作為今夏最熱門火爆、萬眾期待的大IP電影， 《悟空傳》甫一問世， 便引起廣泛關注討論。 即使在技術層面已然做到國產電影中場景和特效的較高水準，
退一步講， 就算作為主打情懷的粉絲電影， 它也尚未達到及格成績：主線脈絡不清晰、支線分散混亂、人物塑造不夠鮮明、冗餘情節過多、虎頭蛇尾……原著作為意識流風格的小說， 改編難度大， 劇本、臺詞、結構更成為本片軟肋， 削弱了表達力度。
儘管漏洞、硬傷和槽點都很多， 但是看《悟空傳》， 在某種意義上， 何嘗不是一種致青春， 滿滿的回憶鐵證如山， 都是我們不能割捨的少年情懷與純真愛戀。
無論喜歡的人將影片捧上天， 還是討厭的人把它往死裡黑， 都不得不承認， 這部作品的文化學意義遠遠大於電影學意義。 成功與否和製作水準暫且勿論， 它確實同《大話西遊》一樣， 是實現對《西遊記》經典文本解構的又一案例。
近20年來， 影視作品一直不乏對《西遊記》元敘事的自我反思和進一步創新。
在《大話西遊》中， 孫悟空在愛與矛盾中掙扎， 最終難逃宿命。 這部無厘頭喜劇在當時票房慘敗， 後來卻成就了香港電影的後現代經典。
在《西遊降魔篇》中， 孫悟空醜陋、邪惡、暴躁， 不復是世俗眼光和人們印象中的英雄模樣。 這部影片在解構經典文本的同時， 也瓦解了其中的經典人物。
在《悟空傳》中， 同樣無處不顛覆、無處不戲謔：中二少年孫悟空天真無邪純情浪漫， 花樣美男天蓬元帥憂鬱委婉情深似海， 捲簾大將插科打諢一人包攬整場笑料， 元氣仙女阿紫化身為愛赴死的野蠻女友， 肌肉型男楊戩主打催淚的親情戲碼， 哮天犬的賣萌逗趣， “仙二代”巨靈神氣焰囂張欺負仙友， 鬥妖雲的諸人有如射日的後羿附體， 天庭千年前早已步入高度機械化的工業文明時代……
影片主要塑造兩大陣營人物：無愛的神佛和有愛的妖魔。 作為一部男性荷爾蒙爆表的電影， 除了負責談情的男三天蓬元帥和負責搞笑的男四捲簾大將， 戲份主要圍繞男主孫悟空和男二楊戩展開。
在天命難違的魔咒下，桀驁不馴的孫悟空胸中始終汩汩湧動著熱血。他不服輸，不認命，本性比所有神明都高貴，他要那諸佛，都煙消雲散。
在信仰早已崩塌的天庭，他最早參透這場徹頭徹尾的騙局、無聊的權力遊戲，毅然決然踏上征程，抵死反抗不問結局，屢戰屢敗屢敗屢戰，哪怕最後遍體鱗傷粉身碎骨。這世界，他來過，愛過，戰鬥過，就永不後悔。
楊戩卻在抗爭失敗後認了命，昔日的情愫，零落成泥碾作塵。
他接受宿命的安排，從而打開天眼，獲得二郎神的加冕，這在本質上是和“弼馬溫”毫無差異的職銜。他從規則的受害者，甘願轉為陳腐階層的新晉代表。
這是一出不折不扣的悲劇，充滿濃厚徹骨的悲情色彩。
《悟空傳》和其他“大話類”作品都不乏戲仿、拼貼和黑色幽默元素，充滿自我意志和主觀精神，以反文化的立場、遊戲人生的姿態，打破傳統觀念和觀影習慣，對經典文本中的崇高偉大莊嚴肅穆進行消解。
它們對《西遊記》的多種解讀，在不同層面不同程度上，既顛覆了吳承恩版本的原著，也顛覆了1986年央視版電視劇《西遊記》。它們無不採取非本質主義的開放態度，強調作品本身的社會文化語境，將《西遊記》文本視為一種話語建構。
這些“大話”作品充滿瑰麗的想像、開放的觀念與強烈的創新意識。吳承恩經典的權威被徹底推翻，原有敘事規則被完全消解，它們與封閉獨立的原著之間並無緊密的關聯度。
通俗易懂的大眾文化較之晦澀艱深的古典文化，擁有更加廣泛的受眾。前者為人們提供消遣，後者負責淨化心靈，前者借助現代傳播手段，帶來後者無法比擬的影響力和不可小覷的粉絲群。
伴隨文化商品化程度的日益加劇，人們想到孫悟空，首先映入腦海的究竟是吳成恩筆下會七十二變、騰雲駕霧的美猴王，還是出身猴王世家、演了一輩子猴戲的六小齡童，抑或是周星馳、黃渤、彭于晏，已難下定論。
當今時代，傳統文學早已失去文化學的中心地位，影視、網路文化蓬勃發展，不聲不響間席捲全球，已有取而代之之勢。當原著作者的聲音漸漸消退，更富有激情的嶄新創作形式便宣告開始。
這種創新力量有時甚至造成逆向影響，《西遊記》在今天被重新關注、解讀和賦予內涵。經典文學和影視、網路文化互相滲透，既為文化現象的深入分析、闡釋提供良好契機，也為讀者、觀眾的個體體驗提供更好的表達機會。
孫悟空是中國文學史上最經典、最富傳奇色彩的英雄形象之一，數百年來，《西遊記》的信念結構早已根深蒂固。而其中的價值判斷，在“大話”作品中，可以歷史性地發生變化，並與它所在社會的思想意識層面建立千絲萬縷的聯繫。
這些明顯帶有後現代特徵的電影作品，從不設定哪一種關於《西遊記》的言說才是唯一正確，而是呼籲宣導多元化、多視角的觀念表達。經久不衰又始終歷史地變化著的《西遊記》，不僅取決於讀者和觀眾自身的體驗和評價，也是對其所處社會需求的尊重和適應。
對於孫悟空而言，無論是其形象緣起的印度文化中的神猴哈奴曼，還是中國古典文化中的花果山美猴王，這個人物身上都承載了太多東方浪漫主義文化的深刻內涵。吳承恩在小說中總是將他喚作“心猿”，其實，孫悟空正是我們每一個人心中最初、最純、最本真的赤子心。
即便現代主義興起，後現代主義盛行，各種傳播手段層出不窮，在眾多席捲全球的文藝思潮和先進媒介中，他始終跟隨時代腳步，屹立不倒，歷久彌新，一往無前，充滿迷人而不竭的魅力，以前所未有、推陳出新的特殊方式呈現著這個世界。
在這個意義上，電影水準的優劣，它的完成度，多少大牌明星加盟，花費多少重金打造，票房成績如何，已然不再重要。
我們惟願，在激情消磨的現實世界裡，總有這樣一個浪漫的影子。即使出走半生，再度歸來時，孫悟空仍是那個青春熱血、壯志豪情、抗爭命運的英雄少年。
在天命難違的魔咒下，桀驁不馴的孫悟空胸中始終汩汩湧動著熱血。他不服輸，不認命，本性比所有神明都高貴，他要那諸佛，都煙消雲散。
在信仰早已崩塌的天庭，他最早參透這場徹頭徹尾的騙局、無聊的權力遊戲，毅然決然踏上征程，抵死反抗不問結局，屢戰屢敗屢敗屢戰，哪怕最後遍體鱗傷粉身碎骨。這世界，他來過，愛過，戰鬥過，就永不後悔。
楊戩卻在抗爭失敗後認了命，昔日的情愫，零落成泥碾作塵。
他接受宿命的安排，從而打開天眼，獲得二郎神的加冕，這在本質上是和“弼馬溫”毫無差異的職銜。他從規則的受害者，甘願轉為陳腐階層的新晉代表。
這是一出不折不扣的悲劇，充滿濃厚徹骨的悲情色彩。
《悟空傳》和其他“大話類”作品都不乏戲仿、拼貼和黑色幽默元素，充滿自我意志和主觀精神，以反文化的立場、遊戲人生的姿態，打破傳統觀念和觀影習慣，對經典文本中的崇高偉大莊嚴肅穆進行消解。
它們對《西遊記》的多種解讀，在不同層面不同程度上，既顛覆了吳承恩版本的原著，也顛覆了1986年央視版電視劇《西遊記》。它們無不採取非本質主義的開放態度，強調作品本身的社會文化語境，將《西遊記》文本視為一種話語建構。
這些“大話”作品充滿瑰麗的想像、開放的觀念與強烈的創新意識。吳承恩經典的權威被徹底推翻，原有敘事規則被完全消解，它們與封閉獨立的原著之間並無緊密的關聯度。
通俗易懂的大眾文化較之晦澀艱深的古典文化，擁有更加廣泛的受眾。前者為人們提供消遣，後者負責淨化心靈，前者借助現代傳播手段，帶來後者無法比擬的影響力和不可小覷的粉絲群。
伴隨文化商品化程度的日益加劇，人們想到孫悟空，首先映入腦海的究竟是吳成恩筆下會七十二變、騰雲駕霧的美猴王，還是出身猴王世家、演了一輩子猴戲的六小齡童，抑或是周星馳、黃渤、彭于晏，已難下定論。
當今時代，傳統文學早已失去文化學的中心地位，影視、網路文化蓬勃發展，不聲不響間席捲全球，已有取而代之之勢。當原著作者的聲音漸漸消退，更富有激情的嶄新創作形式便宣告開始。
這種創新力量有時甚至造成逆向影響，《西遊記》在今天被重新關注、解讀和賦予內涵。經典文學和影視、網路文化互相滲透，既為文化現象的深入分析、闡釋提供良好契機，也為讀者、觀眾的個體體驗提供更好的表達機會。
孫悟空是中國文學史上最經典、最富傳奇色彩的英雄形象之一，數百年來，《西遊記》的信念結構早已根深蒂固。而其中的價值判斷，在“大話”作品中，可以歷史性地發生變化，並與它所在社會的思想意識層面建立千絲萬縷的聯繫。
這些明顯帶有後現代特徵的電影作品，從不設定哪一種關於《西遊記》的言說才是唯一正確，而是呼籲宣導多元化、多視角的觀念表達。經久不衰又始終歷史地變化著的《西遊記》，不僅取決於讀者和觀眾自身的體驗和評價，也是對其所處社會需求的尊重和適應。
對於孫悟空而言，無論是其形象緣起的印度文化中的神猴哈奴曼，還是中國古典文化中的花果山美猴王，這個人物身上都承載了太多東方浪漫主義文化的深刻內涵。吳承恩在小說中總是將他喚作“心猿”，其實，孫悟空正是我們每一個人心中最初、最純、最本真的赤子心。
即便現代主義興起，後現代主義盛行，各種傳播手段層出不窮，在眾多席捲全球的文藝思潮和先進媒介中，他始終跟隨時代腳步，屹立不倒，歷久彌新，一往無前，充滿迷人而不竭的魅力，以前所未有、推陳出新的特殊方式呈現著這個世界。
在這個意義上，電影水準的優劣，它的完成度，多少大牌明星加盟，花費多少重金打造，票房成績如何，已然不再重要。
我們惟願，在激情消磨的現實世界裡，總有這樣一個浪漫的影子。即使出走半生，再度歸來時，孫悟空仍是那個青春熱血、壯志豪情、抗爭命運的英雄少年。