當作自己的歷史，把老一輩人的經驗置換為自己的經驗。這與其說是馴服的結果，倒不如說是複雜因素下尷尬的妥協，畢竟這種局面對於老一代人來說也是不願意看到的。它幾乎成了一種和諧的矛盾，雙方都為之犯愁，雙方都從中獲益，雙方都束手無策。在這種情況下，歷史觀的持續穩固，文學與批評準則的一統，話語權力的集中，都成了無法掩飾的事實。
那麼，是否存在某種突破的可能？
也許這個問題尚未真正提上議程，但張悅然在《繭》中的轉變卻悄然呈現出了不同以往的處理方式。我之所以不願意將《繭》中上兩代人的經歷稱為“歷史”而換作“往事”，是因為它們並沒有真正成為當下也就是李佳棲們的歷史，它提供了李佳棲、程恭故事展開的前文本，提供了他們眾多情感症候的病原，甚至成為了他們開始新生的關鍵，卻始終是一個被懸置的往事。它可以被任意地替換，只需找到一個合情合理的藉口。而真正意義上的歷史卻並不是這樣，歷史提供著強有力的因果關聯，它會有效地滲透到當下的生活，成為左右當下的隱秘力量。當然，可能這種說法本身就是老一輩人面對歷史的態度，而對於李佳棲們來說，往事就是歷史，歷史是用來被遺忘的，是需要被提防與消解的。如果從這個角度看，《繭》確實構成了對傳統意義上歷史觀的衝擊。小說裡，歷史不再是不可遺忘的當代資源，卻恰恰成為了人們繼續生活下去的沉重包袱。無論對李佳棲、程恭等第三代人來說，還是對於李牧原、汪露寒、姑姑等第二代人來講，程守義被李翼生、汪良成謀害，成了他們生活中揮之不去的噩夢，他們陷在仇恨、贖罪、報復和追問之中，無論陳年的秘密是否能夠水落石出，被毀掉的終究是現世的生活。而伴隨著李佳棲與程恭的對話，歷史場景被一步步還原的過程同時也構成了它在第三代人那裡被一步步接受、釋懷和遺忘的過程。這樣的寫作是對之前史詩性文學理想的悖反，甚至也遠離了“新歷史主義”對敘述、權力及意識形態的強調，它完全是立足於個人和當下生活的。它不去追問歷史的因果，不去考慮歷史如何構成，只是在不斷強化歷史如何成為了個人生活的負擔。這也是一種現實，畢竟我們對歷史的記憶如果只是單純地轉化為當下生活的悲劇也確實得不償失。在此並非要對不同的歷史敘述選擇進行是非的評判，而是要提示不同的敘述和現實處境對於“他者”的觸動與衝擊。如果說老一輩作家對歷史的書寫有一種親歷者的責任感，就像賈平凹在《關於一個村子的故事和人物》覺得一些事件“一定要寫出來，似乎有一種使命感，即便寫出來不出版，也要寫出來”，其背後是對一個時代歷史問題、政治問題連貫性、因果性的追問，是對他們這代人如何被造就的追問，那麼，《繭》所傳達的就是那段歷史本應與“我”無關的訴說。後者對老一輩人得以成長和存在的生命證據的消解，就好像老一輩人對青年一代同樣珍視的青春憂愁、現實困境、感情挫傷的不屑與輕視，難免令一些人感到衝擊和冒犯。但是，只有在這種衝擊和冒犯中，一代人才可能建立起屬於自己的歷史。
但是，張悅然為什麼選擇“文革”來做為小說重要的時代裝飾？這裡還是要回到話語權力的問題。目前我們對歷史普遍的或主流的認知與判斷，大概更接近“50後”的歷史觀，或者說它是在“50後”的歷史記憶與歷史敘述基礎上建立起來的。那麼，對於“50後”來說，什麼才是他們始終無法忘懷的？如果我們單純地去尋找一個歷史中的重大事件，並使其能夠成就程守義之死的重要時代契機，可能無需太遠，土改、“三反”、“五反”、“反右”、“文革”，但凡政治鬥爭和時局動盪，程守義的案件都有可能發生且能輕易地擺脫問責。可為什麼偏偏是“文革”？除去“文革”是在《關於建國以來黨的若干歷史問題的決議》中被明確定性的政治事件，在小說裡更容易被恰當地書寫之外，更重要的是它與“50後”或者說當前主流話語權力之間存在著更緊密的關聯。“50後”一代不可避免地與“文革”綁在了一起，它既是國家經歷的一場前所未有的浩劫，又是一代人的青春記憶。其中既有痛苦的回憶，也有甜蜜的往事，就如一些上了年紀的人，對之前的那個年代深惡痛絕，但講起上山下鄉卻會流露出一絲令人不易覺察的懷念。因此，它不可能被完全清晰地區分而只能以整體性的面貌出現。這段往事被有效地轉化為一代人的歷史資源、文化選擇和政治立場，成為支撐其話語框架的核心力量。這也就是為什麼對“文革”不同方式的書寫和討論往往要面對言辭激烈的回應，而對其他歷史事件的消解和談忘卻並不能引起多少波瀾。那麼，《繭》在一則不一定必須發生在“文革”的故事中選擇“文革”作為敘事的原點，就隱含著選擇背後的重要意圖：它試圖講述的是一個更宏大、更有分量的故事，同時也是某種權威話語所鍾情的、不敢遺忘的沉重記憶或青春往事。正如我們之前所說，張悅然前期有關殘酷青春的書寫無法與更廣泛的讀者建立溝通，也常常處於“青春寫作”與“純文學”的夾縫，這種局面的改變需要新的元素以及更有力的文化支援介入其中。雖然她以自己的方式呈現了一段並不屬於自己的歷史，或者說用一個與當代話語權力更密切的關鍵字裝飾起自己並未改變的青春舊夢，致敬也好，挑戰也好，妥協、獻媚或是其他什麼，但我們不得不承認，是這種方式讓小說進入了一個更具強力的話語空間並產生了與之對話的可能。
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